Стекло как Мотив Смерти 3 страница

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной... ¹¹⁵

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг... ¹¹⁶

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920) ¹¹⁷. Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

¹¹¹ А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

¹¹⁶ Там же, с. 150.

¹¹⁷ В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагро­мождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмо­тря на их видимую густоту, все равно есть пространство, откры­тое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, воз­вращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представ­ляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огром­ный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-крис­талл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его про­зрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаоти­ческому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.

Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др. ¹¹⁸ Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени":

"Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невоз­можно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемеще­ние происходит с помощью обмена качествами между соседними ато­мами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль пе­ремещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды ¹¹⁹

У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисо­вал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума — стекла — постоянно трансформируется на наших гла­зах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как буд­то атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Ме­тафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, од­нако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направле­нии завел бы нас слишком далеко.

Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во вто­рой половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. На-

______________

¹¹⁸ Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983.

¹¹⁹ G. de Pawlowski. Voyage au pays de 1a quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 79.

чало Мировой войны практически лишило архитекторов рабо­ты, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение ин­тереса к сфере чистой умозрительности — всякого рода градост­роительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнув­шихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Симво­листами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На сме­ну ему приходит культ художника-практика, инженера, строите­ля, способного противопоставить интеллектуальному эстетству ре­альное дело — такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Ев­ропа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшему­ся в категориях возрождения религиозного чувства или строитель­ства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым бо­лее конкретным художественным поискам своего времени. На­пример, поискам нового, "сильного", органического стиля в ар­хитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно разви­вался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазно­го сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыг­равший заметную роль в этой духовной переориентации, ут­верждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих вы­ражениях:

"...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но че­рез отрицание последней, только через состояние дематериализации

<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его" ¹²⁰.

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, за­долго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитекту­ры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура — не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

"...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация ок­на заключается в очертаниях его света (outlines of its light)" ¹²¹.

Рескин дает выразительное описание того, как свет прони­кает через звездный узор окна, который как будто переносит­ся внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой ве­рующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей го­тики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклян­ной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала" ¹²², но духовная генеалогия стекла от этого не стра­дает.

Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике во­площение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружа­ющий универсум. При этом растворение материи в свете пони­мается им как тотальное органоморфное преображение мира:

"...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, ок­ружены небесными сонмами..." ¹²³

^{_____________}

¹²⁰ WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68—69.

¹²¹ J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.

¹²² Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

¹²³ E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 39.

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал "превратить слово "готика" в де­виз особой программы и выступить за вождем к новой цели — готическому духу" ¹²⁴ Возведение нового собора и создание но­вой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919— 1921 годах ¹²⁵. Идея нового собора и стеклянной готики фети­шизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что "великий дух" порождает вели­кую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы но­вой сакральной архитектуры — Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический со­бор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готиче­ский собор, увенчанный тремя звездами ¹²⁶. Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стек­ла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнут­ри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетель­ствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного де­рева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра пе­резвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фо­нари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!" ¹²⁷

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализа­ции программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной про­мышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетон­ном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный ба­рабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической фор­мы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары — прямые отголоски фех-

___________

¹²⁴ К. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.

¹²⁵ См. G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. — Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.

¹²⁶ Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. — The Architectural Review, v.125, № 745, Febr. 1959, p. 89.

¹²⁷ J. Bau. Die Glasmacher in Bohmer-und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.

неровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Зда­ние с шарами по периметру задумывалось как модель органи­ческой вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый вод­ный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калей­доскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выгляде­ло настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредст­венно связано с колористическими поисками в сфере живопи­си, которые, как я уже упомянал, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой "храм" "световыми композициями Делоне" ¹²⁸. В стеклянные стены зда­ния была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Йозефа Маргольда и других. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемо­нии открытия и написал для четырнадцати граней барабана 14 лозунгов, вроде следующих: "Свет пронизывает мир и получа­ет жизнь в кристалле", "Стекло открывает новую эпоху, кирпич­ные здания приносят лишь зло" ¹²⁹.

Сразу же после окончания Первой мировой войны, пре­рвавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реали­зовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине со­здается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномоч­ного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В авгус­те 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатичес­кий поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

"Мир прежде всего — это строительство, не живопись и не скульп­тура. Строительство — это искусство мира <...>. Архитектура совер­шенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и

¹²⁸ К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28

¹²⁹ Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.

непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульп­тура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе" ¹³⁰.

В своем космостроении Бене призывал следовать духуФехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участни­ки Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие за­дачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизве­стных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежа­щим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наибо­лее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919—1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).

В центре всей деятельности группы — стекло. Бене, повто­ряя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

"Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло — это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солн­це и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое" ¹³¹.

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы при­надлежали самому Бруно Тауту и были выраженыим в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Аль­пийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их заме­не утопическими поселениями, в центре которых неизменно рас­полагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли ¹³²,

______________

¹³⁰ А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44.

¹³¹ Ibid., S. 67.

¹³² Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету подобно цветку. — А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.

6 - 194

"Альпийская архитектура" — проект преобразования гор в стек­лянные дворцы-кристаллы — завершается фантазиями на те­мы космической архитектуры. В'этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цвет­ного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" ¹³³. Этот храм, напоми­нающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, за­вораживавший еще ранних романтиков, получил мощный им­пульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент — гора постоян­но интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909— 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу

В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сде­ланный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая осо­бый тропический микроклимат. В долине, согретой этими гор­ными параболическими зеркалами, располагался рай с огром­ными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, — замечает Ле Руж, — в принципе могла рассматриваться как усо­вершенствованная оранжерея невероятных размеров" ¹³⁴.

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического со­циализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины ¹³⁵.

Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута бе­зусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разра­батывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематогра­фических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"(1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На раз­витие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.

_________

¹³³ Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

¹³⁴ G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия,

¹³⁵ Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней" ¹³⁶. Возрождение человечества планируется на основе какой-то не­ясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле сим­волистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания — в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения — в той мере, в какой она и была бы религией творения" ¹³⁷. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст ¹³⁸. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев" ¹³⁹. Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

____________

¹³⁶ Ibid ., S. 49.

¹³⁷ Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.

¹³⁸ L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37—39.

¹³⁹ Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". — Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

6*

тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" мо­жет пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретиру­ет ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная кни­га) и называет всю деятельность группы "мистерией" ¹⁴⁰. И, на­конец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригиналь­ный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных об­разах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в цен­тре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бес­конечной всеприродности" ¹⁴¹ (ср. с калейдоскопом в стеклян­ном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма" ¹⁴². Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него — это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли" ¹⁴³.

Проекты Финстрелина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

___________

¹⁴⁰ Die Glaseme Kette, S. 39.

¹⁴¹ Ibid., S. 32.

¹⁴² H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.

¹⁴³ Ibid., S. 36.

вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую баш­ню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лу­чи в подземелье ¹⁴⁴ совершенно в духе "светоуловительной баш­ни" из "Лезабендио" Шеербарта.

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени — про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене ¹⁴⁵.

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенныеим в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод ¹⁴⁶.