Стекло как Мотив Смерти 4 страница

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жиз­ненными реалиями.

***

Закономерно утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф,

__________

¹⁴⁴ G. Lindahl. Op. Cit. S. 257-258.

¹⁴⁵ См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. — Die Form, 6 Jg,

H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.

¹⁴⁶ U. Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.

по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности ¹⁴⁷. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштей­на есть один особенно необычный. Это замысел фильма "Стек­лянный дом". Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы "Парамаунт" оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Суще­ство эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается ре­конструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний ¹⁴⁸. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзен­штейном в Америке, вспоминает: "Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно" ¹⁴⁹. Некий принцип постановки был оче­виден: действие должно было происходить в доме со стеклянны­ми стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные пе­рипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец, Сер­гей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, "чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет "Стеклянного дома"" ¹⁵⁰.

Осуществленная Наумом Клейманом публикация матери­алов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность вы­сказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сю­жет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее оче­видно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренны­ми выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г." ¹⁵¹, — за­писывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возни­кает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой Рос­сии и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным чле­ном этого общества и многократно посещал СССР, начиная с

___________

¹⁴⁷ О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:

М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46.

¹⁴⁸ Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: О. Bulgakowa. Sergej Eisenstein — drei Utopien. Arcnitekturentwurfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112-118.

¹⁴⁹ А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современ­ников. М.,1974,с.234.

¹⁵⁰ Там же, с. 235,

¹⁵¹ Там же, с.94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: "Изобретен он в Бер­лине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архи­тектуры". — Там же, с.96.

1926 года ¹⁵². В библиотеке Эйзенштейна сохранились немец­кие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера "Стеклянная архитектура" с достаточно подробным изложе­нием идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута ¹⁵³. У него же хранился журнал "Дас Нейе Берлин", издававший­ся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании "Общества Пауля Шеербарта" ¹⁵⁴ и т.д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию" ¹⁵⁵. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во вто­рой части набросков к либретто — "Поэт, Христос или Инже­нер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В ва­рианте "Бог-отец и Иисус":

"Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчеза­ет. "Иисус" приходит и умирает и т.д." ¹⁵⁶. В ином месте стеклян­ный дом назван "новым раем" ¹⁵⁷.

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсы­лают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии ми­фа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображе­ния человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он про­износит гуманистическую речь на гуманистической конферен­ции" ¹⁵⁸ и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возника­ет "искусственный человек" (Робот)" ¹⁵⁹, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "уто­пический социализм — мистический стеклянный собор" прямо

_________________

¹⁵² И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125—127.

¹⁵¹ L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.

¹⁵⁴ Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

¹⁵⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979,с.112.

¹⁵⁶ Там же, с. 109.

¹⁵⁷ Там же, с. 99.

¹⁵⁸ Там же, с. 108.

¹⁵⁹ Там же.

выражена в замысле: "Разбиваемому стеклянному дому проти­вопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив­ный поселок-коммуну" ¹⁶⁰. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об "уничтожении светом стекла как материала" ¹⁶¹, неоднократно упомянает о хо­лоде стекла (мотив льда): "Идущий за стенами снег и "тропичность" первых планов" ¹⁶², — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, во­допада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т.д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мо­тивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколь­ко то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизирован­ную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действитель­ности идеально прозрачными и функциональными структура­ми ¹⁶³. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом вооб­ражаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,

"приближаясь к границам логики транспарантности, кинематогра­фическое изображение максимально удаляется от сцентрированной мо­дели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения" ¹⁶⁴.

И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что прин­ципом его видения в фильме будет наслоение одного изобра­жения на другое, происходящее в ином пространстве и види-

__________

¹⁶⁰ Там же, с. 97.

¹⁶¹ Там же, с. 96.

¹⁶² Там же, с. 101.

¹⁶³ О. Bulgakowa. Op. Cit„ S. 120-121.

¹⁶⁴ E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54—55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.

мое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеоб­разном нарастании хаоса или, вернее, его коллажной органи­зации.

По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоми­нающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого прибли­жения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выстав­ленные напоказ, "не хотят видеть":

"'Мы не видим друг друга'.

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга" ¹⁶⁵.

В тот момент, когда мессия открываетим глаза и они начи­нают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося ви­дения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемо­го тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указыва­ет, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта ре­флексии, речь идет по существу о чисто невротической реак­ции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая ре­жиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, ког­да же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной про­ницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пре­деле прозрачность может существовать лишь в режиме слепо­ты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.

___________

¹⁶⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.