VI Клинамен 7 страница

"Крупный план глаза — это больше не глаз (1'oeil), это НЕКИЙ глаз (UN oeil): иначе говоря, миметическая декорация, в которой неожи­данно возникает персонаж взгляда... Я высоко оценил недавний кон­курс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать при­мерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иначе говоря, речь шла о том, чтобы опо­знать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза" ³³.

Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отно­шениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы засло­няющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза. Сартр писал:

"Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза;

кажется, что он располагается перед ними " ³⁴.

__________

³² Ibid., p. 75.

³³ J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921—1953, t. 1,p. 140.

³⁴ J.-P. Sartre. Being and Nothingness. New York, 1966, p. 346-347.

Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феноме­не, когда описывает глаз как "миметическую декорацию". Ин­дивидуальность взгляда выявляется через символическую ин­версию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгля­да в конечном счете дается через отрицание "миметической декорации", которая собственно и является предметом ("фраг­ментом-глазом").

Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она пре­образует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объек­тив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он являет­ся проекцией глаза вовне. В статье "Объектив сам по себе", в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пи­шет:

"Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрели­ще по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив — сам по себе" ³⁵.

Зеркальная лестница — это как раз машина проекции ви­дения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.

Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке Эдга­ра По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.

Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который пред­ложил в "Материи и памяти" модель структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и про­шлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области со­знания. Эту вторую память Бергсон обозначил как "истинная память" (la memoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память, сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:

___________

³⁵ J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1,p. 129.

"Будучи образом (image), это тело не может накапливать в себе об­разы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них" ³⁶.

Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание вза­имодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить пе­ревернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с по­движной поверхностью "моего" актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и "плоскости представления" — это настоящий момент, в котором спрессо­вано все прошлое, вся "истинная память", в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плос­костью актуальности.

Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, "неизменно представляющая момент моего настоящего, безо­становочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью" ³⁷:

"Память тела, конституируемая совокупностью сенсо-моторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, — квази­мгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов и первая память — это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу" ³⁸.

И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память сжатая в точку — до странного не имеет созна­ния прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержа­ния, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.

Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона эле­менты своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощу­щения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение ма­шин видения порождает близкие топологические и динамиче­ские модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе беско­нечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого по­добно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях ма-

_________

³⁶ Н. Ber-gson. Matiereet memoire. Paris, 1910, pp. 164—165.

³⁷ Ibid.. p. 165.

³⁸ Ibid., p. 165.

шина работает на основе движения сверху вниз. И самое глав­ное: вершина на плоскости — это точка "Я", спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие па­норамы у По в некий единый момент.

Но помимо этих формальных аналогий есть еще один суще­ственный момент. В своей книге "Лирософия" Эпштейн под­черкивает, что

"...познание через чувство [носителем которого является кино] не­посредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <...> Во всяком случае, оно в той мере свобод­но от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, катего­рической актуальности, а в сфере памяти — для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени" ³⁹.

Новые перцептивные машины основаны на непосредствен­ности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской "истинной памяти". Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической аб­стракции. Оно происходит в центральной точке "меня самого", окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Мирский в мгнове­ние своего пароксизма, в момент своей метафорической смер­ти постигает себя, так же дистанцируясь от собственного созна­ния в пространстве множащихся зеркальных отражений,

Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что на­блюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию по­тери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию "водопадного текста" становится не только усилива­ющееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение "машины видения". Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. "Шиз" классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делёз и Гваттари описывали "машины же­лания":

___________

³⁹ J. Epstein. La lyrosophie, p. 35—36.

"Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуаль­ности, напротив, они являются условием континуальности: они по­стулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, по­скольку она соединена с другой машиной, предположительно произ­водящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей ма­шине, которая в идеале — то есть относительно — производит непре­рывный, бесконечный поток" ⁴⁰.

В "машине Иксиона", о которой речь шла в прошлой гла­ве, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерыви­стую "хаотичность" образов на внешней сфере: разрывы и ос­тановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механиз­ма видения и реализуется в формах различия между внутрен­ним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т.д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит про­тиворечивое сочетание закономерного, континуального и слу­чайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с рас­щепления классического видения — на видение детали и пано­рамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как бес­прецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечелове­ческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаружива­емая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих "машин видения", соединяю­щих воедино фрагментированное видение старьевщика с виде­нием панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные мной зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной "классическую" унифи­цированную позицию наблюдателя. Эти противоречия прини­мают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре "шиза", которую вбирают в себя "машины видения", вбирают и тем самым "снимают". Это может быть противоречие между травматическим, "возвышенным", ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводя­щим в транспарантное полотно противоречивую темпораль-

__________

⁴⁰ G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Min­neapolis, 1983, p. 36.

ность. Приходящая на смену панорамам диорама также строит­ся на противоречии между репрезентативной упорядоченнос­тью "сцентрированной" сцены и катастрофическим хаосом зре­лища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы и, соответственно, на­блюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в "водопад­ных текстах".

"Машина видения" отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изо­бретением. "Машина" вписывает в восприятие элемент, кото­рый не присутствует в естественном акте созерцания, — ско­рость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в "центре" машины тем, что Жарри или Руссель пред­ставляли как "живого мертвеца", как момент "выпадения", "пикнолептическое" отсутствие, "клинамен".

То, что "смерть" вписывается в акт наблюдения, имеет су­щественное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть "жизненным опытом" в классическом понима­нии этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой ре­альности. Жизненный опыт исключается вместе с исключени­ем длительности восприятия. Поль Рикёр утверждал, что "вре­мя становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием" ⁴¹. "Машины видения" как раз и исключают связь между нарративом и "человеческим временем". Но противоречия, о которых шла речь, — это имен­но противоречия, существующие в рамках повествовательно­го "человеческого времени". Они исчезают вместе с исчезно­вением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчез­новение наблюдателя, обладающего памятью и проживающе­го восприятие, завершает период, начало которого мы связы­ваем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.

___________

⁴¹ Р. Ricoeur. Temps et recit, t.1. Paris, 1983, p. 17.

Коллекция passe -parttout

Михаил Венеаминович Ямпольский

Наблюдатель Очерки истории в и дения

Художник А. Бондаренко Корректор Б. Тумян Компьютерная верстка И. Иванков

Сдано в набор 15.02.1999. Подписано в печать 25.04.1999 Формат издания 84х108 1/32. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймc» Усл. п. л. 9. Тираж 1000. Заказ № 194

Издательская фирма " A d M arginem", 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел./факс 951-93-60, e-mail: [email protected]

ЛР № 030870 от 10.01.99.

Отпечатано в ППП «Типография «Наука» 121099, Москва, Шубинский пер., 6

Сканирование [email protected]