Современные теории сущности художественного творчества 6 страница

_________________________________________________________ 55

всеобщей значимости, что достигается путем отбора, концентрации и творческого «домысливания» реальной характерности в воображе­нии художника, то есть путем типизации. Если же кто-то пользуется характерными фактами реальной действительности только для того, чтобы дать с их помощью образное выражение своим отвлеченным взглядам на жизнь, своему представлению об идеале жизни, то он этим еще не создает художественного произведения, а лишь иллюст­рирует свои идеологические взгляды.

Другое дело, что следует различать разные принципы типиза­ции, соответствующие разным творческим методам, в том числе ре­ализму. Реалистическая типизация предусматривает правдивое художественное воспроизведение характеров и обстоятельств как исторически сложившихся. Но, помимо такого, реалистического принципа типизации, основанного на историзме, мировое искусство знает и другие принципы типизации, также давшие высочайшие образцы художественного творчества. Например, свойственный ранним этапам художественного развития — от древности до XVIII века — принцип художественной концентрации реальных жизнен­ных характерностей как заключающих в себе сущность жизни всего человеческого рода, независимо ни от времени, ни от социальной среды, то есть как типи^пгских для человечества в целом.

В нашем литер.} суров.'дснии 30-50-х годов заметный след остави­ла точка зрения на гипи'еское, сложившаяся под влиянием вульгар-но-социологи чесного понимания сущности художественного творчества. Она было сформулирована в статье «Реализм» в «Лите­ратурной энциклопедии» 1930-х годов. Типическое трактуется в этой статье как «выражение сущности данной социальной среды и в связи с этим — выражение политической позиции писателя»¹.

Во второй половине 50-х годов эта концепция типического была подвергнута обсюяіельмои критике как недооценивающая общече­ловеческое и лчцивид\ j '.нос содержание в литературном типе. Од­новременно были где/!, мы попытки всестороннего исследования проблемы типическою в искусстве. Заслуживает внимания концеп­ция типического, предложенная С.М.Петровым в статье «О типиче­ском и общечеловеческом», опубликованной в «Вопросах литерату­ры» за 1957 год, а затем включенной в его книги «Проблемы реализ­ма в художественной литературе» (М., 1962) и «Реализм» (М., 1964). С его гочічи,>рсния, сущность типического характера в лите­ратуре, как и хар.'н гора человека в реальной действительности, со-

Лигсраіурпая мічпиош Іин -M, 1 4.Î5 —T ** --C 551—552.

56 Художественное содержание и художественная форма________

ставляет общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое содержание образует особенную и конкретную форму выражения общечеловеческого.

По отношению к реальному человеку такой взгляд на соотноше­ние общего, особенного й индивидуального вполне оправдан, так как каждый человек действительно является индивидуальным предста­вителем и своей социальной среды, и человечества в целом. Но в сфере отражения такое соотношение общего, особенного и индиви­дуального (единичного) не всегда сохраняется, также и в искусстве, в том числе и в реалистическом искусстве, в котором, с точки зрения Петрова, это соотношение предстает в законченном виде. В отраже­нии индивидуальное может означать только индивидуальное, и не больше, например, обычная фотография, скажем, для паспорта или большинство писем, которыми обмениваются родные и знакомые, подробно сообщая, что произошло с ними в истекший промежуток времени.

Индивидуальное можно отразить и как конкретное выражение сущности только той социальной среды, к которой принадлежит ин­дивид. При этом надо иметь в виду, что в реальной жизни социаль­но-классовая среда является не только формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной стороны, отгораживает человека от остальной части общества, делая его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего ин­дивида, в индивидуальное выражение своей узкосоциальной сущно­сти. В таком виде индивидуальное находит свое отражение и в литературе, особенно как раз в реалистической литературе, напри­мер: Дикой и Кабаниха у Островского, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя, Беликов у Чехова. Все это индивидуаль­ное выражение какой-то узкой социально-классовой сущности, от­гороженной от общечеловеческого содержания. Помещики у Гоголя индивидуально неповторимы, но своей индивидуальностью они каждый по-своему выражают одну и ту же социальную сущность, отгороженность русского помещика от общенациональных интере­сов, бессмысленность его существования, его духовную пустоту, иначе говоря, то, что они превратились, в мертвые души.

Наконец, индивидуальное можно отразить и как конкретное вы­ражение общечеловеческого содержания, помимо социального. Та­кое соотношение индивидуального и общечеловеческого можно сколько угодно найти и в литературе. Что, например, узкосоциаль­ного в характерах Ромео и Джульетты? То, что они принадлежат к

_________________________________________________________ 57

Монтекки и Капулетти, к дворянским семьям итальянского средне­вековья? Но эта принадлежность никак не отразилась в сущности их характеров. Это отразилось в характерах глав семей, в характере Тибальда, в поведении слуг, но не в характерах Ромео и Джульетты. По сути своих характеров они вообще очень далеки от той социаль­ной среды, в которую поместил их Шекспир. Их мало соединяет с этой средой даже чувство кровного родства. Джульетта после пое­динка Ромео с Тибальдом готова услышать «вслед за известием о конце Тибальда про гибель матери или отца, или обоих...», но только не слова «Ромео изгнан» из Европы. Сущность характеров Ромео и Джульетты в их взаимной любви, глубоком, безграничном взаим­ном чувстве, которое целиком завладевает ими и которое художник воспроизводит как самое естественное, самое нормальное и самое достойное человека существование. Это — общечеловеческое чувст­во, воплощенное в любви двух персонажей художественного произ­ведения и противопоставленное чувству междоусобной дворянской розни, воплощенному в других персонажах.

Примеры литературных типов, в которых общечеловеческое не­посредственно, помимо узкосоциального содержания, воплощается в индивидуальном, можно привести и из реалистической Литерату­ры XIX века. Например, князь Мышкин в «Идиоте» Достоевского. В его характере нет ничего от его социально-классового положения. По сути своего характера он остается одним и тем же и тогда, когда приезжает нищим в Петербург, и тогда, когда становится миллионе­ром. И к каждому другому, с кем ему приходится общаться, он отно­сится просто как человек к человеку, а не по его социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разно­чинцу, наложнице, слуге. И это при том, что другие, с кем он обща­ется, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. И на князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытст­вом, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают ненормальным, простофилей, идиотом.

Мышкия потому и «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом, психическа больным, слабоум­ным существом, так как в обстоятельствах, которые его окружают, просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.

В интерпретации В.Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским посредством идеализации, а все другие образы романа

58\ Художественное содержание и художественная форма

— посредством типизации¹. На самом же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие свя­зи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человече­ские, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой.

Таким образом, в художественном воспроизведении соотноше­ние между общечеловеческим, социально-классовым и индивиду­альным может быть различным, и литературный тип может заклю­чать в себе как все эти три уровня человеческого содержания в их единстве, так и только социальное или только общечеловеческое в индивидуальном. При этом узкосоциальные типы сами по себе от­нюдь не свидетельствуют об ограниченности художественного охва­та жизни писателем, так как художественный мир составляет не только типизированйые художником характерности жизни, но и то, как в процессе типизации эти характерности жизни творчески осво­ены художником в их взаимосвязи и в их отношении к авторскому представлению о сущности и смысле человеческого бытия. Поэтому в полной мере значение художественной типизации может быть рас­крыто только в связи с общим процессом целенаправленного творче­ского освоения художником мира.

Плодотворную попытку объяснить процесс типизации с учетом и объективной, и субъективной сторон художественною творчества представляет собой разработанная Г.Н.Поспеловым концепция «экспрессивно-творческой типизации». Эта типизация ее t ь процесс, который включает в себя одновременно и концентрацию характер-' ного содержания жизни в образах индивидуальных явлений, и кон­центрированное выражение в лих образах общественно значимого отношения самого художника к типизированной жизненном харак­терности. «Поэтому, — пишет Поспелов, когда художник создает в своем воображении новую, в той или иной мере претворенную инди­видуальность человеческой жизни, ю каждая из ее черт и свойств служит ему прежде всего средством усиления и завершения ее ти­пичности или, иначе говоря, средством типизации характерного. Но вместе с тем каждая из этих индивидуальных черт и свойств воспро­изведенной характерности жизни является для художника средст-

¹ Днепров В. Проблемы реапичми -С 54

_________________________________________________________ 59

вом выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»¹.

Однако у Г.Н.Поспелова получается, что художественное един­ство типизированной характерности жизни и общественно значимое отношение самого автора к этой характерности осуществляется только в процессе детализации художественного образа, то есть только на уровне формы, а не в процессе образования самого худо­жественного содержания. Сами по себе объективная и субъективная стороны художественного содержания представляются ему сущест­вующими в произведении отдельно одна от другой, находясь в том или ином соотношении, взаимодействии, даже во «взаимопроникно­вении», как он пишет в одной из своих публикаций², но не сливаясь в нечто третье, в некую качественно новую целостность. Он опасает­ся, что взгляд на художественное содержание как на органический синтез объективного и субъективного содержания может привести к стиранию «грани между объективной и субъективной сторонами no-знания»³. Но ведь все дело в том, что искусство — это не только и не просто познание. Познание в искусстве включено в процесс созида­тельно-творческой деятельности, и, как всякий результат такой дея­тельности, произведение искусства представляет собой качественно новое образование как по форме, так и по содержанию. Не будь таких образований в области материального и духовного производ­ства, не было бы никакого общественно-исторического развития.

Художник не только укрупняет, осмысляет и оценивает реаль­ную жизненную характерность, но он еще «преодолевает, подчиняет и формирует» ее в процессе художественного творчества в соответст­вии с тем типом общественно-преобразовательной деятельности, в русле которого он осуществляет свою художественную практику. В результате создается качественно новая, собственно художествен­ная характерность.

Итак, типическое в искусстве — это реальная жизненная ха­рактерность, художественно возведенная до степени всеобщего значения и творчески освоенная в рамках того или иного истори­чески сложившегося типа духовной общественно-созидательной деятельности.

Художественное творчество, как и всякая творческая деятель­ность, побуждается исторически складывающейся необходимость*) дальнейшего общественного развития и представляет собой специ-

¹Поспелов Г.Н Эстетическое и художественное. — M., 1965 — С. 265.

² См.. Поспелов Г.Н Теория литературы. — M, 1978 — С. 50.

³ Там же.

60 Художественное содержание и художественная форма

фи чески художественную реализацию этой необходимости, наряду с другими видами ее духовной и духовно-практической реализации — философской, политической, экономической, нравственной. В ре­зультате и создается особый тип общественного сознания и деятель­ности и, следовательно, собственно художественная разновидность такого типа.

Идейно-эмоциональная направленность литературы. Пафос, художественная правда и иллюзия

Художественные произведения заключают в себе идеи уже пото­му, что они отражают существенные свойства жизни и выражают к ней общественно значимое отношение. Но художественные идеи имеют и особую общественно заинтересованную, собственно идео­логическую направленность, так как они являются всякий раз спе­цифически художественной разновидностью определенного истори­чески складывающегося типа общественного сознания и деятельно­сти, выражающего интересы определенных общественных сил. Поэ­тому необходимо выяснить, в чем же специфика художественных идей и каково их отношение к другим разновидностям идеологии и общественному сознанию в целом.

Первое, что следует сказать о художественных идеях, — их пер­воисточником в реальной действительности являются только те идеи, которые вошли в плоть и кровь художника, стали смыслом его существования, его идейно-эмоциональным отношением к жизни. Белинский называл такие идеи пафосом. «Каждое поэтическое про­изведение, — писал он в пятой статье из цикла «Сочинения Алек­сандра Пушкина», — есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом»¹. Однако не всякой мысли, а особой, «поэтической», а «поэ­тическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос»².

Но и такая идея, которая стала пафосом творческого отношения художника к жизни, сама по себе еще не является художественной идеей. Художественной она становится только тогда, когда в процес­се расширенного конкретно-чувственного освоения мира органиче­ски сливается в творческом воображении художника с типизирован­ной им реальной характерностью жизни, придавая ей определенную общественно значимую, идеологическую направленность. Именно в

'Белинский В.Г. Собр. соч. — Т. б. — С. 257. ² Там же. — С. 258.

этом виде Белинский раскрывает содержание художественного па­фоса на конкретных примерах из творчества Шекспира. «Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи»¹. Точ­но так же в «патетических монологах «Гамлета» высказывается весь пафос этой трагедии, выступает наружу та внутренняя эксцентриче­ская сила, которая заставила поэта взяться за перо².

Белинский разъясняет далее, что пафос действий литературных персонажей и отдельных произведений в целом есть лишь «часть к целому», которую составляет творческая личность художника: «так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то й все произведения поэта должны быть запечатле­ны единым духом, проникнуты единым пафосом»³. Такое понимание первоисточника художественного пафоса существенно отличается от того, в чем видел его первоисточник Гегель, из эстетики которого Белинский заимствовал само понятие пафоса. По Гегелю, первоос­нову пафоса составляют «всеобщие силы действия», существующие объективно в виде таких «субстанциональных сил», как «семья, ро­дина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство... честь, любовь и т.п.»⁴. Эти «силы» приобретают значение пафоса, когда они становятся движущими силами индивидуальной челове­ческой жизнедеятельности, когда они предстают в отдельных инди­видах, как целостность и единичность, то есть как «характер». «... пафос в конкретной деятельности и есть человеческий харак­тер»⁵. Художник выявляет в индивидуальных человеческих чертах «субстанциональные силы» человеческого бытия и тем самым созда­ет художественные характеры, которые придают свой пафос худо­жественному произведению в целом.

Переводя все это на язык нашей современной литературоведче­ской терминологии, пафос, по Гегелю, — это содержание той или иной значительной, существенной для людей стороны их обществен­ной и личной жизни, представленное художником в жизнеподобной человеческой индивидуальности. Иначе говоря, под пафосом Гегель имеет в виду художественно типизированную характерность реаль­ной жизни, не учитывая, однако, при этом, что литературный тип

¹Белинский В.Г. Собр соч. — Т. 6. — С. 259.

² Там же. — С. 260.

³ Там же.

⁴ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 1. — С. 228—229.

⁵ Там же. —С. 244

62 Художественное содержание и художественная форма

включает в себя не только укрупненное отражение реальной харак­терности, но и активное, страстное, идейно-эмоциональное отноше­ние к ней со стороны художника, то, что подчеркивал в своем определении пафоса Белинский.

По существу, через понятие пафоса Гегель выявил специфику объективного источника художественного содержания (единство об­щего и конкретного, существенное содержание жизни в его индиви­дуальном бытии), а Белинский — специфику субъективного источ­ника художественного содержания (общественно значимое отноше­ние к жизни в его конкретно-чувственном, личностном выражении со стороны художника). Но художественное содержание само по се­бе, как мы выяснили, не сводится к этим первоисточникам ни в отдельности, ни вместе взятым. Оно представляет собой творческий синтез того и другого, это нечто качественно новое, существующее в виде художественно типизированной характерности, например в ви­де типических характеров и типических обстоятельств эпических и драматических произведений литературы. Причем художественный тип характера заключает в себе в преобразованном виде и реальную жизненную характерность, и авторское отношение к ней, то есть или ее утверждение, или ее отрицание, или какое-то сочетание того и другого.

Подлинно художественный пафос — это свойство собственно ху­дожественного содержания как своеобразного результата субъектив­ного освоения объективного мира, каким является художественно типизированная характерность жизни. В этом смысле каждый тип художественной характерности обладает своим пафосом, то есть своей внутренней общественно значимой направленностью. Напри­мер, можно говорить о героическом, трагическом или комическом типах художественного содержания и о соответствующих им разно­видностях пафоса. Когда же тот или иной тип художественного со­держания становится основным, господствующим в художественном произведении, так что все остальное предстает в его свете, он прида­ет соответствующий пафос и всему художественному произведению (подробное об этом см. в главе «Типы художественного содержа­ния»).

С идеологической функцией литературы непосредственно связа­на традиционная для нашего литературоведения проблема соотно­шения мировоззрения художника и его творчества.

Мировоззрение одни определяют только как философские взгля­ды, другие — как систему взглядов: идеологических (философских, политических, нравственных, религиозных, эстетических) и науч-

_________________________________________________________ 63

ных (последние в новое время приобретают в творчестве многих писателей существенное значение). Первое определение идет, види­мо, от тех философских систем, которые, как философия Гегеля, пытались охватить все области духовной жизни человечества. Вто­рое определение более соответствует современному пониманию ми­ровоззрения, рассматривающему философию в качестве одной из разновидностей идеологии и духовного освоения мира в целом.

В принципе любые идеологические и научные взгляды писателя могут приобрести художественную ценность, если они становят­ся пафосом его творческой жизни и входят в творческий синтез с конкретно-чувственным содержанием воспроизведенной им реаль­ной действительности. Но поскольку по той или иной причине не все взгляды писателя приобретают художественную значимость, можно считать, что в целом мировоззрение писателя шире его худо­жественных идей. При этом, однако, бывают случаи, когда идеи, хотя и не стали художественными, все же включаются в состав худо­жественного произведения, но тогда они оказываются инородным телом в произведении. Они могут придать произведению более весо­мую идейную значимость, но в любом случае они остаются инород­ными по отношению к собственно художественному содержанию.

Весьма показательным примером включения чисто публицисти­ческих идей в художественное произведение может служить роман Стейнбека «Гроздья гнева». Композиционно он четко делится на разнородные главы: собственно художественные и собственно пуб­лицистические. В художественных повествуется о судьбе американ­ской фермерской семьи Джоудов, которую изгоняют с ее участка земли и которая кочует с тысячью таких же семей по всей Америке в поисках лучшей жизни. В публицистических главах писатель выра­жает свое возмущение грубым насилием хозяев над трудовым людом.

Содержание в публицистических главах развивается явно опти­мистически, выливаясь в уверенность, что американский трудовой народ обретет счастливую судьбу. А собственно художественное со­держание развивается в прямо противоположном направлении: Джоуды постепенно теряют все, что имели раньше, семья распадает­ся, одни гибнут, а те, кто остается, лишены всякой положительной перспективы. Роман заканчивается тем, что младшая из взрослых Джоудов, потеряв грудного ребенка, кормит своим молоком совер­шенно истощенного от голода, полумертвого безработного, чтобы как-то продлить жизнь человеку. Никаких других средств для жиз-

64 Художественное содержание и художественная форма________

ни у людей не осталось. Все раздавлено и уничтожено, кроме чисто физиологической потребности жить.

Роман был написан в начале 30-х годов во время глубочайшего экономического кризиса в Америке и подъема освободительного дви­жения американских трудящихся. Этот подъем захватил и Стейнбе-ка, вызвал у него интерес к революционным народным движениям, к социалистической литературе. Однако социалистические идеи были усвоены им лищь умозрительно.

Дальнейшее развитие творчества писателя показало, что социа­листические идеи так и не стали пафосом его творческого отношения к жизни. Они исчезли из его творчества и в виде публицистических вставок. В результате в его последующем творчестве стал безраз­дельно господствовать пафос бесперспективности всяких попыток человека изменить свою жизнь к лучшему. Например, в его рассказе «Жемчужина» или в романе «Зима тревоги нашей».

«Гроздья гнева» являются убедительным примерим и того, что не все идеологические взгляды писателя реализуются им художествен­но, и того, что в мировоззрении художника могут быть и такие идеи, которые неоднородны с его художественным творчеством, принадле­жат к иному типу общественного сознания и деятельности, чем его художественное творчество. Идеи, выраженные в публицистиче­ских главках романа, относятся к социалистическому типу сознания и духовно-практической деятельности, а идейная направленность художественных глав представляет собой разновидность общеде­мократического типа духовного освоения жизни. Скорее всего, именно идеи, которые являются инородными по отношению к уже сложившейся идейной направленности творчества писателя, труд­нее всего поддаются претворению их в художественные идеи.

Кроме того, надо иметь в виду, что художник далеко не всегда овладевает в равной или в полной мере всеми разновидностями иде­ологических взглядов. Гете, например, признавался, что у него для «философии в собственном смысле... не было органа»¹. Но это ему не помешало создать «Фауста», который я по охвату жизни я раскры­тию ее сущности равен целой философской системе. Это было до­стигнуто прежде всего собственно художественным путем, то есть путем расширенного духовно-личностного освоения жизни в творче­ском воображении писателя.

¹ Гете И.В. Избранные философские произведения, — М., 1964. — С. 212.

_________________________________________________________ 65

С идеологической функцией искусства непосредственно связаны и такие понятия, как художественная правда и художественная иллюзия.

Понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в со­знании людей, не совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя, кроме объективных зна­ний о жизни, еще и субъективное представление о том, что и как человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может: или уже не совершил, но мог бы. В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека — в со­ответствии с его объективными (истинными) возможностями и опре­деленной общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве — это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она «возможность, стремящая­ся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?».

Художественная правда — это осуществленная в сфере вообра­жения конкретно-чувственная реализация творческих возможно­стей людей. Имеются в виду или конкретно-исторические возмож­ности определенных общественных сил, определенного исторически сложившегося типа духовно-практического освоения жизни (конк­ретно-историческая правда), или возможности человека вообще человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических осо­бенностей времени, места и среды. В отличие от конкретно-истори­ческой правды эту правду можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к человечеству в целом. При художественной реализации универсальная правда может оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором она художественно конкретизируется, и тогда она стано­вится художественной иллюзией по своему конкретному значению.

В художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из конк­ретно-исторических связей (обстоятельств) и переводится в художе­ственном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может. Тогда и авторская идея, хотя она и является здесь идеей-страстью, существует в виде «живого создания» только в художественном мире, а в действитель­ности таким образом реализоваться не может. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на царском троне. В его образе органически слились и народный характер, и «страстная» идея наро-

3-24t>

66 Художественное содержание и художественная форма________

да о своем царе, о добром царе для народа. Это художественная иллюзия, но иллюзия о действительной — во всемирно-историче­ском смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на земле.

Художественные иллюзии со скрытой в них универсальной прав­дой на протяжении, пожалуй, всей истории общества служили фор­мой конкретно-чувственной реализации самых возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд человечества — надежд на осуществление всеобщей справедливости, равенства, свободы, на­дежного счастья.

В великом, искусстве преобладание художественной иллюзии или художественной правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и уровнем тех знаний и представле­ний о жизни, на которые опирается искусство при ее художествен­ном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом смысле имели религиозные представления о мире, затем философ­ские й политические утопии, а в последние два столетия научные знания и вырабатываемая на их основе система идеологических. взглядов.

Но сколько бы ни было значительно для искусства содержание других областей человеческого сознания, оно, как и содержание объ-• ективной реальности, не прямо, не в чистом виде входит в содержа­ние художественного произведения, а через посредство художест­венно-творческого процесса. В нем содержание творческого созна­ния сливается с конкретно-чувственным содержанием объективной реальности, в результате чего создается качественно новое, собст­венно художественное содержание.

Воспитательно-эстетическое значение искусства

Непосредственное, духовно-личностное общение человека о ок­ружающей его средой, будучи первоисточником художественного творчества, является вместе с тем и его конечной целью. Придавая реальному жизненному опыту человека всеобщее значение и опре­деленную направленность, искусство делает это для того, чтобы творчески воздействовать на духовно-практическую жизнедеятель­ность человека. В этом и заключается воспитательное значение ис­кусства.

Прежде всего искусство воспитывает у человека способность ви­деть вокруг себя значительно больше, чем обычно видит человек, —