VI Клинамен 4 страница

¹²² M. Maeterlinck. Le double jardin. Paris, 1909, p. 60.

¹²³ Ibid., p. 557.

¹²⁴ Ibid., p. 61.

¹²⁵ O. Mirbeau.La 628-E-8. Paris, 1977, p. 5-52.

¹²⁶ О перцепции поезда в раннем кино см.: Ю. Г. Цивьян. К символике поез­да. — В кн: Символ в системе культуры. Труды по знаковым системам, вып. 21. Тарту. 1987, с. 119-134.

тающем кинематограф стереоскопу, Жарри замечает, что его ге­рой был слишком ленив, чтобы удостоверится в реальности функционирования кино. Кинокамера для него — лишь некая модель глаза, вмонтированного в механизм. В контексте этих представлений можно отчасти рассматривать и суждения Берг­сона о "внутреннем кинематографе", находящемся в сознании каждого человека, и о необходимости для наблюдателя помес­тить себя внутрь движения, как бы внутрь кинокамеры ¹²⁷.

Видящая машина строится из комбинации оси и поверхност­ной сферы (обода), на которой расположены хаотически летящие образы. Мертвое сознание оси (бергсоновская интенциональность механизма случайности, эпифеномен) представляется в этой машине зоной темноты и загадочности. О ней почти ничего не мо­жет быть сказано, это сознание, существующее вне сознания; с точ­ки зрения механики ось являет из себя некую динамическую не­прерывность, она безостановочно вращается. Она воплощает бергсоновскую длительность, существующую вне времени ¹²⁸. В то же время картинки на внешней сфере корпускулярны, не связа­ны между собой и являют противоположность беспрерывному сворачиванию и разворачиванию оси. Механизм зрения, таким об­разом, складывается как сочетание непрерывности и пустоты в цен­тре и хаотической прерывистости на периферии.

Бергсон в "Введении в метафизику" описал такого рода ме­ханизм как модель человеческого сознания, которое под внеш­ней сферой изображений таит

"непрерывность потока, не сравнимую ни с каким излиянием, кото­рое я когда-либо видел. Это последовательность состояний, каждое из ко­торых предвещает последующее и содержит предшествующее. Строго го­воря, они и не составляют многообразие состояний, покуда я не выйду за их предел и не обращусь в их сторону, «ггобы наблюдать за их шлейфом" ¹²⁹.

В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформа­ции точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру

Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на "сфере" образов

__________

¹²⁷ H. Beigson. L'Evolution creatrice. Paris, 1916, pp. 331-333.

¹²⁸ Жарри определяет бергсоновскую длительность как "неподвижность во вре­менной последовательности". -См.: G. Deleuze. Critique et clinique, p. 120.

¹²⁹ H. Bergson. Introduction to Metaphysics. New York, 1961, p. 11.

имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухо­вого к зрительному. По существу этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную дли­тельность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение кал­лиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокра­щения времени восприятия зрительного образа. Скорость ста­новится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, "скорость прежде всего служит зре­нию, осознанию реальности фактов" ¹³⁰. Длительность, относя­щаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в не­кую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием ин­формации и ее осмыслением. По мнению Вирилио,

"Откладывание ментальных образов [в памяти] никогда не быва­ет мгновенным; оно не может обойтись без обработки восприятии. Но именно этот процесс откладывания [в памяти] сегодня отброшен прочь" ¹³¹.

Непрерывность, относящаяся к центру машины зрения, от­рывается от корпускулярности на ее поверхности, перестает с ней соотноситься.

Хилель Шварц в своем очерке современной "кинестетики" справедливо указал на то, что современная культура машин, репортажной фотографии, кинематографа, синкопированной музыки и научной организации труда приучили людей к созна­нию "изолированных моментов, но также и к дроблениюих собственных движений, их расщеплению в режиме множествен­ной перспективы и бесконечного множества ракурсов" ¹³². Эту атомизацию образов Шварц относит к области "кинецептов" (kinecepts), то есть реального кинестэтического опыта, кото­рый он противопоставляет сфере "кинестрактов" (kinestructs) — или кинестетических идеалов. Кинестетический идеал, по его мнению, выражает прямо противоположную тенденцию к не­прерывности органического движения, ясно проявляемую в

____________

¹³⁰ Р. Virilio. The Vision Machine. Bloomington-Indianapolis-London, 1994, р. 72.

¹³¹ Ibid., p. 8.

¹³² H. Schwartz. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century. In:

Incorporations. Ed. by J. Crary and S. Kwinter. New York, 1992, p. 105.

эволюции танца от фиксированных поз к подчеркнутой кон­тинуальности движения. Таким образом, отрыв "органичес­кой" континуальности от корпускулярности мгновенного зри­тельного восприятия выражается и во все более видимом разрыве между реальным кинестетическим опытом и его идеалом.

Гастон де Павловский в 1912 году опубликовал полуроман-полутрактат "Путешествие в страну четвертого измерения". Помимо иных уже знакомых нам мотивов (автомобиль как "но­вое животное") здесь описывается новая раса людей, способ­ных видеть невидимое. Для этогоим служит специальный при­бор "афаноскоп". В результате мозг новых людей заполоняет хаотический поток несущихся образов:

"Воспринимаемый в форме световых впечатлений, этот обескура­живающий хаос увлекалих сознание, ломал окружавшие их афаноскопы и высвобождал в их обезумевшем мозгу настоящую бурю" ¹³³.

На следующий день эти сверхзрячие люди превращаются в обломки "слишком сложных машин". Катастрофа "афаноскопов" Павловского отражает несогласованность между хаосом моментальных восприятий и непрерывностью движения ма­шины.

Новая метафорика зрения уходит корнями в докинематографическую эпоху, в период всеобщего увлечения оптическими иг­рушками, созданными на основе вращающихся дисков, "колес", всевозможными фенакистископами, зоотропами, праксиноскопами. Некоторые мотивы, например, "Евы будущего" Вилье, бе­зусловно связаны с оптическими иллюзиями середины XIX века ¹³⁴. Некоторые игрушки, такие как фенакистископ, даже внешне на­поминали "модель" Иксионова колеса, аттракцион "кубистера".

Бодлер в "Морали игрушки" описывает этот прибор. На его диске нарисованы танцовщик и жонглер, расположенные по периметру вокруг центра:

"Скорость вращения превращает двадцать прорезей в одну круго­вую, сквозь которую вы видите отражающихся в зеркале двадцать тан­цующих фигурок, совершенно одинаковых и выполняющих с фанта­стической точностью одни и те же движения. Каждая фигурка использует двенадцать других. Она вращается на круге, и скорость делает ее неви­димой; в зеркале, видимом через вращающееся окошко, она предста-

____________

¹¹³ G. de Pawlowski. Vbyage au pays de la quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 156.

¹³⁴ См.: A. Lebois. AdmirableXIXe siecle. Paris, 1958, p. 144-145.

ет неподвижной, исполняющей на месте все те движения, которые рас­пределены между двадцатью фигурами" ¹³⁵.

Такого рода "машины" метафорически помещаются внутрь сознания. Шарль Кро, как и его друг Вилье, увлекавшийся пред-кинематографическими аппаратами и даже претендовавший на изобретение фонографа, написал трактат "Принципы церебраль­ной механики" (1879), где попытался описать функционирование сознания через аналогии с механикой и машиной. Трактат сопро­вождался пояснительными чертежами, изображавшими психиче­ский механизм в виде мельницы с рукоятками и дисками. Кро пи­сал, что его механика, его машины изобретены априори и позволяют как бы наблюдать за скрытыми от взгляда исследователя психиче­скими функциями ¹³⁶. Показательно при этом, что Кро в дальней­шем энергично отвергал любые "обвинения в материализме", ко­торые мог вызывать его трактат ¹³⁷. Для Кро речь шла о противоположном — о почти мистическом приближении к непо­стижимому, загадочному, тайному И тайна тут заключалась в воз­можности перехода от множественности атомизированных кар­тинок (двадцать танцоров Бодлера) к некой непрерывности движения самого механизма. Иными словами, это тайна перехо­да от хаоса материи к сознанию, обладающему непрерывностью.

Мифологию механического сознания, но уже в кинемато­графическом контексте, развил Луиджи Пиранделло в романе "Вертится" (1915). Роман написан от лица кинооператора Серафино Губбио, который как бы врастает в свою камеру, стано­вясь ее частью:

"Глаза мои и уши вследствие долгой привычки начинают все ви­деть и ощущать с точки зрения моего быстрого, дрожащего, рокочуще­го механического производства"' ¹³⁸.

Губбио даже воображает эпоху, когда оператор станет не­нужным и камера сама по собственной воле будет вертеться и регистрировать жизнь. Что же регистрирует в итоге этот сращен­ный с человеком магический сверхглаз? Прежде всего — "ато­мистический" хаос:

________

¹³⁵ Baudelaire. Curiosites esthetiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques.

Paris, 1962,p.206.

¹³⁴ Ch. Cros. T. Corbiere. Op. cit., p. 529.

¹³⁷ L. Forestier. Charles Cros. L'homme et 1'oeuvre. These pour le doctoral es lettres,t. 1.1969, p. 181.

¹³⁸ Л. Пиранделло. Вертится. Л., 1926, с. 11.

"Машина готова, но для того, чтобы действовать, чтобы двигать­ся, она должна поглотить нашу душу, сожрать нашу жизнь. Ну, а в ка­кой форме, думается вам, вернут вам вашу жизнь и душу машины при своей в сотни раз увеличенной и непрерывной работе? Вот в какой: в кусочках, обрывках, подогнанных на один образец, бессмысленных и точных, так что, накладывая их один на другой, из них можно сделать пирамиду, которая вознесется до звезд" ¹³⁹.

Этот поток обрывков ускоряется и превращается в "одно только неизменное мелькание, непрерывное смятение: все бле­стит и исчезает..." ¹⁴⁰

Кинокамера у Пиранделло — сращенный с человеком совер­шеннейший и точнейший механизм — производит нечто про­тивоположное своей механической упорядоченности — хаос. Закономерное находится в странном отношении со случайным. Оно возникает из него, как порядок из беспорядка, как бытие из небытия, как необходимость из свободы. Клинамен введен в мироздание как фундаментальный творческий механизм.

В "Днях и ночах" Жарри приписывает Санглю способность по­рождать сновидческие галлюцинации, которые ничем не от­личаются от реальных восприятий мира. Эти галлюцинации в каждой из их "молекул" подвергаются "анатомированию и атомизации" подобно клеткам живого тела ¹⁴¹. Прихотливый по­ток образов описывается и в категориях органоморфности, и в категориях фантастической физики одновременно. Функцио­нирование этих атомизированных перцепций-галлюцинаций вписывается в необычную механическую модель мира, вообра­жаемую Санглем. Мир уподобляется им гигантским весам, ко­ромысло которых — большая линза, а центральная ось, урав­новешивающая чаши, — сам Сангль. Образы мира возникают в линзе в результате пересечения лучей, исходящих из обоих чаш весов. В результате Сангль

"идентифицировался с увеличенным изображением и воображае­мой фигурой; а крошечный мир, опрокинутый проекцией своего ги-

_______________

¹³⁹ Там же, с. 10.

¹⁴⁰ Там же, с. 11.

¹⁴¹ A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1, р. 794.

гантского двойника на экран другой чаши весов, обрушивался подоб­но крутящемуся колесу, притягиваемый новым макрокосмом" ¹⁴².

Описание этого механизма не очень внятно. Но можно пред­положить, что Жарри стремился в модели этих воображаемых весов сочетать элемент вероятности (неустойчивого эквилибра), центральное положение субъекта, идентифицируемого с осью весов, свободно трактуемые элементы кинематографиче­ской машины — линза, экран — и вращающееся колесо. В ито­ге этот неустойчивый механизм проецирует образы микроми­ра (атомизированных перцепций) на макромир — вертящийся, рушащийся макрокосм, внешнюю "сферу" Бергсона.

Весы Сангля — одно из существенных и наиболее полных описаний "машины", производящей мир (мир текстов, перцеп­ций, видений, но, возможно, и шире — физический универсум) на основе принципа случайности. В "Деяниях и мнениях док­тора Фостроля, патафизика" возникает новая машина по про­изводству образов — машина для живописи, которая называет­ся декларативно — "Клинамен". Жарри не дает подробного описания нового механизма, но даже те детали, которые он при­водит, достаточно красноречивы, чтобы соотнести ее с механи­кой случайности. Этот механизм представал перед читателями в холле знаменитой Галереи машин Парижской всемирной вы­ставки 1889 года. Он беспорядочно вращался в этом холле, и

"подобно юле, натыкающейся на столбы, он отклонялся и накло­нялся в бесконечно разнообразных направлениях, по своему усмотре­нию выбрызгивая на полотно стен основные цвета, расположенные один под другим в соответствии с размещением труб в его животе..." ¹⁴³

Само поведение машины отсылает к уже цитированному оп­ределению клинамена как огромной юлы между кеглей. Машина для живописи расписывает стены, создавая целый ряд "произве­дений", удивительно точно предвосхищающих некоторые черты поэтики живописного сюрреализма. Жарри описывает 13 сюже­тов, созданных юлой клинамена. Машина творит отдельные, до­статочно связные внутри себя живописные тексты, но с сильной печатью галлюцинаторных фантазмов. Вот сюжеты выполненных картин: "Навуходоносор, превращающийся в зверя", "Река и луг",

__________

¹⁴² Ibid., p. 795.

¹⁴³ A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll pataphysicien suivi de L'amour absolu. Paris, 1980, p. 88.

"К кресту", "Бог запрещает Адаму и Еве трогать дерево познания добра и зла. Люцифер убегает", "Амур", "Шут", "Дальше! Даль­ше! — кричит Бог смирившимся", "Страх порождает молчание", "В аду", "От Вифлеема до Гефсиманского сада", "Простая колду­нья", "Выйдя из блаженства, Бог создает миры", "Врачи и любов­ник". Очевидно, что сюжеты живописи клинамена пародируют академический салон конца прошлого века, хотя, вероятно, близ­ки к сюжетам народных лубков — так называемых "картинок Эпиналя". Но в данном случае существенно другое. В целом ряде кар­тин клинамена проступает уже известная нам проблематика. В первом сюжете птица-ангел сотворяет из Навуходоносора монст­ра. Монстр, как знак случайного творения, возникает и в других сюжетах, например в "Простой колдунье", "Амуре" и т. д. В кар­тине "К кресту" фигурирует Дракон с "линзоподобными" глаза­ми, оборачивающийся вокруг дерева, и возникает целая процес­сия клоунов, акробатов и монстров, в том числе "зеленый Пьеро", идущий колесом. Многократно возникает трансформирующийся мотив креста, по-видимому, отсылающий к мифологий Христа-ве­лосипедиста. Здесь же встречается и мотив падения Люцифера, и мотив творения из взвихренного платья Бога, напоминающего ткани вокруг танцовщицы у Малларме: "И все, что еще не созда­но, —- белое платье единой формы" ¹⁴⁴. В последней картине "Вра­чи и любовник" один из врачей "наслаждается ярмарочным рав­новесием очков, этих двух сфер-близняшек" ¹⁴⁵, где очки явно подразумевают велосипед ярмарочного эквилибриста, находяще­гося в том же состоянии неустойчивого равновесия.

Машина-клинамен не только по произволу случайности создает живопись, но и воспроизводит внутри самих картин мотивы, описывающие клинамен как механизм творения.

Машина, обладающая собственной творческой волей и соче­тающая в своей работе принцип лишенной детерминизма законо­мерности с произвольным движением юлы, переходит из текстов Жарри в творчество другого французского литератора - Реймона Русселя. Руссель охотно говорил о своем долге перед Жюлем Вер­ном, но всячески избегал упоминаний о Жарри, с которым его бе­зусловно многое роднит. Когда Бенжамен Пере, заинтригованный отношением Русселя к Жарри, спросил его об этом в письме, он получил холодно-иронический ответ, написанный секретарем Рус­селя Пьером Лейрисом, где, в частности, говорилось: "Он недо­статочно хорошо знает Жарри, чтобы иметь о нем по-настоящему

___________

¹⁴⁴ Ibid., p. 93. ¹⁴⁵ Ibid.. p. 94.

серьезное суждение" ¹⁴⁶. Скорее всего, этот ответ маскировал зави­симость Русселя от Жарри и во многом объясняется претензиями Русселя на абсолютное своеобразие и нежеланием примыкать к каким бы то ни было литературным школам и направлениям. Ис­следователь творчества Русселя Фр. Карадек настолько не сомне­вается в теснейшей связи между Жарри и Русселем, что считает не­которые тексты Жарри ключом к творчеству Русселя ¹⁴⁷. Руссель — прямой продолжатель не только Жарри, но и Малларме. А.-М.Амио обнаруживает во "Впечатлениях об Африке" сходство с "Броском игральных костей" ¹⁴⁸. Более того, он видит в этом романе вопло­щение мифа "Эврики" По ¹⁴⁹. В "Locus Solus" Руссель дал свое оп­ределение науки, как "соединения природы, знания и случая" ¹⁵⁰.

Сам придуманный Русселем метод написания текстов (впро­чем, во многом мистифицированный им) напоминал работу не­кой машины. В ряде случаев он начинал с того, что сочинял две фразы, почти неотличимые по звучанию, но различающиеся по смыслу "Когда обе фразы были найдены, оставалось лишь напи­сать сказку, которая могла бы начинаться первой и кончаться второй фразой" ¹⁵¹. Руссель пытается объяснить безудержную фан­тазию своих книг чисто механической работой придуманной им "машины" по производству текстов. В двух написанных таким об­разом "романах" Русселя — "Впечатлениях об Африке" (1910) и "Locus Solus" (1914) — значительное место занимают описания причудливых машин. Во "Впечатлениях об Африке" рассказы­вается история европейских путешественников, потерпевших ко­раблекрушение у берегов государства черного монарха Талу VII. Оказавшись в плену, путешественники готовят к придворным празднествам различные аттракционы, большое место среди ко­торых занимают странные машины по производству текстов.

Визуальная машинерия Русселя настолько удивительна, что заслуживает более или менее подробного описания. Среди плен­ников находился скульптор Фюксье, который благодаря своим знаниям химии смог создать специальные пилюли, производя­щие изображения. Первый вид пилюль предназначен для рас-

__________

¹⁴⁴ Cit. in: G. С. Roscioni. Comment naissent les mythes. — Europe, Oct. 1988.

№714, p. 41.

¹⁴⁷ Faut-il avoir lu Schopenhauer pour lire Roussel? Entretien avec Francois

Caradec. - Europe,Oct. 1988, № 714, p. 19.

¹⁴⁸ A.-M. Amiot. Un mythe moderne: 'Impressions d'Afrique' de Raymond

Roussel. — Archives des lettres modernes, 1977, № 176, р. 16.

¹⁴⁹ Ibid., p. 7.

¹⁵⁰ Ibid., p. 37.

¹⁵¹ R. Roussel. Comment j'ai ecrit certainsde mes livres. Paris, 1985, p. 12.

творения в реке. Еще Малларме писал о реке как месте прояв­ления случайности и неустойчивого баланса — она течет и не течет, колеблется и т. д. ¹⁵² В картине "Река и луг", нарисован­ной "Клинаменом" у Жарри, река описывается как "большое мягкое лицо" ¹⁵³, лишенное всякой определенности. Именно эту неопределенную стихию выбирает Фюксье для своих шедев­ров. Скульптор бросает первую пилюлю в реку:

"Вскоре на поверхности, освещенной ацетиленовым пламенем, образовались завихрения, четко вырисовывающие отчетливый силуэт, в котором каждый мог узнать Персея с головой Медузы. Одна лишь пи­люля, растворяясь, вызвала это заранее просчитанное художественное волнение. <...> Ловко брошенная Фюксье, вторая пилюля погрузилась в поток. И едва рассеялись вызванные ее падением концентрические круги, как в тонких и многочисленных завихрениях стало возникать но­вое изображение. На сей раз — танцовщицы..." ¹⁵⁴

Показательно, разумеется, что именно танцовщицы возни­кают из зыбкого завихрения концентрических кругов.

Затем Фюксье устраивает фейерверк, который образует в воздухе отчетливые картины — портреты молодого барона Баллестероса. Третий тип пилюль бросается в огонь и порождает изображения из дыма:

"Неожиданноиз пламени возникло первое видение, имеющее фор­му отчетливо вылепленного густого пара, представлявшего Искуше­ние Евы. <...> Контуры, первоначально исключительно четкие, размы­вались по мере подъема облака в воздухе; вскоре все детали смешались в движущейся и хаотической нечленораздельности, быстро исчезнув­шей в вышине" ¹⁵⁵.

Следующее дымовое изображение опять представляет тан­цовщиц. При этом Фюксье бросает в огонь целую серию пилюль, каждая из которых последовательно представляет фазы разви­тия одной и той же сцены. Эта расфазовка сцены удивительно напоминает кино.

Использовав пилюли, Фюксье переходит к новому методу из­влечения изображений из предельно неустойчивого хаоса. На сей

¹⁵² См. J. P. Richard. L'Univere imaginaire de Mallarme, p. 321.

¹⁵³ A. Jarry. Gestes et opinions du docteur Faustroll..., p. 90.

¹⁵⁴ R. Roussel. Impressions d'Afrique. Paris, 1932, p. 135-136.

¹⁵⁵ Ibid., pp. 155-156.

раз он использует некий сжатый газ — материю, традиционно используемую как модель вероятностности развития непросчи­тываемых и хаотических процессов. Вырываясь из баллона, газ уплотняется в грозди винограда, и в каждой из виноградин на месте косточек возникают крошечные прозрачные фигурки, со­ставляющие замысловатые картины: "Обзор древней Галлии", "Наполеон в Испании", "Евангелие от Луки" и т. д. Связь этих пародийных сюжетов с аналогичными сюжетами в "Докторе Фостроле" Жарри кажется более чем вероятной.

Вслед за изобретением Фюксье Руссель описывает еще один аппарат по производству изображений. Это сложная и подробно описанная конструкция, которая фиксирует на некоем светочув­ствительном растении видения, проходящие в мозгу человека, находящегося в глубокой каталепсии. Вот цитата, описывающая работу этого механизма:

"Неожиданно, как если бы Фогар сохранял в глубине своей бесчув­ственности какие-то остатки сознания, он незаметно шевельнулся и тем самым нажал на ручку, спрятанную у него под мышкой.

Сейчас же зажегся прожектор, направивший вертикально к земле луч электрического света ослепительной белизны, многократно усилен­ный начищенным до блеска рефлектором.

Белое растение, согнувшееся под балдахином кровати, оказалось в центре этого яркого светового потока, который, казалось, был ему пред­назначен. На просвет в его нависающей части была видна тонкая, чет­кая и яркая картина, составлявшая единое целое с цветной раститель­ной тканью и проникавшая на всю ее глубину.

Все вместе производило странное впечатление витража, из-за от­сутствия всякого следа пайки и грубых рефлексов великолепно вы­плавленного и однородного. Прозрачное изображение представляло восточный город. <...>

Вдруг в фибрах светового растения возникло молекулярное движе­ние. Изображение потеряло чистоту своих контуров и цвета. Атомы вибрировали все одновременно, как будто стремились занять иное, не­избежное для них положение.

Вскоре возникла вторая картина. <...> После нескольких мгновений не­подвижности захваченные вихрем атомы возобновили свой мучительный маневр, который породил третий вид — полный жизни и яркой раскраски" ¹⁵⁶.

Световое растение Русселя фиксирует бессознательные об­разы, кишащие в мозгу человека, сведенного практически к со-

__________

¹⁵⁶ Ibid., pp. 174-176.

стоянию мертвеца. Бессознательный Фогар — это "мертвец" в цен­тре машины. Машина также напоминает работу кинокамеры — с ее световым лучом и светочувствительным носителем, внутри которого хаос взвихренных атомов с неизбежной закономерно­стью производит ясные и логические картины. Работа клинамена описана здесь вплоть до прямых отсылок к атомистике.

И наконец, остановлюсь на еще одной машине Русселя — детище изобретательницы Луизы Монталеско. Речь идет об ав­томате, рисующем пейзажи, о машине для живописи в духе "Клинамена" Жарри. Эта действующая по принципу электро­магнита машина

"хотя и не имела объектива, воспринимала исключительно силь­ные световые образы на полированную поверхность, передававшую их по проводам, смонтированным на обратной стороне, и приводила в движение механизм внутри сферы..." ¹⁵⁷

С помощью системы колес машина приводила в движение диск с кистями и тюбиками краски и создавала исключитель­но точный образ окружающего пейзажа.

Машины Русселя представляют собой необычайно слож­ные механические цепочки, в которых случайность играет фун­даментальную роль. Самая простая механическая операция ус­ложнена Русселем до такой степени, чтобы включить в ее исполнение элемент неопределенности. Но это обязательно элемент бессознательной неопределенности, противополож­ный по своей сути любой субъективной неопределенности. Это свобода эпимфеномена, интенциональной машины Берг­сона.

Мишель Фуко так описывает существо "машины" Русселя по производству текстов, его метода, по мнению Фуко, состо­ящего именно в том, чтобы

"...очистить дискурс от всех этих ложных случайностей "вдохнове­ния", фантазии, бегущего пера, в том, чтобы столкнуть дискурс с не­выносимой очевидностью того, что речь приходит к нам из глубины аб­солютно ясной и неподвластной нам ночи. Подавление литературной случайности, ее предвзятости и препятствий во имя того, чтобы воз­никла прямая линия более провиденциальной случайности, той, что сов­падает с возникновением языка" ¹⁵⁸.

__________

¹⁵⁷ Ibid., p. 204.

¹⁵⁸ M. Foucault. Raymond Roussel. Paris, 1992, p. 54.

Язык как бы автономизируется от субъекта и сам становит­ся машиной-"клинаменом", которая строит наиболее случай­ные комбинации на основе механизма, минимально подвержен­ного случайности, то есть механизма, в котором живой субъект заменен мертвецом.

Делёз, называющий метод Русселя "шизофреническим", считает, что при переходе от первой фразы романа к последней, происходит разрушение референции, и как бы порождается язык, хотя и омонимичный французскому, но действующий как иностранный язык. Дёлез сравнивает Русселя с другими известными представителями языкового психоза — Жаном-Пьером Бриссе и Луи Вольфсоном и указывает, что все они иг­норируют символическое измерение языка и стремятся унич­тожить родной язык, то есть максимально дистанцироваться от органического языкового существования ¹⁵⁹.

Фуко в статье, посвященной языковым экспериментам Бриссе, пишет о том, что для последнего протоязык, "язык ис­токов" (и в каком-то смысле родной, "материнский" язык), — это именно состояние некоего языкового хаоса, позволяюще­го генерацию языка на основе механизма случайности:

"...это язык, существующий в состоянии игры, в момент, когда иг­ральные кости брошены, когда звуки все еще катятся, обнаруживая свои разные стороны. В этот период первичности слова выпрыгивают из ста­канчика, и снова в него возвращаются, каждый раз в новой форме и согласно новым правилам перераспределения и группировки. <...> Слова прыгают по воле случая подобно нашим предкам лягушкам на древних болотах, следуя законам алеаторического жребия" ¹⁶⁰.