VI Клинамен 5 страница

Это описание можно отнести и к Русселю. Его языковая машина также не знает вдохновения, то есть состояния пред­шествующего порождению текста. Текст производится тут же, сейчас, без всякого предшествования на основе механическо­го, случайного соединения фрагментов. Такая машина поэто­му исключает память. Логизация хаоса на основе памяти, как например в тексте Шатобриана, созерцающего руины, здесь невозможна. Руины отныне не являются носителями никакой культурной памяти, они фрагменты амнезической речи. Внеш­не напоминая фантазмы и галлюцинации, они внутренне про­тивоположны им потому, что исключают игру субъективности.

¹⁵⁹ G. Deleuze. Critique et clinique, pp. 19—33.

¹⁶⁰ M. Foucault. Sept propos surle septieme ange. - In: M. Foucault. Dits et cents

1954-1988, t. 2. Paris. 1994, pp. 14-15.

9- 194

Все эти машины можно было бы отнести в области чисто ли­тературного вымысла, если бы их функционирование не стави­ло перед художником ряд проблем, выходящих за рамки про­стой игры воображения. Бергсон в "Творческой эволюции" предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему изве­стна модель, он хорошо изучил стиль художника.

"Мы имеем все исходные данные, абстрактно мы знаем, как будет решена стоящая перед художником проблема, поскольку портрет бу­дет безусловно похож на модель и похож на художника, но конкретное решение приносит с собой тот крошечный элемент непредсказуемос­ти, который и составляет основу произведения искусства".

Творчество оказывается заключенным именно в элементе не­предсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, мо­дель — все это относится к просчитываемым компонентам, кото­рые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в "клинамене", который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного, это "кро­шечный элемент непредсказуемости" даже для самого творца.

Творчество начинает пониматься как бессознательный ав­томатизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность — полу­мертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминает, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения мон­стров — классических порождений случайности:

"[Перо] принялось набрасывать причудливые фигуры, безобраз­ных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками <... >, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула" ¹⁶¹.

Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В "Манифесте сюрреализ-

_________

¹⁶¹ П. Валери. Об искусстве, с. 357.

ма" (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практи­кующие этот метод, называются "скромными записывающими аппаратами'" ¹⁶². Для его применения писатель должен добить­ся состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует:

"После слова, чье происхождение вам кажется подозрительным, за­пишите любую букву, например, "л", постоянно букву "л", и введите случайность, превратив эту букву в первую букву следующего слова" ¹⁶³.

Таким образом, автоматически, без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству об­разов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физи­ческих взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип "разности потенциалов между двумя проводниками" — а образ — искра, между ними проскакива­ющая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства.

"И точно так же как длина искры возрастает от того, что ее поме­щают в разряженные газы, сюрреалистская атмосфера, созданная ме­ханическим письмом <...> великолепно приспособлена для производ­ства прекрасных образов" ¹⁶⁴.

Механический компонент в производстве текста, экспли­цированный Бретоном, еще более очевиден в теории автомати­ческого письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля авто­матическое письмо — это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детермини­руется двумя факторами: "телесной механикой и бессознатель­ной волей" ¹⁶⁵. При этом телесная машина освобождена от сво­его "трансцендентального водителя, "божественной воли" или Логоса" ¹⁶⁶. Домаль по существу переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, "извлеченном из машины" (deus ex machina). Само по себе производство текста может напоминать

_______________

¹⁶² A. Breton. Manifestos du sun-ealisme. Paris, 1973, р. 40. ¹⁶³ Ibid., p. 43.

¹⁶⁴ Ibid., pp. 51-52.

¹⁶⁵ P. Powrie. Automatic writing: Breton, Daumal, Hegel. — French Studies, April 1988, vol. XLII, № 2, p. 178.

¹⁶⁶ Ibid., p. 179.

9*

жребий, случайное выпадение игральных костей, которые подобно атомам беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, "анатомируется и атоми-зируется", она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосно­вение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860—1863 годах в "Фантасмагории":

"Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте кус­ки и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым" ¹⁶⁷.

Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с иным словом. Недаром уже Малларме использовал образ "падающе­го слова", которое производит в своем падении Книгу ¹⁶⁸. По­рождение текста из атомизированного словесного хаоса полу­чает широкое распространение. Блез Сандрар на его основе создает цикл стихов "Кодак" (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа "Таинственный доктор Корнелиус" ¹⁶⁹. Образы "Кодака" уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл "вели­ким антипоэтическим поэтом", что он "вопреки его собствен­ной оценке также был поэтом" ¹⁷⁰. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал "Кодак", Бретон утверж­дал: "Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное со­единение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголов­ков и кусков заголовков, вырезанных в газетах" ¹⁷¹.

Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текста Марселем Дюшаном — наиболее по­следовательным "учеником" Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой "Erratum musical". Дюшан попросту записал на бу­магу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке.

В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после "Erratum musical"), возникает в рисунке "Иметь учени­ка в солнце". Но самое значительное открытие 1913 года — это

_________

¹⁶⁷ L. Caroll. The Complete Works. London-New York, 1939, p. 790.

¹⁶⁸ R. Dragonetti. Le livre de Mallarme. - Omicar, 1981, № 22-23, p. 91,

¹⁶⁹ M. Cendrars. Blaise Cendrars. Paris, 1985, p. 586-587.

¹⁷⁰ В. Cendrars. L'Homme foudroye. Paris, 1968, p. 215. ¹⁷¹ A.Breton.Op.Cit.,p.5б.

изготовление трех "стоппаж-эталонов" (штопальных этало­нов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоуголь­ный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над хол­стом, бросил их вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он из­готовил деревянные эталоны, в точности повторяющие слу­чайную форму нитей. "Стоппаж-эталоны", которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается от­клонение: от прямой линии при падении, форма, случайно воз­никающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как "законсервированную случайность" ¹⁷².

Создание "стоппаж-эталонов" самим Дюшаном оценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере:

"В этот момент я нашел источник своего будущего. Само по себе это было незначительное произведение, но оно открыло мне путь, по которому можно было уйти от традиционных способов выражения, длительное время связанных с искусством" ¹⁷³.

Очертания "стоппаж-эталонов" затем были использованы Дюшаном в "Большом стекле", работе, известной под названи­ем "Новобрачная, раздетая ее холостяками даже" (1915—1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в "Большом стекле" ка­пиллярные трубки, ведущие от "самцеобразных форм" к ситу

Большое стекло строилось на трех принципах, воплощаю­щих идею случайности, — ветра, ловкости и веса ¹⁷⁴. Идея веса связана со "стоппаж-эталонами". Идея ветра легла в основу "Млечного Пути" — "ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций" ¹⁷⁵. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра — так называемый "ветро­вой клапан". Не исключено, что эти случайные "газовые" фор-

____________

¹⁷². Duchamp. Duchamp du signe. Ecrits. Paris, 1994, p. 50.

¹⁷³ A. Schwarz A. La mariee mise & nu chez Marcel Duchamp, meme. Paris, 1974, p. 158.

¹⁷⁴ M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 55.

¹⁷⁵ J. Chr. Bailly Duchamp. Paris, 1984, p. 70.

мы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщи­цы, описанным Малларме. "Ловкость" нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в "Большом стек­ле". Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазан­ными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Таким образом, отверстия тоже вы­ражают идею случайности и падения.

Многие формы в "Большом стекле" — мельница, дробильница шоколада и т. д. — отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по про­изволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм "Анемичное кино" — 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с про­блематикой Иксиона — глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р.Лебеля, ротодиск Дюшана "задуман по ти­пу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа..." ¹⁷⁶ Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство.,Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и "Большое стекло" — не что иное, как мо­дель зрения, сетчатка и мозг одновременно ¹⁷⁷.

"Большое стекло" — изображение машины, функциониро­вание которой описано в знаменитых сопроводительных замет­ках, составляющих так называемую "Зеленую коробку". В ниж­ней части "Стекла" в пространстве "холостяков" размещается "тележка" (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого "веса пера" до свинца. Скачущий вес бу­тылей должен был придавать неравномерное скачущее движе­ние тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эф­фект, который описывается Жаном Сюке как "водопад":

"Водопад приводит в движение мельницу. Падающие бутыли за­ставляют тележку дергаться, и соответственно толчками закрывать нож-

__________

¹⁷⁶ R. Lebel. Sur Marcel Duchamp. Paris, 1959, р. 51.

¹⁷⁷ J.-F.Lyotard. Les TRANSformateurs Duchamp. Paris, 1977, pp. 133-134. Связь "Большого стекла" с механизмами зрения обсуждается также в: R. E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.-London, 1994, pp. 95—142.

ницы. Подвешенный груз, держащийся на крюках и струнах, грозит упасть. <...> Падение — это способ, которым случайность обычно про­являет себя: горшок с цветами, падающий на голову, бросок костей. В мире, жестко подчиненном законам, случайность -это прыжок по ту сторону закона, событие независимое от того, что ему предшествует, выпавшее звено в цепочке причин и следствий. Падая с неба подобно дару божественной милости, случайность — это тень свободной воли " ¹⁷⁸.

Водопад у Дюшана — воплощение случайности, чье паде­ние вниз в "Большом стекле" вызывает обратный ток наверх, "к истоку". Это движение наверх — лабиринтное струение ос­ветительного газа в капиллярных трубках, в которых газ кон­денсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли ту­мана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, "вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной се­ре в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле" ¹⁷⁹. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом ("расплавленная сера"), также свя­занным с идеей случайности и непредсказуемости.

Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет дли­тельность, ту самую, в которой отказано хаотически роящим­ся образам на "внешней сфере" Бергсона. Существенно одна­ко то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс вос­приятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания.

Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для "Новобрачной". Одна из первых заметок "Зеленой короб­ки" гласит:

"Вместо картины или живописи использовать "задержку" ("re­tard"); картина на стекле становится задержкой на стекле — но задерж­ка на стекле не означает картину на стекле. — Это просто способ прий­ти к тому, чтобы не рассматривать нечто в качестве картины..." ¹⁸⁰

Что означает эта "задержка"? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд

_______

¹⁷⁸ J. Suquet. Possible. In: The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Ed. by T. de Duve. Cambridge, Mass.-London, 1993, p. 93.

¹⁷⁹ Ibid., p. 91.

¹⁸⁰ M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 41.

на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на ми­нуту задерживая его в себе. "Стекло" Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно не понимается как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным из­мерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописнойлинейной перспек­тивы), но, как окно не совсем прозрачное, оно задерживает в се­бе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне.

Эта "задержка" в значительной мере аналогична протяжен­ности, длительности необходимых для восприятия. Не случай­ны аналогии "Большого стекла" с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задерж­ка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изо­бражений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами -- холостяками, изображенными как трехмер­ные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зер­кале четырехмерного тела ¹⁸¹. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так, что режим их восприятия предполагает разную степень "задерж­ки", от которой отчасти зависит и сама их дифференциация.

То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некое­го "фундаментального", "первичного языка". В "Зеленой ко­робке" есть исключительно важная запись о языке, о "первословах" (Mots premiers):

"Взять словарь Ларуса и скопировать из него все "абстрактные" слова, то есть слова без конкретной референции. Придумать схемати­ческий знак, обозначающий каждое из слов (этот знак может быть сде­лан с помощью стоппаж-эталонов).

Эти знаки должны рассматриваться как буквы нового алфавита" ¹⁸², и т.д.

Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современно­му языку, но возникают из него с помощью механизма случай­ности. Знаки для обозначения слов созданы на основе этало­нов клинамена. Новый язык — это язык чисто внешней,

__________

¹⁸¹ L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art, pp. 155-156.

¹⁸² Ibid., p. 48.

непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человече­ского сознания. Тьери де Дюв, вероятно, прав, когда утверж­дает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности:

"Дюшан хотел фундаментального языка. Но он, возможно, был единственным, кому открылось, что этот "фундаментальный акт" осу­ществляется не в субъекте, способном создать новый специальный язык, но в самом языке, беспамятном и всеобщем, в момент, когда этот язык производит субъекта; что этот "акт" не имеет в качестве своего условия "я", сосредоточенного в чувстве "внутренней необходимос­ти", но создает "Я" как следствие, "Я", неожиданно обретающее су­ществование на "почве" (ground) анонимного языка" ¹⁸³.

Язык текстовой "машины-клинамен" у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессоз­нательного создающего причудливые тератологические ком­бинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык "внутренний", а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя -Жарри-Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пора­женного беспамятством, своего рода кинокамеру

Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стра­тегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу "Катастрофа"). В "Гении Христианства" он посвящает множест­во страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроиз­водит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значитель­ной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций:

"Так как же мне не удивляться человеку, убедившему себя в том, что существуют какие-то плотные и неделимые тела, которые носят­ся [в пространстве] под действием силы тяжести, и что 6т случайных столкновений между этими телами образовался прекраснейшим обра­зом окрашенный мир? Не понимаю, почему бы человеку, который

__________

¹⁸³ Т. de Duve. Pictorial Nominalism. Minneapolis-Oxford, 1991, р. 129.

считает, что так могло произойти, не поверить также, что если изго­товить из золота или из какого-нибудь другого материала огромное ко­личество всех двадцати одной букв, а затем бросить эти буквы на зем­лю, то из них сразу получатся пригодные к чтению "Анналы" Энния. Вряд ли по случайности может таким образом получиться даже одна строка" ¹⁸⁴.

Шатобриану кажется недостаточным это Цицероново оп­ровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста та­кой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос:

"Сможет ли их [букв] случайное расположение составить кни­гу?" ¹⁸⁵.

Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развива­ет ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшествен­ника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхи­щая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак не­возможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого язы­ка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпи­курейской проблематики. "Подобные атомам Эпикура, — пи­шет он, — идеи сцепляются по воле случайных встреч, столкновений и недоразумений" ¹⁸⁶.

Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864) ¹⁸⁷. Согласно Мюллеру, мифы рож­дались как мифологические объяснения эволюции языка, про­валов в языковой "памяти".

"Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и сан­скритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное

¹⁸⁴ Цицерон. Цит. соч., с. 131.

¹⁸⁵ Chateaubriand. Genie du christianisme, t. 1. Paris, 1966, p. 480.

¹⁸⁶ R. de Gourmont.La dissociation des idees. In: Idem. Culture des idees. Paris, 1913, p. 108.

¹⁸⁷ G. C. Roscioni. Op. cit., p. 32-45.

сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих, живущих на семи звездах" ¹⁸⁸, — объяснял Мюллер.

Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифоло­гической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамят­ства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина.

Сказанное относится не только к определенному типу ге­незиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюда­тель окончательно утрачивает свою связь с субъектностыо. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность — почву языка и памя­ти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей маши­не, современному воплощению Иксиона.

____________

¹⁸⁸ Ibid., p. 34.

Заключение. Вулкан и зеркало

Герой "Жюльетты" маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и на­слаждения одновременно является машиной зрения. Она обо­рудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

"...изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижени­ем в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была ши­рокая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана де­вушка, задом обращенная к зрителям" ¹.

Каждая из колон была оборудована особым аппаратом пы­ток и убиения, механизм которого был связан с помощью шну­ров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть под­вергнуть девушек истязаниям, достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслажде­ние насильнику доставляла возможность приводить все аппа­раты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шну­ры и одновременно убивает шестнадцать жертв:

"...шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и од­новременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в серд-

_____________

¹ The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

це же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перере­зают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе" ².

Машина Сада построена на комбинации нескольких суще­ственных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом ум­ножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны со­здать максимально полное обозрение происходящего и одно­временно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разно­родных движений должен объединиться в финальном смерто­носном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с момен­том эякуляции Мирского, который — не что иное, как символическая смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения рабо­тает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умноже­нии фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей сте­пени это связано с самой идеей восприятия смерти как крат­чайшего момента. Смерть располагается в ускользающем мо­менте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, не под­властные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в ско­рости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение "орудия" Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происхо­дит с "такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла" ³.

Садовская "машина" действует со скоростью, превышаю­щей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять проис­ходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизи­роваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспри-

_________

² Ibid., p. 590.

³ Ibid., p. 590.

нимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие де­вушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаменталь­ную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным от­нюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому "мертвецу"-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символиче­ски умирает и соответственно выпадает из восприятия в небы­тие ⁴.

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвос­хищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь вXX веке. Поль Вирилио оп­ределил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином "пикнолепсия" (picnolepsie) ⁵. Момент такого вы­падения, моделью которого может послужить эпилептичес­кий припадок, существенен для таких писателей как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припа­док юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя "вовне" ⁶. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией пони­мания истинности, видимости, причинности. Момент выпа­дения вводит в мир элемент случайности, клинамена, кото­рый, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.