VI Клинамен 6 страница

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в кото­рых финальный момент отражается в хаотическом калейдоско­пе. Зеркалам противопоставлены как бы "оторванные" от них фрески, в которых сексуальные фантазии "заморожены" в не­вероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живопи­си, скульптуры или живых картин. Такого рода картины во­площают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти

__________

⁴ Вильгельм Райх прямо утверждает, что "стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению на­пряжения". — W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155.

⁵ P. Virilio. Esthetique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9—46.

⁶ J.-P. Sartre. The Family Idiot, v. 4. Chicago-London, 1991, pp. 66—68.

тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, "садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начи­нает двигаться; движение придается ей спорадически..." ⁷ Дви­жение машины при этом оказывается отделенным от репре­зентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разоб­щенность движения и репрезентации тем, что "классическое" письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в про­странстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к "сцене" (сценографии) ⁸, "Сцена" оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зи­янием, моментом "пикнолепсии".

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является прост­ранство повествования в "Ста двадцати днях Содома", точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказ­чицы одна задругой соревнуются в возбуждении зрителей-слу­шателей. Так же как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

"...в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной от­томанкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диамет­ре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плос­кой стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо вид­на из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в ни­шах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театраль­ном амфитеатре" ⁹.

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, про­странство Силлинга похоже на спальню Мирского — апсида-

__________

⁷ R. Barthes. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.

⁸ Ibid., pp. 159-160.

⁹ The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, pp. 237-238.

полукруг, зеркала, колонны ¹⁰. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это те­атр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызыва­ет миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же пере­водят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участ­ника зрелища, которому видно все то, что происходит в ни­шах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово по­лучает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же вре­мя подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену Соответственно рассказ­чица становится зрителем. Эта трансформация связана с зер­калами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского также инструмент мета­морфозы, они переводят неуловимую мгновенность в непо­движность фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репре­зентативное, и каждый раз это преображение предполагает не­кую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрели­ще и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в веч­ность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в "машине" текстуализации. У Мирского они бук­вально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в непо­движность фресок, они осуществляют переход от невосприни­маемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающего­ся репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с из­вержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

_________

¹⁰ Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ри­туальным пространствам масонских святилищ или к алтарным простран­ствам церквей. — A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108.

Репрезентативные машины Сада находятся на грани классиче­ского мышления. Фуко определил "сцены" Сада как "упоря­доченное разрегулирование репрезентации" ¹¹. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квази-математическом порядке разворачивания оргий. "Разрегулирование" связано с массированным введе­нием в текст антирепрезентативных элементов:

"Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени..." ¹²

Воплощением этой границы является провал между нере­презентативностью опыта Мирского, помещенного в центр "текстовой машины" и фресками вне апсиды на стенах спаль­ни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разру­шение единой позиции наблюдателя, характерное для современ­ности.

Среди многих описаний "машин зрения" есть одно, напо­минающее конструкции Сада, но относящееся не к концу клас­сической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть вве­дения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна "Кинематограф, увиденный с Этны" (1926) ¹³. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и казалось бы ни­как не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описа­ния сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кра­теру:

"Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столь­ко души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]" ¹⁴.

___________

¹¹ М. Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.

¹² Ibid., p. 224.

¹³ О кинотеории Эпштейна см.: М. Ямпольский. Видимый мир. М., 1993,

с. 65-85.

¹⁴ Ч. Epstein. Ecritssurle cinema 1921-1953, t. I.Paris, 1974, р. 133.

Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно об­ращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой про­являют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы пре­вращаются в символы и т.д. Все эти мотивы не вызывают трудностей у читателя, знакомого с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж неко­го шведского геолога, который сообщает: "Сегодня все долж­но по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журна­лист спустился вниз наполовину безумным" ¹⁵. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз свя­занная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — оче­видным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

"Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то вре­мя не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из ступеней вызы­вала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спу­скался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти су­ществует столько же различных и независимых друг от друга положе­ний, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображе­ния третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движе­ния делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводил­ся в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, пере­кликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекра­ивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разру­шало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-

______________

¹⁵ Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо — другим итальянским журналистом.

дое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточ­ность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители за­ставляли меня смотреть на себя сих безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной со­знания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в мо­ем подлинном весе. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от это­го винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудо­вищный центр меня самого" ¹⁶.

В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926 года, имеется эпизод прохо­да через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет ¹⁷. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охваты­вает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессозна­тельное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для опи­сания кинематографа ему явно не хватает одного пространст­венного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности, не в состоянии представить искомую им структу­ру Ему нужно сочетание двух движений — одного, направлен­ного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками — лавой и зеркалами, между двумя движениями — вверх и вниз, существует странный разрыв. Ощущение этого раз­рыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, су­ществующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с "Этной", Эпштейн говорит о "глазе вне глаза" ¹⁸. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движе­ние внутри некого глаза, охватывающего все пространство си­цилийской ночи: "Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом" (La nuit etait im oeil plein de regard) ¹⁹.

__________

¹⁶ Ibid.,p. 135-136.

¹⁷ В первой версии значилось: " Иногда, когда вы проходите через холл гос­тиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожидан­ную встречу с самим собой..." и т.д. Ibid., p. 128.

¹⁸ Ibid.,p. 129.

¹⁹ Ibid.,p. 131.

Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, здесь — нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдате­лю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с обра­зами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны и изнутри.

Зеркала Силлинга и Мирского — это тоже вынесение зре­ния вовне. Положение Мирского внутри его "машины" — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда "слепота" Мирского, понимаемая как метафора смерти ²⁰. Когда Эпштейн спускается вниз по вин­товой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описы­ваются им как открытие нового объективного зрения.

Невозможность увидеть, воспринять вписана уже в саму струк­туру панорамного зрелища, которое всегда простирается за по­ле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эд­гар По в "Эврике" — тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна — также вспоминает Этну:

"Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он наде­яться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но по­скольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимо­го во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества" ²¹.

_________

²⁰ Отделение зрения от наблюдателя как символическая смерть описано в повести Сигизмунда Кржижановского "Автобиография трупа" (1925). Умирание героя начинается с того, что он теряет очки и погружается в мир серости и неразличимой темноты. При этом очки описываются как особые мембраны между жизнью и смертью: "Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр — и пространство, будто его бросили в темный и тесный футляр, вдруг укорачивается и мутнеет. Вокруг глаз серые ползущие пятна, муть и длинные нити круглых прозрачных точек. Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы, и все пространство — было и нет, как налипь". — С. Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л„ 1990, с. 25. Пространство оказывается "налипью" на стеклах, пленкой, прилипшей к линзам, а потому оно легко "отделяется" от зрения, может быть стерто, вы­несено вовне и т.д. Стирание пространства открывает феноменальную бес­форменность "не-зрения", как будто маскируемого видением.

²¹ The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth. 1976, pp. 211—212.

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панора­мы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредствен­ной индивидуальности, которая не утратила бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

"...мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходи­мо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали ис­чезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино" ²².

Синтетическое видение единства затем может быть подверг­нуто аналитическому взгляду, который описывается По, как "дви­жение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало..." ²³. Эпштейн в целом следу­ет этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр "Я" в непосредствен­ный результат первоначального панорамного видения с горы. Ха­рактерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хро­нологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста, таким образом, осуществляется скрытое восхождение "к началу".

Большое влияние на Эпштейна оказало "Введение в метод Леонардо да Винчи" Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также из­брал архитектурное сооружение для своего изложения:

"Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вме­сто окрашенных пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, — это сейчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее слова­ми, чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места" ²⁴.

_______________

²² Ibid., pp. 212-213.

²³ Ibid., p. 221.

²⁴ P. Valery. Variete. Paris, 1924, p. 220-221.

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный "свежим" зрением наблюдатель движет­ся в доме, который скольжением стекол и пространств разру­шает нашу способность абстрагировать его в виде некой идеи, имени, понятия. Но это значит, что мы утрачиваем и способ­ность связывать его с образами памяти. Движение отделяет на­блюдателя от его собственного сознания и превращает в пер­цептивную машину Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, здесь элиминируются энер­гией движения. "Красивые места", прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикаль­ный, чем у Валери, потому что "деконструкции" подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожидан­но теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необ­ходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом "понятие" соотносится с "красивым мес­том"? "Красивое место" — это визуальный эквивалент поня­тия. Понятию "дом" соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. "Дом" вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназ­наченный для созерцания. Точно так же любое "красивое ме­сто" дается нам с определенной точки зрения, которая в сис­теме линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симмет­рии и предполагали некую точку зрения на себя, расположен­ную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по та­кому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с "красивым местом", с неизбежностью нарушала систему пер­спективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфо­зу, подрывающую единство перспективной структуры, а соот­ветственно угрожавшую и субъекту в ней ²⁵. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII ве­ке и являются радикальной поправкой к картезианскому гео­метрическому пониманию субъекта ²⁶. Лакан заметил по пово­ду знаменитой анаморфозы черепа в "Послах" Гольбейна:

_________

²⁵ A. S. Weiss. Miroirsde 1'infmi. Paris, 1992.

²⁶ См. J. Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgis opticus. Paris, 1984.

"...в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски ге­ометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное, как отмененный субъект (sujet comme neantise)" ²⁷.

Субъект Гольбейна "отменяется" по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зре­ния перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепля­ется, в него вводится "шиз".

Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, "синтезировать", воспринять в целост­ности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе "По поводу Эврики" (1924) утверждал, что у По познание цело­стности проходит через "непосредственную причастность инту­иции". Истина же в такого рода познании опирается на "консистентность" (consistance) — непосредственное чувственное восприятие "взаимосвязанности частей и свойств системы" ²⁸. "Консистентность" превращает любую причинную последователь­ность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно, пируэт По и должен достичь такой скорости, что­бы выйти за рамки темпоральности и представить последова­тельность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери, за консистентностью, как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и кон­тинуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

"...материя до странного разнолика и бесконечно удивительна;

она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <...>, свойства материи как буд­то всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в про­цессе наблюдения" ²⁹.

__________

²⁷ J. Lacan. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.

²⁸ P. Valery. Op. Cit., p. 121.

²⁹ Ibid., p. 124-125.

Спуск с Этны это и переход от панорамного видения к глу­бине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о по­степенном превращении панорамного наблюдателя в "старьев­щика" с его избирательно-аналитическим видением микроде­талей. Этот переход имеет структуру "хиазма", то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно матема­тическому абстрагированию. Математический объект одновре­менно субъективен (так как не существует в реальности) и объ­ективен потому, что его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле матема­тика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъ­ективности (образы игрового кино не существуют в реальнос­ти). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъектив­ности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квази-математическую машину:

"Подобно математике и познанию через любовь, кино в сущнос­ти — субъективно. Подобно тому, как математик демонстрирует на бу­маге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность к тому же во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жиз­ни" ³⁰.

Смысл кинематографа как новой эпистемологической ма­шины заключается в том, что он обладает способностью со­единить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претер­певаемые образами на винтовой лестнице: "Изображения тре­тьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов". Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как изображения, несмотря на их "зеркальную" объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти транс-

_________

³⁰ J. Epstein. La lyrosophie. Paris, 1922, р. 34.

формации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объек­тивизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет су­щественное значение для всей эпштейновской модели кинема­тографа, топологической по существу Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных прост­ранствах, объединяемых и одновременно разъединяемых дви­жениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществ­лять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстрак­ция, "экстериоризируемая" в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в "бездну" бессознательного.

"Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объем­ность". Это осознание происходит в пространстве глаза: "Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насе­комого". Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, по­гружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения:

"Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их без­различием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей".

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос сво­ей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальян­ского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанали­за:

"Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.

Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединя­ются, смешиваются" ³¹.

Также, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:

_________

³¹ Ibid.. р. 66.

"...кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь." ³².

Это топологическое поглощение мира переворачивает от­ношения причинности и производит фундаментальную неста­бильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.

Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непред ставима, чтобы ее можно было вообра­жать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность раз­вернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями — и есть область неописываемой пространственной инверсии — "хиазма". Поис­ки новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыс­лить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например "крупный план" в кино: