Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Гартман предупреждает, что «идеальная личность» — это не схема, она раскрывается только в единстве всех слоев художественного произведения и сама по себе представляет лишь один из слоев художественного содержания, раскрывающий последний, задний слой произведения — «идеи, имеющие общий характер», то есть относящиеся ко всем людям, к жизни вообще, что-то вроде видения художником жизни в целом, а на языке феноменологии — художественное явление сущности жизни вообще.
«Общую идею» невозможно определить в понятиях, художник и сем не знает ее достаточно определенно. Она может быть выявлена только «на языке жизни, то есть на языке действий и страданий, ненависти и любви» и т.д. Иначе говоря, она вытекает только из всей системы художественных образов произведения, из целостности всех составляющих произведение слоев — слоев формы и содержания в их единстве.
1Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 663.
_________________________________________________________ 19
Такое понимание художественного произведения и его структуры заключает в себе немало ценного: восприятие художественного произведения как органического, живого синтеза объективного и субъективного содержания; взгляд на произведение как на определенную целостность, представляющую собой сложное и подвижное единство содержания и формы; проникновение через форму произведения в его глубинные содержательные слои; наконец, взгляд на художественное творчество как на видение жизни в целом.
Другие современные концепции искусства, выводящие его сущность из творческой способности художника, характеризуются или абсолютизацией чисто субъективного, личностного начала в художественном творчестве, или тем, что сводят так или иначе сущность художественного творчества к формотворчеству.
Первая тенденция наиболее полно проявилась в экзистенциальном ответвлении от феноменологизма. Центральным пунктом экзистенциальной философии и теории искусства является человеческий индивид. Он живет, с точки зрения экзистенциализма, как бы двумя жизнями: с одной стороны, это его собственная жизнь, его индивидуальное существование (его «экзистенция»); с другой стороны, — его жизнь в обществе, в коллективе, навязываемая ему и стандартизирующая его. Истинная жизнь — это собственная, индивидуальная, внутренняя жизнь человека, ничего не имеющая общего с внешней жизнью в коллективе. Это «свободное самовыражение», внутреннее состояние, в котором человек чувствует себя на грани жизни и смерти и в котором поэтому человеку открывается смысл его экзистенции. Постигается этот смысл «подлинного» существования человека только через саморефлексию, интуитивно. Искусство в такой концепции человеческой жизни и есть одно из средств постижения этого экзистенциального бытия. Таковы, в сущности, основные мысли об искусстве К.Ясперса (в его программном трактате «Философия»), М. Хайдеггера («Бытие и время») и П.Сартра («Бытие и ничто»).
«Экзистенциальная» философия жизни и искусства подкрепляется многочисленными художественными произведениями — того же Сартра, Камю, Носсака и других писателей, которые довольно ярко и сильно воспроизводят в художественной форме состояние отчуждения человека в современном обществе, возводя это состояние в ранг всеобщего состояния человека в мире. «Экзистенциальная» концепция искусства объясняет эту разновидность современной литературы, главным образом, как ее теоретическое самосознание.
Характерным примером той тенденции в современной теории литературы, которая сводит сущность искусства к специфике его фор-
20 Сущность художественного творчества
мы, могут служить «Теория литературы» американских ученых Вел-лека й Уоррена и «Словесное произведение искусства. Введение в литературоведение» В.Кайзера, наиболее распространенные и влиятельные на Западе книги по теории литературы, особенно в вузах.
Веллек и Уоррен резко различают два подхода к художественной литературе — на основе принципа причинности и принципа имШ-нентности. В первом случае литературные явления объясняются другими, внелитературными сторонами жизни — биографией писателя, его психологией, его социальными связями, общественно-исторической обстановкой, идеями. Они признают правомерность такого изучения литературы, но считают, что оно затрагивает лишь внешние, поверхностные слои художественного произведения, но не в состоянии объяснить его собственно художественное ядро. Последнее может быть понятно только изнутри, при анализе произведения, взятого самим по себе, изолированно от реальной действительности.
Собственная сущность литературного произведения заключена, в их понимании, в особом характере его языка, значение которого не совпадает со значением практической речи, и в особом характере художественного содержания, не совпадающего с содержанием реальной действительности. Содержание художественного произведения, считают они, есть плод чистого «воображения» и «вымысла», поэтому оно всегда иллюзорно, представляет лишь «иллюзию реальности». Иллюзорны персонажи, их характеры, время, пространство. Поэтому задача литературоведения — исследовать собственное значение языка литературных произведений и те средства, благодаря которым создается иллюзорный художественный мир.
«Разумно называть все эстетические индифферентные элементы «материалами», а способ, посредством которого эти элементы обретают эстетическую значимость, — «структурой». Предлагая эти термины, мы вовсе не преследуем цели всего лишь заново окрестить немолодую пару — содержание и форму. Речь идет о полной ломке прежних разграничительных линий. Понятием «материалы» обнимаются элементы, часть из которых прежде относилась к содержанию, а часть — к форме. Структура — понятие, охватывающее и содержание и форму в той мере, в какой и содержание и форма подчинены задачам эстетического характера. Тем самым произведение искусства рассматривается как целостная система знаков, подчиненная специфически эстетической задаче», — утверждают Р.Веллек и О.Уоррен1.
1 Веллек Р..Уоррен О. Теория литературы. — M • Прогресс, 1978.—С.154.
_________________________________________________________ 21
Аналогичным образом трактуется сущность литературы и задачи литературоведения в книге В.Кайзера «Словесное произведение искусства». Он исходит из того, что художественное произведение представляет собой определенную ценность, которая характеризуется единством своего собственного содержания и формы. Это — совершенно верное положение. $р Кайзер из него делает вывод, что художественное произведение обладает абсолютной самоценностью, полной освобожденностью от всякого времени, места и от сотворившей его личности творца. Художественное произведение, указывает он, имеет свою предметность («включая также людей, чувства, события»), которая в литературе создается особо значимой, художественной структурой языка и которая целиком независима от предметности реального мира.
Попытки раскрыть самоценность художественного содержания на формальной основе имели место и ранее. Поучителен в этом отношении анализ рассказа Бунина «Легкое дыхание», специально предпринятый у нас психологом и искусствоведом Л.С.Выготским в первой половине 20-х годов и опубликованный в 1956 году в его книге «Психология искусства». Сначала он располагает фактический материал из жизни главной героини рассказа гимназистки Оли Мещерской в той последовательности, в какой жизнь происходит в реальной действительности, затем сопоставляет эту естественно-временную последовательность с порядком расположения материала в рассказе, обнаруживает большие расхождения и делает вывод, что именно благодаря произведенным в рассказе нарушениям реального течения жизни, «у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью (курсив мой. — И-В.) тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, сами по себе»1. События «сами по себе», в интерпретации Выготского, представляют сплошную «житейскую муть», а рассказ в целом производит впечатление «легкого дыхания» — «это то чувство освобождения, легкости, отрешенности, и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе»2.
Если теперь обратиться непосредственно к тексту рассказа, то нетрудно убедиться, что анализ его содержания у Выготского явно носит односторонний и сильно упрощенный характер. Фактический материал из жизни Оли Мещерской действительно заключает в себе
1 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1968. — С.199.
2 Там же.
22 Сущность художественного творчества
много «мути». Это и флирт с гимназистом Шеншиным, и связь с приятелем отца 56-летним Малютиным, и история с казачьим офицером, застрелившим ее, и разговор с начальницей в гимназии. Нов жизни Оли Мещерской было и другое, прямо противоположное этой «мути», положительное, а по художественной концепции рассказа вообще составляющее высочайшую ценность бытия. Это — самой природой данное совершенство — ее «радостные, поразительно живые глаза», «все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово-... Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность, ловкость, ясный, но сметливый блеск глаз. Никто не танцевал так, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она, ни за кем на балах не ухаживали столько, сколько за ней, и почему-то никого не любили так младшие классы, как ее (курсив мой. — И.В.). Совершенно ясно, что автор изображает здесь идеальное создание естественной природы — дает живое воплощение ее «легкого дыхания». И поэтому, когда Оля говорит своей подружке, что главное для женщины, как она вычитала в одной книге, «легкое дыхание» и что оно у нее есть, — она сама осознает свою действительную причастность к «легкому дыханию» природы. Эта причастность подчеркнута затем и автором в заключительной фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова (после смерти Оли) рассеялось в мире, в этом облачном холодном весеннем ветре...».
Таким образом, «легкое дыхание» для Бунина — это отнюдь не «выдумка, заменяющая ему действительную жизнь»1 и созданная путем искусственной деформации этой жизни, как считает Выготский. «Легкое дыхание» для него органическое свойство естественного состояния природы и человека, непреходящая ценность бытия, несмотря на то, что повседневность человеческой жизни захлестывает ее своей «мутью».
Конечно, при общей оценке такого толкования произведений литературы, как в рассмотренных работах Веллека и Уоррена, Кайзера, Выготского, необходимо учитывать, что мир художественной литературы создается в воображении писателя, что характеры, время и пространство в художественном произведении — это не то же самое, что люди, время и пространство в реальной действительности, наконец, что язык литературных произведений существенно отличается по своей функции от повседневной речи. Но все это от-
1Вы готский ЛС Психология искусства — M, 1968 — С 200
нюдь не дает оснований отрывать художественное творчество от реальной действительности, свидетельствует лишь о том, что художественная литература, искусство в целом, обладает своими особенностями содержания и формы, как и каждая другая область общественного сознания и деятельности, и обладает потому, что выполняет особую общественную функцию. И выявить эту функцию, а следовательно, и действительную сущность искусства можно только в результате исследования взаимосвязи искусства с другими областями жизни, а не путем изолирования от них.
Крайнюю форму рассматриваемой тенденции в теоретическом осмыслении сущности художественного творчества составляют структурно-лингвистические интерпретации художественной литературы. Они всю специфику художественной литературы фактически сводят к специфике художественной речи. Раз язык литературных произведений, рассуждают они, качественно отличается от языка в других областях общественной жизни, значит, весь художественный эффект достигается за счет особого соотношения элементов поэтической речи, за счет их взаиморасположения, особой организации художественной речи, ее структуры.
Так понимали и исследовали специфику искусства представители «Общества изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ) в России 10—20-х годов, Пражского лингвистического кружка (вторая половина 20-х — 40-е годы). Вот как сформулировал «общие теоретические принципы» формалистов Б.Эйхенбаум в статье 1926 г. «Теория» формального метода»: «Вместо обычной для литературоведов ориентации на историю культуры или общественности, на психологию или эстетику и т.д. у формалистов явилась характерная для них ориентация на лингвистику как на науку, по материалу своего исследования соприкасающуюся с поэтикой, но подходящую к нему с иной установкой и с иными задачами... Основные усилия формалистов были направлены... на обоснование того, что словесное искусство должно изучаться в его специфических чертах и что для этого необходимо исходить из различных функций поэтического и практического языка»1.
Также понимают в основном сущность художественной литературы и структуралисты в лингвистике в середине нашего столетия. Вот что пишет, например, Роман Якобсон, один из основателей ОПОЯЗа, активный участник Пражского кружка, затем американский филолог, в статье «Лингвистика и поэтика», опубликованной в
1ЭйхенбаумБ Олитературе — М.1987 —С 380,386
24 Сущность художественного творчества
1960 году и ставшей программной для современного структурно-лингвистического подхода к художественной литературе: «Поэтика занимается проблемами речевых структур (точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи). Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики»1.
Формальный метод представляет собой одну из крайностей в теоретическом осмыслении творческой природы искусства. Если романтизм непомерно расширяет творческую способность художника, выдавая его за творца всего мирозданья, но формализм неимоверно сужает творческое начало в искусстве, сводя его к чистому формотворчеству.
Однако крайности в данном случае акцентируют внимание науки на очень важных составляющих художественно-творческого процесса — на его субъективно-личностном первоисточнике, с одной стороны, и на конечном (для писателя), материально зафиксированном (в языке) результате, с другой стороны.
Объективно-исторические концепции сущности искусства
В конце XVIII — начале XIX века наряду с «субъективно-творческими» концепциями искусства сложился и взгляд на художественное творчество как составную часть общественной жизни людей и общественно-исторического развития, как особое, художественное постижение и выражение сущности духовной жизни народа или человеческого общества в целом. В немецкой классической эстетике, которая в то время играла первую скрипку в теоретической мысли об искусстве, идеи такого рода высказывались Гердером, Гете, Шиллером и получили обстоятельное обоснование и развитие в философской системе Гегеля.
В эстетической теории Гегеля искусство рассматривается в качестве одного из проявлений сущности общественной жизни и одной из форм ее исторического развития. Эта сущность понимается как саморазвитие й самопознание «абсолютной идеи», которая в искусстве приобретает конкретно-чувственную форму и предстает как «идея прекрасного». В этом виде абсолютная идея существует уже в естественной природе и общественном бытии человека. И художник имеет
1 Я к о б с о н Роман. Лингвистика и поэтика: Структурализм: «за» и «против». — М., 1975.— С. 194.
___^______________________________________________ 25
дело именно с этой сферой существования абсолютной идеи, то есть с объективно-историческим состоянием мира. Цель искусства — в раскрытии сущности мира в форме его конкретно-чувственного бытия. Это необходимо потому, что в своем объективном состоянии сущность мира («аббвяютная идея») ограничена конечными, преходящими формами бытии и отягощена внешними для нее, случайными, несущественными подробностями, частными моментами. Поэтому прекрасное в природе, то есть вообще в реальной действительности, является неполноценным, «несовершенным, неполным видом красоты». Свое совершенство «идея прекрасного» обретает только в искусстве, в котором она освобождается от всего случайного, конечного, ограниченного и, сохраняя «жизнь духа», предстает для ее непосредственного восприятия во всей полноте и свободной бесконечности.
«Таким образом, — пишет Гегель, — необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование»1.
Гегелевское понятие «идеи прекрасного» и его понимание идеала по-своему раскрывают существенную сторону художественного творчества, а именно специфику художественного познания жизни в виде типизации ее существенных, характерных свойств и творческого возведения их в ранг всеобщей значимости в художественном образе. В связи с этим много ценных мыслей высказано им о характере в искусстве как художественном сосредоточении сущности человеческой жизни и о соотношении характеров и обстоятельств в реальной жизни и в искусстве. Ценной является и попытка решить в связи со спецификой художественного познания вопрос о преодолении с помощью искусства временной и пространственной ограниченности конкретно-чувственного опыта человека в его практической жизни и расширение его вплоть до бесконечности.
Гегель попытался объяснить и характер творческой способности художника, но это оказалось, пожалуй, самым слабым местом в его
1ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1968.— Т. 1 —С. 161.
26 Сущность художественного творчества
теории искусства. Суть художественно-творческой способности сведена к тому, что художник проникается содержанием своего предмета, то есть его идеей, сущностью изображаемых явлений, отбирает в реальной действительности соответствующий этой сущности конкретно-чувственный материал и с помощью фантазии и вдохновения придает ей нужную форму для ее полного конкретно-чувственного выявления. Гегель довольно убедительно критикует современные ему субъективные концепции творческой способности художника, но в своем понимании этой способности, ограничил ее одной лишь познавательной способностью, причем как способностью самопознания духа, сущность которого заранее задана «абсолютной идеей» и не зависит от творческой способности человека. Поэтому активное созидательное начало в творческой природе искусства здесь не затрагивается. Не раскрывается поэтому и действительная общественно-историческая функция искусства как особой разновидности продуктивной творческой деятельности, обладающей не только своей особой формой, но и своим особым содержанием. У Гегеля, содержание искусства по сути своей ничем не отличается от содержания религии и философии, по отношению к которым искусство трактуется у него лишь как несовершенная, примитивная форма самопознания духа.
Эстетическая теория Гегеля создала свою традицию, в русле которой в XIX—XX веках было написано много искусствоведческих исследований, в том числе и общетеоретического характера. Одно из них, книга Ф.Фишера «Эстетика», послужило материалом для обстоятельной критики с позиций материалистической философии в магистерской диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».
Большая часть эстетического трактата Чернышевского посвящена критике гегелевского понимания прекрасного как некой независимой от человека «идеи» в ее конкретном проявлении и связанных с этим других эстетических категорий. Он достаточно убедительно доказал, что источник прекрасного заключен в самой объективной действительности («прекрасное есть жизнь») и в ее восприятии реальными людьми, «действительными, живыми существами» («прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям...»)1. Тем самым понятие прекрасного обогатилось диалектикой объективного и субъективного со-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. — М., 1949. —Т. П. — С.10.
___________________________________________________ ______ 27
держания, заключенной в самой реальности прекрасного. Этот принцип определения сущности прекрасного с учетом и объекта, и субъекта восприятия Чернышевский применил далее и в определении сущности художественного творчества.
Сущность искусства, Чернышевский видит в трех его «значениях». Первое «значение» состоит в том, что искусство воспроизводит «действительную жизнь», именно «воспроизводит», то есть производит вновь и уже тем самым свидетельствует о творческой способности человека. Он достаточно четко определяет и то, что воспроизводит искусство в «действительной жизни», то есть дает определение предмета искусства. Им является не только прекрасное, но все «общеинтересное в жизни», в природе и в общественной жизни, причем интересное для «человека — не как ученого, а просто как человека»1. Иначе говоря, предметом искусства является существенное содержание жизни в его непосредственном конкретно-чувственном бытии, в том его виде, в каком оно существует реально и воспринимается человеком в практической жизни, то есть, как это теперь принято обозначать, предметом искусства является характерное в жизни.
Другие два «значения» искусства Чернышевский определяет как «объяснение» художником воспроизведенной им действительности и «стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников...)»2. Таким образом, установлено, что реальная действительность воспроизводится в искусстве не просто ради выявления ее собственной сущности, а ради ее объяснения и оценки в интересах общества, художника и его современников. Это, конечно, раскрывает очень существенную сторону художественного творчества и вместе с другой его стороной — воспроизведением «действительной жизни» — дает разностороннее определение сущности искусства.
Однако вторая, субъективная сторона художественного творчества определена Чернышевским лишь в самом общем виде, без выявления ее собственной художественной природы. Не учитывается, что воспроизводить, а также объяснять и оценивать общеинтересное в жизни можно не только художественно. Это делает и публицистика, например в виде газетной информации о каких-либо общеинтересных событиях и поступках людей, объясняя и оценивая их с определенной общественной позиции. Не учитывая этого, Черны-
1 Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. — М,, 1949. —Т.П.— С.81—82. г Там же. — С.86.
28 Сущность художественного творчества
шевский приходит в своем трактате к таким заключениям, которые сводят художественные произведения к обычной образной информации о реальных явлениях жизни, более того, к ее неполноценному заменителю, «суррогату». Так, он приводит в пример морской пейзаж в живописи в качестве такого «суррогатаждействительного моря, который все же может дать некоторое 'представление о море человеку, не имеющему возможности увидеть его в натуре.
Неразработанность проблемы художественной специфики субъективного отношения к объекту воспроизведения не позволила Чернышевскому выявить особенности искусства как относительно самостоятельной разновидности общественной деятельности и ее творческой, общественно-преобразовательной сущности. Творческая природа искусства, намеченная при разъяснении понятия «воспроизведение», не получила здесь дальнейшего развития при выяснении субъективной стороны художественного процесса. Правда, ближайший сподвижник Чернышевского, Добролюбов, попытался выявить своеобразие именно художественного отношения писателя к реальной действительности, собственный «взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта»1. В теоретическом разделе статьи «Темное царство» он проводит разграничение между художественным «взглядом на мир», называя его «миросозерцанием», и философскими, вообще теоретическими взглядами. Он усматривает разницу между ними лишь в способах познания сущности жизни: характеризует специфику искусства лишь в его познавательной функции, в связи с чем высказывает ценные мысли о художественной типизации. Однако своеобразие активного, творчески-пре-образовательного воздействия художника на реальную действительность в процессе ее типизации не получило теоретического осознания и у Добролюбова.
Широкое распространение во второй половине XIX — начале XX века получило так называемое культурно-историческое направление в литературоведении. Оно ставило своей целью объективное, научное исследование литературы, аналогичное исследованиям своего предмета в области естественных наук, и пыталось достигнуть этого путем всестороннего изучения естественных и общественно-, исторических условий, в которых создавались художественные произведения, рассматривая их при этом как прямое образное отражение этих условий. Основоположник этого направления французский искусствовед Ипполит Тэн сгруппировал все разнообразные стороны
Добролюбов H А. Собр. соч.: В 9т — М., 1962.—Т. 5. — С. 22.
_________________________________________________________ 29
внешней по отношению к искусству действительности в три фактора, определяющие, с его точки зрения, и сущность художественного творчества, и конкретное значение отдельных произведений1. Он назвал эти факторы «расой, средой и моментом». Под «расой» он понимал в основном, физиологический и психологический склад народа или группы родственных народов и социально-бытовые особенности их жизни, прд «средой» — географические особенности и состояние духовной жизни нации, под «моментом» — особенности общественной жизни в данный исторический отрезок времени.
В своих конкретных исследованиях литературы разных эпох представители этого направления сосредоточивали свое внимание в основном на выяснении нравов данной эпохи, идеологических взглядов, типов общественного сознания и. непосредственно окружавшей писателя бытовой и культурной среды. Все это описывалось обстоятельно и ярко и составляет определенную научную ценность исследований и самого Тэна, и таких представителей культурно-исторического литературоведения, как Г.Гетнер и В.Шерер в Германии, Г.Брандес в Дании, А.Пыпин, Н.Тихонравов и А.А.Шахов в России. Что же касается собственно литературы, то она рассматривается только как отражение или выражение духовной жизни общества, как образное воплощение общественного сознания и вообще духовной культуры своего времени. Или как материал для реконструкции типов духовной жизни той исторической эпохи, к которой относится художественное творчество. Собственно художественная специфика искусства как своеобразной разновидности духовной творческой деятельности, особое значение его для своего времени и тем более для последующих времен не исследовались в этом направлении.
Вот как, например, рассматривается «Фауст» Гете в книге талантливого русского ученого А.А.Шахова «Гете и его время»2. Верный культурно-историческому принципу, Шахов увидел в этом произведении отражение трех исторически сменявших друг друга типов немецкого характера, точнее, трех типов мировоззрения. В Гретхен, с его точки зрения, воплотился тип косного немецкого мещанства со старым, идущим от средневековья религиозным мировоззрением. Фауст представляет собой переходный тип от старого, религиозного познания к новому, научному, тип «мирового скорбника», раздираемого противоречием между старым и новым. Наконец, Мефистофель олицетворяет тип трезвого мыслителя XIX века, доверяющего
1 См.: Т э н И. Философия искусства. — М., 1933
2 Ш а х о в А. Гете и его время — СПб., 1908.
30 Сущность художественного творчества
только знаниям, полученным опытным путем, что-то вроде ученого, каким его себе представляет сам Шахов или каким он мыслит самого себя. Все это очень хорошо раскрывает собственные взгляды исследователя на духовную историю Европы XVIII—XIX веков, но дает очень приблизительное, в сущности, искаженнее представление о действительном содержании характеров в трЬгедии Гете и совершенно не затрагивает ее художественно-творческого величия.
Попыткой изучать историю мировой литературы в ее собственном значении явились исследования «сравнительно-исторического» литературоведения, или компаративизма, также получившие широкое распространение во второй половине XIX века. В таких исследованиях выявлялись сходные, повторяющиеся в разных национальных литературах типы героев, ситуаций, образных форм и прослеживались их конкретные исторические варианты. Однотипные компоненты содержания и формы рассматривались или как результат заимствований, восходящих к древнейшим образцам художественной словесности (к этому в основном сводится сравнительно-исторический метод основателя компаративизма немецкого востоковеда Т.Бенфея), или как следствие «сходства или единства бытовых и психологических условий»^, на что особо обращал внимание, наряду с заимствованием, выдающийся русский компаративист Александр Веселовский в своей «Поэтике сюжетов».
Дата публикования: 2014-11-18; Прочитано: 768 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!