VI Клинамен 1 страница

В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической на­турфилософии, укорененной в идеологию либертинажа ¹. Наи­более существенные философские куски здесь излагаются ус­тами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания

"являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащи­еся в ней частицы воздуха..." ²

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и созда­вая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступ­ления и случайные половые связи выражают существо при­родного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, превращающий человека в подобие случайно движу­щейся частицы газа:

"Слово любовь используется для обозначения глубоко укоренен­ного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к тому или ино­му чужому предмету" ³.

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение сущест­ва природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопро­вождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:

____________

¹ Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Р. Klossovski. Sade mon prochain precede de Philosophe scelerat. Paris, 1967, pp. 91—136.

² The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.

³ Ibid., p. 502.

"Шлюха, — сказали мы ей, — мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь броше­на в него живьем" ⁴.

Это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой "случайностью" происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть ее в кратер, подруги раздевают княги­ню Боргезе. Вскоре после того, как ее тело устремляется вниз, из кратера вылетает град камней, вызывающий следующий "на­учный" комментарий Клервиль:

"Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <...> Дождь камней, который мы только что наблюдали, — не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать" ⁵.

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украше­ния и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней ⁶.

Тряпье — эмблема случайного, когда оно помещается в кор­зину старьевщика.

Немецкие романтики превращают случайный хаотический текст в стержень своей поэтической доктрины. Приведу цита­ту из "Критических фрагментов" Фридриха Шлегеля, в кото­рой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируют­ся на творчество:

__________

4bid., р. 1016-1017.

⁵ Ibid., p. 1018.

⁶ Этот "обмен" входит в характерную для Сада ситуацию непродуктивного, разрушительного обмена, проанализированную Марселем Енаффом: М. Henaff Sade: L'invention du corps libertin. Paris, 1978, pp. 165—242.

"[103.] Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связ­ность, отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фан­тазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой це­ли. <...> Напротив, некоторые создания, в связности которых никто не сомневается, являются, как это прекрасно знает сам художник, не про­изведением, а лишь фрагментом или множеством таковых, массой, на­броском. Однако влечение к единству столь сильно в человеке, что сам автор часто в процессе формирования старается все же восполнить то, чего он не может вполне завершить или объединить, — нередко весьма остроумно и при всем том совершено противоестественно. Худшее при этом, когда все, что обряжают действительно удавшиеся куски, чтобы создать видимость цельности, — лишь ворох крашеного тряпья" ⁷.

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Ис­тинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом рас­пада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

"Хаос — этот состояние уже-утерянной "наивности" и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он определение условий челове­ческого существования. "Мы — потенциальные, хаотические органи­ческие существа", как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно публикованных фрагментов" ⁸.

Потенциальность органичности, заключенная в хаотично­сти человека, означает, что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится после огромного пе­рерыва вновь актуальным именно для романтиков, неудивитель­но. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог, как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не ско­ванной никакими законами и открывающей простор для "слу­чайности". Карл Шмитт определил романтизм как "окказио­нализм", как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

_________

⁷ Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 286.

⁸ Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 51.

"Только теперь [в эпоху романтизма] случайное проявляет абсолют­ную последовательность в отрицании всякой последовательности. Толь­ко теперь все что угодно может стать поводом для чего угодно. Только сейчас все, что должно случиться и порядок событий становятся непро­считываемыми самым фантастическим образом, в чем собственно и заключается огромная притягательность такой позиции" ⁹.

То, что ego художника становится главным источником про­исходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эсте­тизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хао­са именно в области эстетического подобно тому, как в "Неве­домом шедевре" Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной жен­щины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают иде­ала, возникающего из "хаоса красок, тонов, неопределенных от­тенков, образующих некую бесформенную туманность" ¹⁰.

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, дей­ствительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

"— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле...

— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен'" ¹¹.

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, "рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то на­гибаясь, то выпрямляясь" ¹². Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для не­коего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблю­дателя невозможной и хаос непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результа­те разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания "неве-

_________

⁹ С. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18—19.

¹⁰ О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100.

¹¹ Там же, с. 101—102.

¹² Там же, с. 100.

домого шедевра" с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти ¹³.

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в об­щий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, ве­роятно,

"отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; кото­рый существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой приро­да выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силы, не знакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка" ¹⁴.

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто про­изводимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляю­щей единственную закономерность творящей природы. Поря­док этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь пере­носит его в сферу, не знакомую с субъективностью. Такой на­блюдатель помещается не в шатобриановской внутренней "без­дне", а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.

Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, "теряющегося в не­бесах"?

Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись, да­но Альфредом Жарри в его "неонаучном" романе "Деяния и мнения доктора Фостроля, патафизика" (1898—1900, опубли­кован в 1911). Здесь имеется глава с загадочным названием "Клинамен", в которой описывается "машина для живописи" и созданные ею картины. Клинамен — термин эпикурейской атомистики, и его использование Жарри в "патафизическом"

________

¹³ G. Didi-Huberman. La peinture incamee. Paris, 1985, p. 126-128.

¹⁴ H. Damisch. L'ecriture sans mesures. In: Oeuvres completes du Marquis de Sade,t. 15. Paris, 1967, p. 552.

романе нуждается в комментарии. Почему клинамен мог при­влечь внимание литератора рубежаXIX—XX веков?

Учение о клинамене донесено до нас Лукрецием и означа­ет микроскопическое отклонение атома, падающего под дей­ствием тяжести вниз:

...уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном,

Собственным весом тела изначальные в некое время

В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться,

Так что едва и назвать отклонением это возможно.

Если же, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,

Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,

То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,

И ничего никогда породить не могла бы природа ¹⁵.

Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой ско­ростью, то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природ­ных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией со­здания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения. Маркс, изучавший эпи­курейскую философию, писал: '"Отклонение от прямого направ­ления' есть 'свободная воля'" ¹⁶. Творение мира, таким образом, возникает не в силу некой высшей предопределенности, но в силу случайного отклонения атома от вертикали, в силу его "свободной воли". Лукреций прямо пишет о том, что клинамен разрушает "рока законы" (II, 254):

...чтоб ум не по внутренней только

Необходимости все совершал и чтоб вынужден не был

Только сносить и терпеть и пред ней [внешней силой]

побежденный склоняться,

Легкое служит тому первичных начал отклоненье,

И не в положенный срок и на месте дотоль неизвестном.

(II, 199-202) ¹⁷

__________

¹⁵ Лукреций. О природе вещей. М., 1983., с. 65. (Пер. Ф. Петровского.)

¹⁴ К. Маркс — Ф.Энгельс. Сочинения, т. 40. М., 1975, с. 99

¹⁷ Лукреций. Указ. соч., с. 66-67.

Согласно Марксу, клинамен лежит в основе и эпикурей­ского понимания бога — удаленного от мира и никак в него не вмешивающегося: "От детерминизма в данном случае уклоня­ются тем путем, что случай возводится в необходимость, что про­извол возводится в закон. Бог уклоняется от мира, мир для не­го не существует, и поэтому он — бог" ¹⁸.

По существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не под­чиненным никакому детерминизму. Эта идея идет вразрез с фундаментальными основами как теологии, так и рационализ­ма. В силу одного этого клинамен стал излюбленным объектом критики для европейской философской традиции, начиная с Цицерона ¹⁹. Пьер Бейль, ощутивший взаимосвязь атомистской механики Эпикура с понятием свободы, в своей критике кли­намена коснулся принципиальных начал эпикуровской логи­ки. Бейль указал на

"явное несоответствие между природой свободы и движением (ка­ково бы оно ни было) атома, не знающего ни того, что он делает, ни того, где он находится, ни того, что он вообще су шествует. <...> Как можно было бы сказать Эпикуру: вы хотите, чтобы свобода человека была основана на движении атомов, совершающемся без какой бы то ни было свободы? Разве причина может дать то, чем она сама не обла­дает? Могут ли сто атомов отклоняющихся, не зная, что они делают, об­разовать суждение, посредством которого душа принимает решение, по­знавая причину, побуждающую выбрать одну из представляющихся возможностей?" ²⁰

Бейль ставит вопрос, на который самым парадоксальным об­разом через столетия будут отвечать художники и литераторы. Ес­ли представить мир как машину, каждая из частей которой дви­жется по собственному произволу без участия организующей воли творца, может ли такой мир быть миром свободы? Речь идет о философской проблеме свободы в мире, лишенном бога.

Ньютоновская физика, на долгие годы ставшая краеуголь­ным камнем представлений о природе, решительным образом отвергала любой элемент случайности в функционировании мироздания. Детерминизм Ньютона опирался и на признание разумного проекта творения, и на постулирование незыблемо­сти физических "начал движения". Ньютон писал:

___________

¹⁸ К. Маркс — Ф. Энгельс. Указ. соч., с. 98.

¹⁹ Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.

²⁰ П. Бейль. Исторический и критический словарь, т. 2. М., 1968, с. 138.

"При помощи этих начал составлены, по-видимому, все вещи из же­стких, твердых частиц <...>, различным образом сочетающихся при первом творении по замыслу разумного агента. Ибо тот, кто создал их, расположил их в порядке. И если он сделал так, то не должно филосо­фии искать другое происхождение мира или полагать, что мир мог воз­никнуть из хаоса только по законам природы..." ²¹

Вольтер обрушил на Эпикура весь арсенал своей иронии:

"Когда Эпикур затем сказал нам, что атомы случайно отклонились в пустоте, что это отклонение случайно создало людей и животных, что глаза случайно оказались вверху головы, а стопы внизу ног, что уши были созданы не для того, чтобы слышать, но что отклонение ато­мов случайно создало уши и люди случайно стали пользоваться ими как органами слуха: то это безумие, которое к тому же называлось физикой, было совершенно справедливо поднято на смех" ²².

Вольтер недоуменно цитирует двух поэтов — Луи Расина и Жана-Батиста Руссо, у которых он обнаруживает влияние Эпи­кура ²³, и подвергает жесточайшей критике само понятие случай­ности: "...случай — это слово, лишенное смысла", "<...> никто не делает Бога из случая" ²⁴ и т. д.

Литература XIX века не особенно занимается эпикурейской ато­мистикой и вспоминает о ней чаще всего тогда, когда осуждает "бе­зумную" идею случайности. Шелли, как известно, утверждавший, что "необходимость — это мать мира", в "Королеве Маб" специ­ально останавливается на детерминированности "поведения" ато­мов (VI, 171—177), а в комментариях к поэме утверждает:

____________

²¹ И. Ньютон. Оптика. М., 1954, с. 304-305.

²² Oeuvres completes de Voltaire, t 12. Paris, 1860, p. 361.

²³ У Руссо действительно обнаруживается изложение эпикуровской теории

клинамена:

...се grand univers

N'est compose que d'un concours divers

De corps muets, d'insensibles atomes.

Qui, par leur choc forment tous ces fantomes

Que determine et conduit le hasard

Sans que le ciel у prenne aucune part (Ibid., p. 361—362). [...этот огромный мир составлен лишь разнообразным соприкосновением немых тел, бесчувственных атомов, в столкновении об­разующих все эти фантомы, определяемые и ведомые случаем без малей­шего вмешательства неба.]

²⁴ Ibid., p. 361.

"...не существует ни одной молекулы пыли или воды, которая бы находилась там, где она находится, случайно, которая бы не имела до­статочной причины, чтобы занимать отведенное ей место и действо­вать так, как она должна действовать" ²⁵.

Альфред Теннисон пишет поэму "Лукреций", где философ выступает в роли амбивалентного романтического героя. Пе­ред смертью, полуотравленный, он видит романтический сон:

В природе образовалась пустота; все ее узы Разорвались, и я увидел сверкающие течения атомов И потоки мириадов ее миров, Рушащие все в безграничной бесконечности, Разлетающиеся и вновь сталкивающиеся и творящие Все новые и новые формы вещей... ²⁶

Этот образ творения предстает как величайшая катастрофа, конец мира. Очнувшись от кошмара своей атомистики, Лукре­ций вспоминает о боге и гармонии. Атомистика, функциони­рующая на основе клинамена, порождает апокалипсическое видение пугающего хаоса. Клинамен, таким образом, темати­чески вписывается в "возвышенное" Природы, помещаясь ря­дом с видениями вулканов и водопадов.

В середине XIX века, однако, это всеобщее неприятие случай­ности дает трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует "Экзегезис общих мест", где по­свящает специальную главку случаю, который также неприем­лем для католического мистицизма Блуа, как и для рациона­лизма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское "ничто не делает Бога из случая" сменяется у Блуа противоположным утверждением:

"Итак, случай — это Бог <...> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <...> Обретя свободу, я познал счастье есть и

_________

²⁵ The Poems of P. В. Shelley Oxford, 1919, р. 800.

²⁶ Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]

спать по воле случая. <...> Я имею случайную жену и детей, которые воистину являются сыновьями случая..." ²⁷

Возникновение новой религии случайности освящается в эс­се Метерлинка "Храм случая" ²⁸, в который он превращает игор­ный дом. В качестве алтаря случайности здесь фигурирует рулет­ка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рациона­лизма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожидан­ным образом подтверждающие проницательность некоторых на­блюдений Эпикура ²⁹.

В 1874 году Эмиль Бугру в книге с выразительным названи­ем "О случайности законов природы" логически опровергает само понятие причинности:

"Действительно, как можно представить себе, что причина или не­посредственное условие содержит в себе все необходимое, чтобы объ­яснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонен­та, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь не­мыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинако­вых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?" ³⁰

Анри Пуанкаре в своей книге "Наука и метод" посвящает специальный раздел "случайности". В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и конча­ет свой анализ следующим красноречивым сравнением:

"Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по ко­торой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им раз-

________

²⁷ L. Bloy. Exegese des lieux communs. Paris, 1973, p. 202-203.

²⁸ M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: Idem. Le double jardin. Paris, 1909,

p. 33-49.

²⁹ О теории клинамена в контексте современного научного знания см.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. M., 1972, с. 49—61.

³⁰ E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris, 1929, p. 26.

личные начальные скорости, меняющиеся согласно закону, вообще говоря, произвольному" ³¹.

Метафора рулетки, вращающегося колеса становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры та­кое явление как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод привлекает внимание как модель случай­ного расположения органов, частей, составляющих органичес­кое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникно­вение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случай­ное соединение антиподов. Хариет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь соба­ки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оле­ня и кобылы ³².

Тератология превращается в метафору хаотического творе­ния. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе "Наоборот" он описывает, каким образом тупая, инерт­ная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека "неспособна по­родить столь омерзительные и извращенные виды" ³³. На по­мощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, са­довника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — "помочь природе в создании чудовищного" ³⁴. В эссе "Монстр" Гюисманс останавливается на том, каким об­разом природа порождает чудовищ на микроуровне в "одухо­творенной желатине протоплазм" ³⁵.

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск ³⁶. Еще

___________

³¹ Пуанкаре. О науке. M., 1983, с. 329.

³² Н. Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying

Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91—97.

³³ J.-K. Huysmans. A rebours. Paris. 1912, p. 125.

³⁴ M. Milner. Huysmans et la monstruosite. In: J.-K. Huysmans. Une esthetique

de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.

³⁵ Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.

³⁶ См.: H. Finter. Blasons de 1'heterogene en acte(s).Le theatre emblematique de "Cesar

Antechrist" — Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p. 45—46.

Фридрих Шлегель утверждал, что всякое "чисто случайное со­четание формы и материи гротескно" ³⁷. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

Но он же превращается в своего рода "сексуальное извра­щение", беспорядочное совокупление во тьме. Особенно оче­видно это из "Письма о мифах" Поля Валери:

"Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети! <...> разве природа в своих играх не дей­ствует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и ато­мов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыс­лимого? <...> В результате рождается странное, нелепое творение, несо­образное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела... " ³⁸

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобля­ется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кош­мар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюссли "Кошмар" (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвиным в категориях свободы и несвободы движений.

"Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой "власти воли над нашими му­скульными движениями и идеями", в то время как "возбужде­ние и внутренние ощущения" остаются и сохраняют вегета­тивную жизнь и машинальные движения. "Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движе­ния, оно называется Кошмаром или Инкубом"" ³⁹.

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кош­мар возникает как искажение волевого движения чисто бес­сознательным, машинальным движением ⁴⁰. Фрейдовская тео­рия сновидений, как гротескной деформации образов, отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится мета­фора падения. Поскольку творение так или иначе связано с па-

_________

³⁷ Ф. Шлегель. Цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из "Атенеума").

³⁸ П. Валери. Об искусстве. М., 1976, с. 356-359.

³⁹ J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.

⁴⁰ Эрнст Джонс в психоаналитической перспективе проанализировал связь

кошмара с различными формами движения, в том числе акватического,

движениями струй и волн. — E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959,

pp. 294-295; 316-317.

дением атомов, то мотив падения приобретает почти космого­ническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в "Отверженных" Гюго писал: "Кому ведомо, не вызвано ли со­здание миров падением песчинок?" ⁴¹ Философская поэма Гю­го "Конец Сатаны" начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии:

"Depuis quatre mille ans il tombait dans 1'abime" ⁴² (Четыре тысячи лет он падал в бездну).

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мо­тивы поэмы связаны с "откровениями", якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе "Вызов уснувших" (1879) пародирует не только "Конец Сата­ны", но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму "Паде­ние", описывающую падение Сатаны в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мо­тивы Гюго, но и описывает падение как процесс, провоцирую­щий безумие, абсурд в мире:

Он падал так долго, что необъятные эпохи

Стали одна за другой звонить в колокола безумия,