VI Клинамен 2 страница

Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном пространстве.

Ниже жизни и ниже смерти,

Ниже небытия — недосягаемой цели,

Ниже абсурда и недопустимого ⁴³.

В "Падении Сатаны" содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она на­зывалась "Перо Сатаны" и повествовала о выпавшем из кры­льев Сатаны пере, балансирующем на грани бездны. Это перо

_______

⁴¹ В. Гюго. Отверженные, т. 2. М., 1979, с. 202.

⁴² V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s.d., p. 7.

⁴³ Ch. Cros., T. Corbiere. Oeuvres completes. Paris, 1970. p. 399-400. [Il tomba si longtemps que les ages immenses Sonnerent tour a tour aux cloches des demences Que Dieu mit ca et la dans 1'espace sans bord. Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, Plus bas que le neant l'inaccessible cible, Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible.]

концентрирует в себе и неверие в бога, и "случайность", и "бе­зумие". Из него в конце главы рождается женщина по имени "Свобода". Перо Сатаны — сложный образ с явной мильтонов-ской генеалогией, перекрашенной в цвета романтического ти­танизма. Центральный компонент здесь — тема неустойчиво­го равновесия на грани пропасти, падения с неожиданным и непросчитываемым отклонением, клинаменом.

Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, вероятно, отсылающий к Гюго. Г Дэвис спра­ведливо усматривает в этом пере символ индетерминизма ⁴⁴.

Творчество Малларме, особенно "Бросок игральных костей..." и "Игитур", находится в центре интересующей меня проблема­тики. Анализ этих произведений завел бы нас слишком дале­ко. Ограничусь ссылкой на мнение такого авторитетного иссле­дователя как Альбер Тибоде:

"Вне нас, говорил Малларме в одном из разговоров, мир — это ни­чем не ограниченная сфера случая. Любое человеческое действие ут­верждает случайность, которую оно стремится отрицать; одним тем, что оно реализуется, оно заимствует у случая средства своей реализации. Именно случай может извлечь из него мир" ⁴⁵

Сам поэт был далек от идей эпикуровской атомистики, но находился под сильным влиянием иной эксцентрической атомистской концепции — "Эврики" Эдгара По. Клод Руле, на­пример, видит во всей структуре "Броска игральных костей..." "воспоминание об "Эврике", космогонии По" ⁴⁶. А.Мондор приводит свидетельства того, как Малларме изучал "Эврику" ⁴⁷,

_________

⁴⁴ G. Davies. Vers une explication rationnelle du 'Coup des Des'. Essai d'exegese mallarmeenne. Paris, 1953, p. 126.

⁴⁵ Thibaudet A. La poesie de Stephane Mallarme. Paris. 1926. p. 421. Тибоде ссыла­ется на А-Мокеля, который приводит любопытную параллель "Броску играль­ных костей", найденнуюим в "Заратустре" Ницше в контексте рассуждений о случайности:"...земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей..." — Ф. Ницше. Сочинения в 2-хт., т. 2. М., 1990, с. 167.

⁴⁶ С. Roulet. Traite de poetique superieure. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard". Neuchatel. 1956. p. 91.

⁴⁷ H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris. 1942, p. 290.

а Поль Валери вспоминает, что их сближению с Малларме по­служил общий интерес к этому трактату По ⁴⁸.

По спроецировал на мир атомов некоторые идеи космого­нии Лапласа. Он провозгласил силы иррадиации (отталкивания) и притяжения основными силами, организующими материю. При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым про­является стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога. Посте­пенно под воздействием притяжения материя должна собрать­ся в центральном шаре, в котором погаснут силы притяжения и отталкивания:

"... Материя в конце концов <...> должна будет вернуться к абсолют­ному Единству — она должна будет тогда (как бы парадоксально это в данный момент ни звучало) быть Материей без Притяжения -, иными словами, Материей без Материи — или, если переформулировать еще раз, — Нематерией. Погружаясь в Единство, она одновременно будет погружаться в Ничто (Nothingness), каковым в конечном рассмотрении должно быть Единство, в то Материальное Ничто, из которого мы толь­ко и можем помыслить ее возникновение, ее творение по Воле Бога" ⁴⁹.

Сам По признавался, что идея первичного и финального ша­ра, центра мироздания была подсказана ему космическими об­разами "вихреобразных движений вокруг центра" ⁵⁰. Мир, в пред­ставлении По, был огромным вертящимся колесом, в котором действовали две взаимопротиворечащие силы — центробежная и центростремительная. Эти силы находились в неустойчивом рав­новесии, которое постепенно восстанавливало первоначальное

__________

⁴⁸ E Lefevre. Entretiens avec Paul Valeiy. Paris. 1926, p. 34. Любопытно, что Мал­ларме одновременно выводит По из круга проблематики случайного. Поми­мо "Эврики" он внимательно изучал "Философию композиции", которая призывала к полному исключению случайности из творчества. Впервые Мал­ларме постарался приложить принципы "Философии композиции" в сти­хотворении "Лазурь", о котором речь шла в главе "Стекло". В письме Казалису он противопоставлял предельно рациональный метод По творчеству своего друга Эмманюэля Дезэссарта, который "крадет пригоршню звезд с Млечного Пути, рассыпает их по странице и разрешаетим по воле случая образовывать незапланированные созвездия". — Cit. in: G. Millan. A Throw of the Dice. The Life of Stephane Mallarme. New York, 1994, p. 99.

⁴⁹ The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth, 1976, p. 306.

⁵⁰ Ibid., p. 300.

единство, но не в форме бога, а в форме полного небытия (здесь возможно влияние Гегеля). Одна из наиболее существенных черт космогонии По для последующей традиции — это олицетворе­ние центра, оси, единства не с богом, но с небытием, со смер­тью бога. В целом космогония По была гораздо менее "абсурдистской", чем космогония Эпикура.

Малларме своеобразно переинтерпретирует эту доктрину в "Игитуре". Игитур — загадочное существо, спускающееся по тем­ной лестнице к могиле своих предков, чтобы задуть свечу и вос­становить абсолют. Игитур — последний представитель древней ра­сы, свидетель творения мира из случая. Случай описывается Малларме, как "древний враг", разделивший Игитура на тень и со­зданное время. Случай, ассоциирующийся в тексте с задуванием свечи и броском игральных костей, порождает время, но одновре­менно он порождает тьму и провоцирует конец времен, отменяю­щий его самого. Случай подобен богу, возникающему на проме­жутке между начальным и финальным небытием. "Игитур" весь пронизан космогоническими мотивами — атомами времени, улав­ливаемыми в темноте комнаты, растворением Игитура в пепле — атомах предков ⁵¹, здесь постоянно возникает мотив спирального вра­щения, возвращающегося к самому себе и отрицающего себя, мо­тив падения и т. д. Речь идет по существу о космогонической прит­че в категориях "Эврики" По, но со случайностью, помещенной в центр, в ось мироздания, олицетворяемую фигурой Игитура.

Поль Валери посвятил "Эврике" По специальное эссе. Он критикует По за излишний финализм: "Финализм занимает фун­даментальное место в доктрине По. Сегодня эта доктрина вышла из моды, и у меня нет желания защищать ее" ⁵², — пишет он. Ва­лери противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину индетерминистического хаоса:

"Детерминизм исчезает в крайне запутанных системах с миллиар­дом возможностей, в них глаз нашего духа не в состоянии усмотреть за­коны..." ⁵³.

Валери объясняет: идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимо-

________

⁵¹ Ср. с фантазиями Н. Ф. Федорова, утверждавшего, что "все вещество есть прах предков" и каждая молекула несет в себе память об умерших. — Н. Ф. Федоров. Собр. сочинений в 4-х т., т. 1. М., 1995, с. 290.

⁵² Р. Valery. Au sujet d'Eureka. - Idem. Variete. Paris, 1924, p. 120.

⁵³ Ibid., p. 125.

го хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, ко­торая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собствен­ного единства как личности:

"Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в си­лу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует некое тело природы, чье единство соответствует нашему собственному единству, тому, в котором мы не сомневаемся. Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи миро­здания" ⁵⁴.

Таким образом, единство хаотического и случайного вос­станавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место оси мирового колеса помещаем человека, наблюдателя. В "Навяз­чивой мысли" Валери вспоминает о том, как он спросил у Эйн­штейна: что доказывает единство природы? Эйнштейн ответил:

"Это дело веры" ⁵⁵. В том же трактате он дает язвительную мета­фору функционирования человека как логизатора мира:

"Человек ничего не может помыслить себе кроме как... направлен­ного, стремящегося в..., стремящегося к... Общий тип наших действий проецируется на нашу мысль, давит на наш опыт. <...> Пример. Одним из величайших наших деяний является акт еды и пищеварения. Но в общем-то мы являемся трубой, по которой движение происходит в од­ну сторону <...>. Вот один из источников свойственной нам барочной идеи времени (,..)" ⁵⁶.

Сейчас нет возможности восстановить существо разгово­ров Малларме и Валери касательно "Эврики". Но странным образом атомистская концепция По с поправкой в сторону идей Валери обнаруживается у Малларме и в совершенно не­ожиданном корпусе текстов: в коротких эссе о балете.

В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совер­шенно неожиданные превращения. На балет начинают про­ецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, на-

⁵⁴ Ibid., р. 132.

⁵⁵ Р. Va1ёrу. L'ldee fixe. Paris, 1966, р. 152.

⁵⁶ Ibid., p. 41.

8- 194

пример, квазифизические идеи, некоторые постулаты механи­ки или теории вероятности ⁵⁷.

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точ­ки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

"Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансиру­ющую на большом пальце ноги. <...> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией... Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустой­чивом равновесии... Доктор: Почему тройственном? Я: Еще бы... оно касается мускулов, нервов и механики" ⁵⁸.

Неустойчивое равновесие рассматривается как первый при­мер воздействия случайности у Пуанкаре:

"Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону Нам представ­ляется, что это полностью зависит от случая" ⁵⁹.

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль Адамом в романе "Будущая Ева" (1886). Роман по­вествовал о создании искусственной женщины, механическо­го андроида, абсолютно не отличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена ме­ханике новой Галатеи, и в ней имелась специальная глава "Рав­новесие" — понятие, которому Вилье придавал особое значе­ние. Равновесие будущей Евы — Адали поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические со­суды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачива­лась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим ос­трием центр тяжести в пределах опоры Адали. Таким образом, конус и равновесие тела вступали в сложный механический ба­ланс, благодаря которому "вы можете видеть, как Адали соби­рает цветы, не падая" ⁶⁰, — заключает главу Вилье.

⁵⁷ См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277—305.

⁵⁸ Р. Valery.L'ldee fixe, pp. 33-34.

⁵⁹ А. Пуанкаре. Цит. соч., с. 322.

⁶⁰ Villiers de l'lsle'-Adam. L'Eve future. Paris, 1914, p. 245.

Одна из самых удивительных хореографических метафор находится в трактате Иполита Тэна "Об уме" (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нерв­ных клеток. Эта гигантская метафора, развернутая на восьми страницах, начинается следующим образом:

"...сотрясение клетки является внутренним движением ее моле­кул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где очень различные и очень многочисленные молекулы, каж­дая, описав с определенной скоростью линию некоторой длины и фор­мы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути.." ⁶¹

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микро­скопическую хореографию. Он почему-то насчитывает 24 ви­да молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственного мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономер­ности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэ­на. Он просто заявляет, что танцовщица — это "не женщина, но метафора" ⁶², "магический предмет, брызжущий из точки", она являет зрелище "газообразной формы вокруг остановки на одной ноге" ⁶³. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе "Эврики". В танцовщице Малларме усматривает образ­ное воплощение двух сил — притяжения и отталкивания, цен­тростремительной и центробежной.

"Распространение осуществляется тем же жестом, который все стя­гивает к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все происхождение. Дрожа-

_________

⁶¹ Н. Taine. De 1'intelligence, t. 1. Paris, 1911, р. 307.

⁶² S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des. Paris, 1989, p. 192.

⁶³ S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттен­ки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использова­нии Малларме слов "газ" (как ткань платьев и перво-материя) и "звезда" (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об "идеальном танце со­звездий" и т. д.

8*

ние ткани кажется одновременно истекающим из единого источника и струящимся извне к очагу концентрации"".

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По существу, балерина есть метафоричес­кое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамиче­ского равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедли­во называет "вероятностностью" ⁶⁵.

Этот противоречивый динамизм распространяется на не­сколько областей. Одна из них — психология. Согласно Мал­ларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: "...всякая эмоция выходит из нас, расширяет сре­ду и к вам направлена, в нас же воплощается" ⁶⁶. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру началаXX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме "все здесь происхождение" не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, первофеномен ми­ра. Продолжу уже процитированный фрагмент:

"...танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов нашей формы — меч, кубок, цветок и т. д., она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с по­мощью телесного письма то, на что бы понадобились целые прозаиче­ские главы, включающие диалог и описания..." ⁶⁷

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из тан­ца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порож­дению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

"В ужасающей ванне из тканей растворяется лучащаяся и холод­ная фигурантка — гимн некой вращательной теме, к которой тяготеет

_____________

⁶⁴ Ibid., р. 305.

⁶⁵ J.-P. Richard. L'Univers imaginairede Mallarme. Paris, 1961, p. 320.

⁶⁶ S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 309.

⁶⁷ S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des, p. 192—193.

далеко разлетающаяся ткань, гигантские лепесток и бабочка, прибой ясного и стихийного свойства" ⁶⁸.

Бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, ку­бок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит ме­тафору Малларме в статье "Баллистика танца", одновременно подчеркивая и динамический элемент и банальность этого ис­тертого сравнения:

"Когда женщина быстро вращается в вертикальном плане, ее юб­ка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения — что само по себе банально и ложно в иных обстоятельствах — с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но ни­когда не в направлении к земле " ⁶⁹.

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой "иронической механики":

"Мужчина и женщина перемещаются по кругу вокруг воображае­мой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окруж­ности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из француз­ской галантности: его с силой швырнет по касательной, и страшно по­думать, что может из этого получиться" ⁷⁰.

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохра­нительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жар­ри) механика и баллистика с очевидным космогоническим от­тенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из че­ловеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. д. При этом в центр этого вра­щающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к "Эврике"), дышащий, безостановочно вращающийся живой гироскоп ⁷¹. Хореографи-

__________

⁶⁸ S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 308.

⁶⁹ A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969. p. 158.

⁷⁰ Ibid., p. 159,

⁷¹ R. Chambers. L'Ange et 1'Automate. Variations sur le mythe de 1'actrice de Nerval a Proust. — Archives des lettres modemes, № 128, 1971.

ческая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.

Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочива­ющего окружающее его мироздание, некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случаности, клинамена, с неизбежностью при­водит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации "противонаправлен­ного динамизма", сходного с тем, который обнаруживался в "водопадных текстах". Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который инту­итивно решается в приведенных мной выше метафорах — что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к "Эврике". Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, по-своему противостоящего идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, цент­робежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея цен­тра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Цен­тростремительное возвращение к "оси" мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в не­бытии (показательно, что и водопад первоначально понимал­ся как воплощение бога).

В "Кесаре-Антихристе" Жарри так излагает картину мира:

"Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распростра­няется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стя­гивается к центру. И таким образом она становится Богом" ⁷².

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблю­дателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в ином месте Жарри противоречит этой идее:

__________

⁷² A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1. Paris, 1972, р. 281.

"В "Сверхсамце" Жарри вкладывает в уста одного из своих персона­жей мысль о том, что человеческое существо не имеет пределов своим воз­можностям, как только оно избавляется от той части себя, которая явля­ется Богом. Если плоть очищена от духа, ее возможностям нет границ" ⁷³.

Но это противоречие мнимое — очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора тан­ца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения на­ходится не просто субъект, но оказывается как бы живой мерт­вец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупрежда­ет о смертельной опасности вращения в танце. УЛотреамона в "Песнях Мальдорора" уже была описана смерть от центро­бежной силы. Речь шла о казни Мервина в конце шестой пес­ни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем рас­кручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

"Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, постоянно удаленное от центра центробежной силой и сохраня­ющее свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной ок­ружности, независимой от материи. <...> Рука отступника и смертонос­ный инструмент неразделимы в единстве прямой линии подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную ком­нату, Так выражаться позволяют мне теоремы механики ⁷⁴.

В конце концов Мервин, превращаясь в подобие кометы, рвет веревку и, перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. По существу, Париж превращается в огром­ное смертоносное колесо вокруг Вандомской колонны. Образ Парижа как зловещего колеса восходит, вероятно, к поэме Аль­фреда де Виньи "Париж" (1831), где адское колесо Парижа про­воцирует образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как со­зданная богом ось:

Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга;

Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли, Сам Бог поместил центр компаса?

___________

⁷³ J. J. Humphries. The machine as metaphor: Jarry's 'Pompe a merde'. — Romanic review, vol. LXXIII, May 1982, № 3, pp. 351-352.

⁷⁴ Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, p. 260.

Головокружение опьяняет меня и давит на глаза. Что я вижу — огненное колесо или адское пекло? ⁷⁵

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафори­ческих колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фелье­тоне "Порочный круг" (1903), где на место Бога помещается пре­зидент республики:

"Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он рас­качивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящего­ся в Париже. <...> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник прохо­дит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше" ⁷⁶.

В "Мессалине" (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вра­щаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к "Пиру" Платона ⁷⁷, где повествуется о шарообразных анцрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Харакатерно, что эти пралюди, согласно Платону, "питали великие замыс­лы и посягали даже на власть богов" ⁷⁸. В "Юбю-рогоносце" (1897) Юбю разглагольствует по поводу божественной сферы:

"Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершен­ным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из боч­ки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны" ⁷⁹.

Не случайно Макс Эрнст изображает Юбю в виде цилинд­рической юлы(1923).

_____________

⁷⁵ А. de Vigny. Oeuvres completes. Paris, 1965, p. 83. [La Tour ou nous voila се cercle s'eleve, /En le tracantjadis, c'est ici, n'est-ce pas, /Que Dieu meme a pose le centre du compas? /Le vertigo m'enivre et sur mes yeux il pese. /Vois-je une Roue ardente, ou bien une Foumaise?]

⁷⁶ A. Jany La chandelle verte, p. 418.

⁷⁷ Т. Foulc. Mnester ou Fart du sphericubiste. — Europe, mars-avril 1981, № 623—

624, р. 123.

⁷⁸ Платон. Сочинения, т. 2. М., 1970, с. 117.

⁷⁹ A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219.

"Гиперфизическое тело" — это тело, находящееся в четвер­том измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолиро­вать себя от всякой длительности ⁸⁰. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращает­ся "светящийся эфир" времени. Жарри дает пояснение, пока­зывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен "неподвиж­ному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро дви­жется через ряд ландшафтов" ⁸¹. Неподвижный путешествен­ник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впер­вые описана Гербертом Уэллсом в его "Машине времени" (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быс­трое изменение ландшафта во времени, которое воспринима­ется путешествующим как пространственная трансформация:

"Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, то коричневые, то зеленые: они росли, распространялись, дрожали и погибали. Я видел, как огромные здания поднимались, сначала туск­лые, потом становились отчетливей, и наконец рассеивались как сно­видения. Вся поверхность земли казалась измененной, она расплавля­лась и струилась перед моими глазами" ⁸².

Путешественник, замерший во вневременной оси и наблю­дающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет.

___________

⁸⁰ Жарри сформулировал принципы путешествия во времени в эссе "Commentaire pour servir a la construction pratique de la machine a explorer le temps. — Mercure de France, XXIX, fevrier 1899, pp. 387—396. Большое вли­яние на формулировку этих принципов оказали идеи лорда Кельвина о гиросгатической структуре эфира — вихреобразном движении атомов в пространстве. Жарри поместил в "Докторе Фостроле" два "письма" Лорду Кельвину. О Кельвине и Жарри см.: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983, pp. 48—49.