VI Клинамен 3 страница

⁸¹ A. Jany. How to Construct a Time Machine. In: Selected Works of A. Jany Ed. by R. Shattuck and S. W. Taylor. New York, 1965, p. 115. Так же как машина времени есть инвертированный вариант панорамы, она оказывается и ин­вертированным вариантом транспаранта. Сам наблюдатель становится ""прозрачным" для физических явлений, которые проходят сквозь нас, не подвергая нас изменению или смещению в пространстве". — Ibid., p. 115.

⁸² Three Prophetic Novels of H. G. Wells. New York, 1960, p. 278.

У Уэллса он "протекает как пар сквозь промежутки совпадаю­щих с ним субстанций" ⁸³, иначе говоря, он лишен материаль­ности. Жарри прямо указывает на то, что человек лишенный времени — мертвец ⁸⁴, закутанный в твердую спираль будуще­го ⁸⁵, как в некий механизм.

Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер пре­вращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе "Искусство умирать" (1903) Жарри специально останав­ливается на вращениях акробатов и расшифровывает этимо­логию "сальто мортале" — смертельный прыжок:

"Пришла мода на акробатов, которые "имитируют смерть": круг смерти и иные замкнутые кривые, которыми играют современные сред­ства передвижения и которые несчастный Данте прошел семь раз — правда, пешком. Но акробатам ничуть не лучше: они вращаются вокруг, а между тем смерть — это не горшок" ⁸⁶.

Гибнет, бешено вращаясь на колесе, герой "Сверхсамца" Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога.

Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, иг­ральных костей. О.М.Фрейденберг так комментирует появле­ние акробатов у Гомера:

"Они, на голове вертящиеся, названы "кубистерами", от слова "куб", которое значит "игральная кость". <...> Игра в "кубы" заклю­чалась в том, что костью "ходили", "бросали" ее, лицом или изнанкой. <...> Этот ход колеса или круга <...> образ бегущего, колесом катяще­гося раба — семантически однотипны" ⁸⁷

Фрейденберг показывает, что "кубистеры" (кстати, слово, употребляемое Жарри) связаны и с мотивом царя и бога в ко­лесе, например с Сумманом, той формой "Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга" ⁸⁸.

Эти архаические мифологические цепочки — колесо-вращение-мертвец-бог-игральная кость — оживают на рубеже

_____________

⁸³ Ibid., p. 279.

⁸⁴ A. Jarry Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1980, p. 101.

⁸⁵ Ibid., p. 98.

⁸⁶ A. Jarry.La chandelle verte, p. 313.

⁸⁷ О. М. Фрейденберг. Миф и театр. М., 1988, с. 54.

⁸⁸ Там же, с. 68.

XIX иXX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался большой благос­клонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Иксион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попада­ет на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облака, и в результате любви Иксиона с этим фантомом рождаются чудовища — кентавры. В на­казание Зевс привязывает Иксиона к вечно вращающемуся ко­лесу и забрасывает его в небо.

Иксион, подобно Христу распятый на колесе, превраща­ется в живую часть мертвого механизма, его ось. Иннокен­тий Анненский в драме "Царь Иксион" так изобразил нео­бычность сочетания распятого человека и механического колеса:

Царь Иксион,

Кронид велел Гефесту обруч сделать, Уж из чего не знаю. Ты на нем Своим распятым телом образуешь И втулку, царь, и спицы. К ободку ж Тебя притянут не канаты — змеи. <... > В том обруче волшебном будешь ты Кататься по эфиру, раскаляясь От быстрого круженья<...> ⁸⁹

В 1903 году миф об Иксионе оживил Фелисьен Фагюс — поэт, анархист, друг Жарри, посвятивший царю лапифов це­лую поэтическую книгу. Жарри опубликовал две статьи о по­эме Фагюса. В небольшой рецензии он высоко оценивает книгу и пишет о "прекрасном сплаве неумолимой математи­ки с человеческим деянием, единственной возможности, ко­торую, по-видимому, имеет человек, чтобы создать консервы абсолюта" ⁹⁰, и вписывает произведение Фагюса в контекст собственного творчества — проекта кукольного театра, где бы фигурки были закреплены на периметре вращающейся шестеренки.

Миф об Иксионе распространяется и на "Сверхсамца". Уже упомянутая гибель Маркюэя, вращающегося в "машине-вдох-новляющей-любовь", связана с колесом Иксиона, так называ­емым "июнксом" (junx), колесом, привораживающим любов-

_________

⁸⁹ И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 437—438.

⁹⁰ A. Jarry. La chandelle verte, p. 670.

ников" ⁹¹. По наблюдению Б.Эрули, колесо-июнкс помимо "Сверхсамца" фигурирует также в тексте Жарри (1896), посвя­щенном "Мученичеству Св. Екатерины" Дюрера, как извест­но, также погибшей на колесе ⁹². Отмечу, между прочим, что на гравюре Дюрера, согласно Жарри, у колеса смерти "есть руч­ка, чтобы приводить колесо в движение, а само оно состоит из двух частей, каждая из которых вращается в противоположную сторону" ⁹³. Таким образом, Жарри вновь воспроизводится уже прослеженный мотив противонаправленных движений внут­ри единого вращения (ср. с танцовщицей Малларме. Кстати, Жарри сравнивает колесо Екатерины с веером — излюблен­ным предметом Малларме). Колесо, части которого вращают­ся в разном временном направлении, имеет ось, существую­щую вне времени и обеспечивающую вечность тому, кто в ней оказывается.

Космогонический характер мифа об Иксионе подтвержда­ется и его упоминанием в "Алдернаблу", где герцог Хальдери на вокзале (о мотивах железной дороги речь еще пойдет) про­износит монолог о боге-машине:

"Вращай светящийся уголь твоего ремня, река Океан нависающая языческими Иксионами с Х алхимических (philosophaux) рук. Непре­рывностью твоих круговых жестов — ты эмбрион, но ты и центр соб­ственной окружности, мыслящий самим собой. Металлический Бог, сущность и идол". ⁹⁴

Бог тут отчетливо выступает как ось машины с мыслящим Иксионом в центре. Машина эта понимается как конструкция, в центре которой помещено сознание, наблюдатель, лишен­ные человеческой субъективности и созерцающие "светящий­ся уголь ремня", то есть вращающийся вокруг поток времен­ного "светящегося эфира".

Неожиданное расширение мифа об Иксионе — это его увя­зывание с велосипедом и страстями господними. Известно,

⁹¹ О "июнксе" в контексте любовной магии, в том числе и в связи с мифом об Иксионе, см.: М. Detienne. Les Jardins d'Adonis. Paris, 1972. Junx — пер­воначальное имя колдуньи, которая хотела соблазнить Зевса, за что и бы­ла превращена Герой в птицу-вертишейку. Зевс отомстил Иксиону, превра­тив его в колесо — игонкс. — Ibid., p. 166. The Gardens of Adonis. Spices in Greek Mythology. Princeton, 1994, pp. 83-86.

⁹² В. Emit. Le phenix du texte. — In: Alfred Jarry. Colloque de Cerisy. Paris. 1985, p.200.

⁹³ A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, p. 998.

⁹⁴ A. Jarry. Les Minutes de sable memorial. Cesar-Antechrist. Paris, 1977, p. 82.

что Жарри был большим любителем велосипедного спорта и охотно упоминал велосипед в своих текстах, чаще всего в кон­тексте "комплекса Иксиона". В эссе "Механика Иксиона" (1903) Жарри отмечает, что своеобразие машины Иксиона — это присутствие человека внутри вращающегося механизма. "Иксион — это фортуна — изобретательница педали" ⁹⁵. В том же году в эссе "Страсти, рассматриваемые как гонка в гору" Иксионова педаль разрастается в велосипед Христа. Жарри иро­нически утверждает, что путь Христа на Голгофу был первой ве­лосипедной гонкой в мире. Христос якобы двигался на особом велосипеде

"с прямым телом или крестом", а свидетели "перепутали крест те­ла машины с иным крестом, прямым рулем. Они представили Христа с руками, раскинутыми на руле..." ⁹⁶

Жарри восстанавливает модель велосипеда Христа и замечает:

"Некоторые старые агиографы — велосипедофилы — святая Бри­гитта, Григорий Турский и Ириней указывают, что крест был оснащен прибором, который они называют "suppedaneun". He нужно быть боль­шим знатоком, чтобы перевести: "педаль"" ⁹⁷.

И даже терновый венец, согласно Жарри, в точности напо­минает новейший образец шин.

Когда в "Сверхсамце" Маркюэя привязывают к вращаю­щемуся диску "машины-вдохновляющей-любовь", то сверхса­мец превращается в Христа:

"...его руки и ноги были растянуты ремнями, и странный предмет был водружен на его череп: своего рода зубчатый венец, чьи зубья бы­ли направлены вниз". В итоге Маркюэй превращается в "Царя Иудей­ского, увенчанного терниями и прибитого к кресту" ⁹⁸.

В "Кесаре-Антихристе" Жарри придумывает странный предмет, "физический жезл", который, вращаясь, превращается в колесо. Пер­сонажи так называемого "геральдического акта" этой пьесы, обра­щаясь к "физическому жезлу", объясняют его существо:

____________

⁹⁵ A. Jany La chandelle verte, p. 285.

⁹⁶ Ibid., p. 357.

⁹⁷ Ibid., p. 358.

⁹⁸ A. Jarry. Le surmale. Paris, 1977, p. 145.

"Ты колесо, от которого существует лишь субстанция, диаметр кру­га без окружности, создающий вращением плоскость вокруг централь­ной точки. <...> Ты колесо, ты — глаз, полусвятой дух. Вечный <...> Ты Христос или Святой Петр" ⁹⁹ и т. д.

В данном случае колесо откровенно интерпретируется как механическая модель бога, чей центр всюду, а окружность нигде.

В "Сверхсамце" возникает еще один странный образ, свя­занный с Иксионом, — велосипедист Джекобс, после смерти продолжающий бешеный спринт, в том числе и внутри башни-барабана. Мертвец на велосипеде ставит фантастический рекорд скорости.

С теорией клинамена Жарри, вероятно, впервые познакомил­ся на уроках Бергсона, чьи лекции он слушал в лицее с 1891 по 1893 год. Во всяком случае, в пяти тетрадях конспектов этих лекций, дошедших до нас, есть записи об атомистике Эпикура и Демокрита. Возможно, также из лекций Бергсона о детерми­низме Жарри извлек и термин "эпифеномен", который Бергсон применял к сознанию. В конспекте "Свобода и детерминизм" Жарри записывает: "Если детерминизм существует, то лучше всего быть автоматом, а сознание оказывается роскошью, эпи­феноменом" ¹⁰⁰. Эпифеномен для Жарри — это свободное со­знание, которым наделен автомат. По мнению К. Стелин, эпи­феномен является для Жарри синонимом клинамена ¹⁰¹.

Это положение следует пояснить. В 1911 году Бергсон про­читал лекцию в честь Гексли " Сознание и жизнь", в которой сформулировал вопрос о сущности сознания. В частности, он утверждал:

"Чтобы быть уверенным в том, что человек обладает сознанием, нуж­но проникнуть в него, совпасть с ним, быть им. Я бросаю вам вызов;

докажите опытом или рассуждениями, что я, обращающийся к вам в данную минуту, сознательное существо. Я мог бы быть автоматом, изо-

________

⁹⁹ A. Jany. Oeuvres completes, t. 1, р. 289.

¹⁰⁰ Cit. in: С. Stehlin. Jany le cours Bergson et la philosophic. — Europe, mars —

avril 1981, №623-624. p. 49.

¹⁰¹ Ibid.

бретательно сконструированным природой, приходящим и уходящим, разговаривающим; даже те самые слова, в которых я провозглашаю свою сознательность, могли бы произноситься бессознательно" ¹⁰².

Далее Бергсон показывает, что сознание есть область сво­боды, а материя — область необходимости, тотального детер­минизма. Жизнь, по его мнению, это феномен, сложно объе­диняющий свободу и необходимость: "Жизнь — это свобода, внедряющаяся в необходимость и обращающая ее себе на поль­зу" ¹⁰³. Но что такое — эта свобода? Это прежде всего потенци­альность, возможность разных вариантов. Материя — есть сфе­ра чистого повторения и тотального детерминизма. Все новое, непредсказуемое в мир вносится сознанием и жизнью, как по­казывает Бергсон в "Творческой эволюции". И здесь он дела­ет парадоксальный поворот. Он утверждает, что небытие обла­дает большей потенциальностью, чем бытие, потому что идея небытия включает в себя идею бытия плюс отрицание. Соглас­но такой логике, хаос потенциально богаче, чем порядок, так как включает в себя идею порядка плюс ее отрицание. Отсюда старая как мир иллюзия о том, что порядок возникает из хао­са, бытие из небытия:

"Бытие, порядок или существующее — это и есть истина; но в лож­ной проблеме заключена фундаментальная иллюзия, "ретроактивное движение истины", согласно которому бытие, порядок и существующее должны иметь предшествование, или создавать предшествование тому акту творения, который их порождает, проецируя собственные образы назад в область возможного, беспорядка и небытия, которым приписы­вается первичность. Это центральная тема философии Бергсона..." ¹⁰⁴

Сознание, таким образом, ретроактивно порождает область возможного, с которой соотносится реальность. Эта область возможного неразрывно связана со свободой и случайностью, предполагаемыми идеей хаоса или небытия.

Жиль Делёз, давший тонкий анализ эпифеномена у Жарри и связавший его с фундаментальной онтологией Хайдеггера, закономерно утверждает, что "патафизика" Жарри — это поч­ти хайдеггеровская попытка преодолеть метафизику:

____________

¹⁰² Н. Beigson. L'enei-gie spirituelle. Paris, 1982, р. 6.

¹⁰³ Ibid., p. 13.

¹⁰⁴ G. Deleuze. Bergsonism. New York, 1988, p. 18.

"Метафизика — это ошибка, состоящая в том, что она обращает­ся с эпифеноменом, как с другим феноменом, другим существующим, другой жизнью. В действительностиже, вместо того, чтобы рассмат­ривать бытие, как существующее высшего порядка, обеспечивающее неизменность иных воспринимаемых существующих, мы должны его мыслить как Пустоту или He-существующее, сквозь которые просве­чивают единичные вариации, как 'радужный мыслимый калейдоскоп, думающий о самом себе'" ¹⁰⁵.

"Радужный калейдоскоп" — это цитата из Жарри. Этот "ра­дужный калейдоскоп" — это сознание без сознания, это небы­тие, хаос, порождаемые сознанием и отрицающие его. Это и есть эпифеномен — мыслимая, но бессознательная сфера случайно­сти, свободы и потенциальности. Делёз, например, считает, что "физический жезл" из "Кесаря-Антихриста" — это такая же странная машина бессознательного сознания, проявляющая все потенциальные возможности техники, как таковой. Этот жезл вра­щаясь исчерпывает весь потенциальный диапазон возможных форм — круговых, прямоугольных, крестовидных и т. д. ¹⁰⁶ Это вращение есть одновременно не что иное, как внесубъектное мышление, как манифестация мыслимого — потенциальности, бытия. Но это означает, что всякое проявление случайности должно с неизбежностью включать в себя сознание как эпифе­номен, как бессознательность, сознание мертвеца.

То, что Жарри следует рассуждениям Бергсона, можно под­твердить рассуждениями самого Бергсона о случае, впервые обнародованными в курсе лекций в Коллеж де Франс за 1898 год и значительно позже включенными им в книгу "Два источни­ка морали и религии". Бергсон разбирает два случая. Первый:

большая черепица срывается ветром с крыши дома, падает и уби­вает прохожего. Второй: та же черепица просто падает на зем­лю и разбивается. Первое происшествие мы обычно называем случайностью, второе — нет. Бергсон рассуждает по поводу слу­чайности следующим образом:

"В обоих случаях случайность вмешивается только тогда, когда в расчет принимается какой-либо человеческий интерес и когда веши слу­чаются таким образом, как будто они относятся к человеку либо с точ­ки зрения оказания ему услуги, либо нанесения ущерба. Подумайте только о ветре, срывающем черепицу, о черепице, падающей на мос-

_____________

¹⁰⁵ G. Deleuze. Critique et clinique. Paris, 1993, p. 116.

¹⁰⁶ Ibid., p. 119.

товую, о том, как она разламывается о землю: вы не увидите здесь ни­чего, кроме механизма, элемент случайности исчезает. Чтобы он про­явился, необходим эффект, имеющей человеческое значение, это зна­чение должно сказаться на нем, так сказать, окрасить его в человеческие тона. Случайность, таким образом, — это механизм, ведущий себя так, как если бы он имел намерение" ¹⁰⁷.

Механизм, заключающий в себя человека, — это и есть вопло­щение случайности, клинамена. Только присутствие сознания в том месте, где располагается наблюдатель, и придает творению элемент случайного, но, чтобы случайность могла реализовать­ся, сознание это должно быть инкорпорировано в механизм и стать бессознательным. Идеальной моделью такого нового на­блюдателя становится фотоаппарат, инкорпорирующий бессоз­нательное сознание — эпифеномен — в механическое видение, на которое закономерно отбрасывается тень случайности.

Введение сознания в механизм вносит в его работу элемент "роскоши", эпифеномена, случайности. Механизм перестает ра­ботать как детерминистическая машина, он обретает некую свободную волю. В эссе "Механика Иксиона" Жарри сравни­вает летящего в пространстве царя лапифов с пушечным ядром, наделенным сознанием: "...ядро должно считать себя свобод­ным, спонтанным и следующим собственной воле, хотя его во­ля и выражается формулой mv ² " ¹⁰⁸, -- замечает Жарри и срав­нивает Иксиона с колесом фортуны, то есть с воплощением капризной, непредсказуемой судьбы, подчиненной законам "механики" рока.

В эссе "Deus ex machina" Жарри, вводит случайность в свою систему: автомобиль случайно наезжает на некоего Ксавье и убивает его.

"Здесь машина, — делает вывод Жарри, — сама по себе выполни­ла работу Бога. Deus ex machina. БОГ БЫЛ ИЗВЛЕЧЕН ИЗ МАШИ­НЫ. И машина стала работать с меньшим трением. <...> Машина пре­красно замещает Бога" ¹⁰⁹.

Когда бог извлекается из механизма, из центра метафориче­ского колеса, и замещается бессознательной танцовщицей, мерт­вым Иксионом или мертвым велосипедистом, когда машина не­ожиданным образом сращивается с организмом, так что границы

___________

¹⁰⁷ Н. Bergson. The Two Sources of Morality and Religion. Garden City, 1935, p. 148.

¹⁰⁸ A. Jarry. La chandelle verte, p. 285.

¹⁰⁹ Ibid., pp. 307-308.

между ними становятся неразличимыми, мы получаем новую модель мироздания, функционирующего уже не по законам бо­жественного детерминизма, но по законам, сочетающим меха­ническую предопределенность и случайность сознания вращенного в механизм субъекта. И эта абсурдная машина, которой, как ядру, кажется, что она свободна, творит мироздание.

Один из первых набросков этой "теории" был изложен Жарри в романе "Дни и ночи" (1897). Герой романа Сангль облада­ет способностью познавать случайность. Он обладает способно­стью воздействовать на микроотклонения в движениях вещей, и он старается, "исходя из своего опыта воздействия на привыч­ки малых объектов, вывести (закономерности, которым] подчи­няется мир" ¹¹⁰. Сангль играет в кости, и оказывается, что эта иг­ра подчинена его сознанию, так как он постигает закономерность вращения точек на поверхности костей в темноте стаканчика (ср. с "Броском игральных костей..." Малларме).

Закономерно Сангль к тому же — велосипедист, чье тело ми­стическим образом исчезает в теле велосипеда. В "Днях и ночах" излагается механизм работы эпифеномена сознания. Помещен­ное в центр вращающегося колеса, оно регистрирует хаотичес­кий поток образов, который затем логизирует подобно "тотализирующему" центральному субъекту Валери. Зрение в данном случае парадоксально фиксирует хаос, являющийся чисто мысли­мым конструктом. Беспорядочно несущиеся атомы Эпикура пре­вращаются в беспорядочно несущиеся образы мира. Клинамен (как явление физического мира) сращивается с эпифеноменом (как явлением психического мира). Жарри отмечал: "...глаза Иксиона повернуты наружу и таким образом отражают мир, точно также как его воспроизводят линзы кинематографа Люмьера" ¹¹¹. Внутри нашего сознания воспоминания несутся также по кру­гу, форму которого определяет "сферичность черепа" ¹¹².

Любопытным образом эта идея сферичности внешних об­разов находит параллель у Бергсона, который в своем знамени­том "Введении в метафизику" (1903) утверждал, что воспоми­нания и восприятия располагаются на некой сфере, образующей расширяющуюся поверхность, уходящую вовне:

"Обращенные изнутри вовне, вместе они образуют поверхность сферы, которая имеет тенденцию к расширению и растворению во внешнем мире" ¹¹³.

_____________

¹¹⁰ A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 793.

¹¹¹ A Jarry. La chandelle verte, p. 283.

¹¹² Ibid, p. 285.

¹¹³ H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 10.

Бергсон описывает эту сферу как скручивающийся и накру­чивающийся клубок, пребывающий в постоянном вращении.

Сангль использует велосипед как своеобразную центрифугу, перемалывающую случайным образом летящие образы мира:

"Он вынужден был использовать эту машину с шестеренками, для того чтобы в минимальный отрезок времени улавливать своеобразным насосом быструю смену форм и цветов, покуда он мчался вдоль дорог или по треку, дело в том, что использование перемолотых и неясных элементов освобождает мозг от необходимости прибегать к разруши­тельным провалам памяти, и мозг послеих усвоения может легче вос­создавать новые формы и цвета по собственной воле. Мы не в состоя­нии творить из небытия, но способны делать это из хаоса. Санглю казалось, хотя он и был слишком ленив, чтобы самому в этом удосто­вериться, что кино предпочтительней стереоскопа" ¹¹⁴.

Становится понятна еще одна причина идентификации на­блюдателя в оси колеса с Богом, творящим на основе клинамена, случайно из хаоса. Недоступная сознанию логика движения механизма обеспечивает торжество случайности в последова­тельности протекающих перед зрением образов. Закономерно, что одного из персонажей пьес Тристана Бернара "Семья Броссер", в котором Жарри видит воплощение клинамена, он упо­добляет, как и Юбю, "большой голландской юле", заблудив­шейся "среди хрупких кеглей" ¹¹⁵. Клинамен — это человек-юла, не знающий логики своего движения.

Жарри, конечно, имел предшественников. По мнению Э. Р. Курциуса, еще Бальзак видел во вращении главный жиз­ненный принцип, непостижимый для человека" ¹¹⁶. Жюль Верн в романе "Остров с пропеллером" придумал летающий ост­ров, неожиданно превращающийся в "безумную юлу", чье вра­щение приводит к гибели всей конструкции. По мнению А.Бюизина, для Верна вращение вокруг оси было эквивалентно смерти ¹¹⁷. Важно то, что эти безумные волчки порождают но­вое зрение.

Виньи в поэме "Дом пастуха" (1844) описывает землю, опо­ясанную железным обручем рельсов, по которым несутся поез-

____________

¹¹⁴ А. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 770.

¹¹⁵ A. Jarry La chandelle verte, p. 648.

¹¹⁶ E. R. Curtius. Balzac. Paris, 1933. p. 72.

¹¹⁷ A. Buisine. Machines et energetique. — La Revue des letters modemes. Jutes Verne 3. Machines et imaginaire. Paris, 1980, p. 41.

да, уничтожая предопределенностью своего движения случай. Первые путешествия по железной дороге породили определен­ный канон их описания в категориях баллистики. Этот же ка­нон предполагал метафорическое превращение пассажира в механизм, вещь, лишенное чувств физическое тело. В.Шивельбуш замечает:

"...многократно поезд описывается как снаряд. Сначала метафора используется, чтобы подчеркнуть скорость поезда, как у Ларднера: по­езд, движущийся со скоростью семьдесят пять миль в час, "имеет ско­рость лишь в четыре раза меньшую, чем у пушечного ядра". Затем, как подчеркивает Гринхау, поезд по своей силе и свойствам превращается в снаряд: "когда тело движется с очень большой скоростью, тогда по всем своим качествам оно превращается в снаряд и начинает подчи­няться тем же законам, что и снаряды". <...> Пассажир, сидящий в этом снаряде, перестает быть пассажиром и становится, как гласит по­пулярная метафора прошлого века, простой посылкой. <...> Перено­ся ньютоновскую механику в область перевозок, железная дорога со­здает условия, которые могут также "механизировать" восприятия путешественника. Согласно Ньютону, "размеры, форма, количество и движение" являются единственными качествами, которые могут быть объективно восприняты в физическом мире. И действительно, только эти качества и может уловить железнодорожный путешественник, пе­ресекающий ландшафт" ¹¹⁸.

Все эти стереотипные компоненты восприятия железной до­роги в прошлом веке несомненно сыграли стимулирующую роль в выработке нового образа наблюдателя, в создании рассматри­ваемой мной причудливой космогонической метафорики.

Но уже к концу века наступает привыкание. Видение из поезда начинает пониматься как монотонное и архаическое, чисто механическое повторение одного и того же. Октав Мирбо пишет: "Природа, увиденная из окна вагона или через ил­люминатор корабля, всегда и повсюду одинакова.Ее главная черта — отсутствие импровизации" ¹¹⁹. Этому видению проти­вопоставлено зрение из автомобиля или с велосипеда, которое имеет принципиально иной характер, потому что здесь чело­век как бы сливается с движущейся машиной и видит с ее точ­ки зрения.

__________

¹¹⁸ W. Schivelbusch. The Railway Journey Trains and Travel in the 19th Century. New York, 1979, p. 58-59.

¹¹⁹ O. Mirbeau. Lejardin des supplices. Paris, 1917, p. 71.

Певцом этого нового зрения был Морис Метерлинк — стра­стный автолюбитель и велогонщик. Жоржетт Леблан вспоми­нает, например, что Метерлинк специально не вставлял в авто­мобиль ветрового стекла, чтобы острее ощущать дорогу, и каждой такой поездкой доводил Леблан до головокружения и тошноты, которые, по-видимому, воспринимались им как компоненты нового зрительного ощущения ¹²⁰. Метерлинк мыслил в катего­риях, весьма напоминающих фантазии Жарри. Человеческое тело он называл "мягкой и нелепой машиной, которая, по всей видимости, не удалась природе" ¹²¹, а автомобиль сравнивал с трупом, который приходит в движение ¹²²; воля же шофера упо­добляется им божественной воле ¹²³. Дорога надвигается на во­дителя ослепляющим потоком: "Она катится под колесницу как яростный поток, хлещущий меня своей пеной, заливающий волнами, ослепляющий своим дыханием" ¹²⁴. Октав Мирбо, опи­сывавший однообразие железнодорожного путешествия, публи­кует роман "628-Е-8", считающийся первым "автомобильным романом". Здесь Мирбо воспроизводит впечатления от дороги, мало чем отличающиеся от впечатлений Метерлинка:

"...его [шофера] мозг это бесконечный гоночный трек, по которому со скоростью сто километров в час мчатся, рыча, мысли, изображения, ощущения. <...> Жизнь повсюду несется, толкается, она кипит безум­ным движением, порывом кавалерийской атаки и кинематографически исчезает подобно деревьям, заборам, стенам, силуэтам, мелькающим на обочине дороги" ¹²⁵.

Движущийся глаз внутри машины — у Иксиона, Сангля или у шофера Мирбо — систематически сравнивается с кинемато­графом. Тексты, о которых идет речь, написаны между 1897 и 1907 годом, и хотя в раннем кино применялась движущаяся ка­мера (съемки с гондолы в Венеции или иногда съемки с поез­да), было бы ошибочным считать, что ранний кинематограф мог предложить зрителю некое подобие видений, увиденных Иксионом на колесе ¹²⁶. Показательно, что о Сангле, предпочи-

____________

¹²⁰ G. Leblanc. Souvenirs (1895-1918). Paris, 1931, р. 187.

¹²¹ M. Maeterlinck. Eloge de laboxe. — Idem. Morceaux choisis. Paris, s. d., p. 194.