Современные теории сущности художественного творчества 8 страница

редованно, через язык, через заключенную в языке мысль и склады­вается всякий раз заново в воображении читателя.

Существенным дополнением к взглядам Лессинга на специфику литературы может служить и классификация видов искусств в эсте­тике Гегеля. Он рассматривал виды искусства в тесной связи с исто­рией художественного развития, а само это развитие представлял себе, в духе своей философской системы, как ступени самопознания абсолютного духа в конкретно-чувственной форме. Он выделил три таких ступени: символическую, к которой он отнес искусство Древ­него Востока; классическую — древнегреческую; романтическую — от эпохи средневековья до его времени. «Символическое» искусство полнее всего представляет архитектура, классическое — скульпту­ра, романтическое — живопись, музыка и литература. Отличаются они друг от друга, с точки зрения Гегеля, характером отношения духовного содержания и материальной, чувственной формы. В архи­тектуре преобладает, довлеет сам физический материал, он здесь еще не освоен духом настолько, чтобы воплотиться в этом материа­ле, так сказать, перейти в него. Материя приобщена здесь к духу, то есть к духовной жизни общества постольку, поскольку она намекает на нее, символизирует ее. Иначе говоря, архитектура еще не являет­ся целиком духовной творческой деятельностью, она относится к духовно-практической деятельности и стоит ближе к прикладному искусству, чем к собственно художественному творчеству. Матери­ал, из которого создается произведение зодчества, служит прежде всего для строительства зданий практического назначения и лишь в связи с этим средством выражения духа своего времени.

Другие искусства, по Гегелю, характеризуются тем, что духовное содержание в них полностью овладевает физическим материалом для своего в нем конкретно-чувственного существования. Это спра­ведливо в том отношении, что в собственно художественном творче­стве материальная форма целенаправленно служит только для воплощения идейно-художественного содержания. Различаются эти искусства, по Гегелю, тем, в какой мере физический материал по­зволяет воплотиться в нем духу времени и народа, «найти художест­венно соразмерное выражение духа народа»¹. В скульптуре, которую Гегель считает наиболее соответствующей классической, древнегре­ческой ступени духовного развития общества, духовное содержание и материальная форма находятся в равновесии, «сливаются друг с

¹Гегель ГВФ Эстетика Т 2 —С 314

Виды искусства и специфика литературы

другом так, что ни одна из них не преобладает над другой»¹. Худо­жественная идея принимает здесь форму человеческого тела в ре­альном пространстве, но в застывшем состоянии, так что и дух пребывает здесь в «вечном покое», «монолитным в самом себе», не расчлененным на многообразие конкретного проявления. Выража­ясь по-нашему, в скульптуре возможности художественного освое­ния жизни ограничены формой человеческого тела, расположенного в реально конечном пространстве. Убедительным доказательством этому могут служить попытки современных скульпторов достигнуть большей содержательной выразительности путем деформации ре­альных форм человеческого тела, что на самом деле приводит к обратному результату — к обеднению внутренней одухотворенности скульптурных форм, а в конечном счете — к превращению пласти­ческих масс в простое, нехудожественное украшение местности, ес­ли, конечно, такая «скульптура» обладает свойством красоты.

Живопись, музыка и литература, которые Гегель рассматривает в этой последовательности как наиболее соответствующие для ро­мантической формы искусства, характеризуются все большим само­утверждением духа в конкретно-чувственной форме. Это происхо­дит благодаря тому, что объективная, материальная форма в этих искусствах все более оттесняется воображаемой субъективной фор­мой — формой внешней иллюзии, внутреннего представления или чувства. В живописи духовное содержание может воплощаться в практически бесконечном разнообразии видимых предметов объек­тивного мира, предстоящих, однако, не в реальной, материально осязаемой, а в явно условной, иллюзорной, телесной и пространст­венной форме. Реально живопись располагает только полотном с линиями и красками на его поверхности. Если в живописи преврати­лись в «идеальность», в духовную содержательность телесно-про­странственные формы, то в музыке в «идеальность» превратилось время в форме «звучащего чувства». «Ее материал, — говорит Гегель о музыке, — хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного»².

В литературе, по Гегелю, материальная, физическая форма, то есть звуковой состав слова, сама по себе вообще не имеет никакой духовной значимости (вернее сказать, может не иметь такой значи­мости). Звук здесь «представляет собой некий сам по себе не имею­щий значения знак, и притом знак ставшего внутри себя

¹Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 1 — С. 90. ^z Гете ль Г.В.Ф. Эстетика. — Т.1 — С.93.

конкретным представления»'. Звуки в их совокупности служат для «обозначения представлений и мыслей», а уже эти «представления и мысли» создают внутреннюю духовную по своей сути конкретно-чувственную форму, в которой воплощается собственно литератур­ное художественное содержание. «Поэзия, — заключает Гегель, — есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем времени представлений и чувств»².

Рациональное зерно здесь состоит в том, что литературный худо­
жественный образ складывается целиком и полиостью в субъектив­
ном мире писателя, а затем и читателя, в их творческом воображе­
нии. Поэтому вполне справедливо утверждение Гегеля, что фанта­
зия, необходимая в каждом виде искусства, в литературе обретает
полную свободу, «поскольку настоящим ее материалом остается са­
ма фантазия, эта всеобщая основа всех особых форм искусства и всех
отдельных искусств»³. Эта максимальная, по сравнению с другими
видами искусства, свобода творческого воображения позволяет ли­
тературе художественно осваивать жизнь во всех ее сферах, во всех
областях субъективного состояния мира и в субъективном мире че­
ловека. Однако при такой недоступной другим видам искусства ши­
роте предмета литература все же не в состоянии освоить предмет в
его видимой, доступной внешнему созерцанию целостности, как это
делают скульптура и живопись. Литературный образ раскрывается
постепенно и полностью складывается в воображении читателя
только через определенный промежуток времени, когда закончится
чтение. Литература не в состоянии также освоить некоторые скры­
тые от непосредственного созерцания глубинные состояния внутрен­
него мира человека, тончайшие переливы чувств, настроений в
такой же мере, в какой это способна делать музыка. В этом одна из
причин того, что лирические произведения литературы часто пол­
учают музыкальную обработку. Такие обработки оправданы в прин­
ципе тем, что обогащают литературное лирическое произведение за
счет музыкальных средств освоения тех же внутренних состояний
человека. ₍

Заслуживают внимания в идее Гегеля мысли о том, что в процес­се художественного развития происходит постоянное усиление ду­ховного начала, видимо, вернее будет сказать — рационального

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — Т.1 — С.94.

² Там же. — С. 94—95.

³ Там же. — С. 350.

-82 Виды искусства и специфика литературы___________________

начала, повышение удельного веса образной мысли в единстве чув­ственного и рационального начал в художественном освоении мира, что сделало литературу на определенном этапе истории наиболее значительным видом искусства. Поэтому можно сказать, что в отли­чие от других видов искусства, в которых жизнь осваивается больше чувством, чем мыслью, в литературе она осваивается больше мыс­лью, чем чувством, но мыслью конкретно-чувственной, образной — мыслью, заключенной в слове и выступающей в форме внутреннего представления: внутреннего созерцания и чувства.

Если теперь подытожить все сказанное о литературе как особом виде искусства, то можно сделать вывод, что своеобразие литерату­ры прослеживается и на уровне объекта художественного воспроиз­ведения, и на уровне субъекта творческого освоения жизни, и на уровне художественной формы. Объектом художественного воспро­изведения, то есть реальной характерностью, через посредство кото­рой художник осваивает мир в целом, для литературы является характерность человеческой жизни и окружающей человека дейст­вительности в состоянии движения, характерность, раскрывающая­ся во времени. Субъективное освоение объективного мира, сохраняя в литературе общий для искусства конкретно-чувственный харак­тер, насыщенно мыслью и происходит целиком во внутреннем мире писателя, в его творческом воображении — в форме внутреннего представления, внутреннего созерцания и чувства. Всему этому со­ответствует и материальное средство воплощения художественного мира — естественные национальные языки. Язык как речь развер­тывается во времени, как и непосредственный объект художествен­ного воспроизведения в литературе. В отличие от материала в других видах искусства язык с самого начала является духовно со­держательной формой, материальным носителем мысли. Поэтому язык в литературе является не только средством воплощения уже готовой художественной мысли, но и средством осмысления реаль­ной действительности в процессе ее художественно-творческого ос­воения. И наконец, художественный образ, созданный посредством языка, раскрывается в полной мере не сразу, в значении речи, а посредством этого значения во внутреннем мире человека, в его творческом воображении.

То, что литература в значительно большей мере, чем другие виды искусства, насыщена мыслью и воплощает свое художественное со­держание в слове, тесно сближает ее с такими видами общественного сознания, как научные знания и идеологические взгляды, разновид­ности мышления, содержание которых выражается в слове. Поэтому

_________________________________________________________ 83

те концепции искусства, которые рассматривают сущность художе­ственного творчества по аналогии с наукой и идеологическими взглядами, опираются в основном на литературу. Однако при этом не учитывается, что мысль в литературе является художественной, художественно образной, и язык здесь выполняет совершенно осо­бенную, художественную функцию.

Для выяснения специфики художественной речи полезно вос­пользоваться предложенным Г.Н.Поспеловым в книге «Эстетиче­ское и художественное» различением видов функционирования слова: «мышление в понятиях» и «мышление с помощью понятий»¹. Мышление в понятиях, свойственное науке и теоретическим видам идеологии, пользуется словом в его общем значении, в значении целого рода явлений, отвлеченном от отдельных, конкретных явле­ний данного рода. В отличие от этого обычное, повседневное челове­ческое мышление соотносит общее значение, заключенное в слове, с каким-то вполне конкретным явлением, и обычно человек, произно­ся, например, слово «стол» или «окно» и т.д., имеет в виду не все столы или окна, существующие в мире, или их отдельные разновид­ности, а вполне конкретный, единственный предмет. В таком случае человек мыслит «с помощью понятий».

Писатель, как и человек в повседневности, мыслит не понятия­ми, а с помощью понятий, то есть представляет себе общее в конк­ретном и обозначает общим значением, заключенным в слове, конкретные явления и предметы. Однако при этом функция слова в художественной литературе существенно отличается от его функ­ции в повседневной речи. Обычно речь передает информацию о том, что происходит вокруг человека или внутри его. При этом содержа­ние и характер речи постоянно меняются в зависимости от смены окружающей человека обстановки, от смены мыслей, переживаний, от смены собеседника, предмета разговора и т.д. Художественная же речь дает информацию не о том, что происходит непосредственно в действительности, а о вновь созданном в творческом воображении писателя художественном мире, является средством воплощения собственно художественного содержания как результата творческо­го освоения писателем реальной действительности. Функция лите­ратурной художественной речи в сущности та же, что и движения, мимика, речь актера на сцене драматического театра. Все, что он делает, является не формой его бытия как обычного человека в по-

¹Поспелов ГН. Эстетическое и художественное — M, 1965 — С. 75—79.

84 Виды искусства и специфика литературы___________________

вседневной жизни, а формой конкретно-чувственного воплощения характера драматического художественного произведения.

Из публикаций последних десятилетий о видах искусства для литературоведов определенный интерес представляет книга В.В.Ко-жинова «Виды искусства» (М., 1963). Он объединяет все виды искус­ства в сложную систему, различая внутри этой системы изобрази­тельные и выразительные искусства, статичные и динамичные, про­странственные и временные, односоставные и сложные. В книге предложена таблица видов искусств, напоминающая таблицу Мен­делеева. И подобно тому, как в таблице Менделеева есть свободные квадратики для еще не открытых химических элементов, в таблице Кожинова предусмотрены свободные квадратики для возможных в будущем новых видов искусств.

Интересно, как В.В.Кожинов делит искусства на изобразитель­ные и выразительные. В состав изобразительных видов он вводит наряду со скульптурой, живописью и пантомимой также эпос как самостоятельный вид искусства, а в состав.выразительных, кроме музыки, архитектуры и танца, также лирику как самостоятельный вид искусства. Это произошло потому, что он различает изобрази­тельные и выразительные виды искусства главным образом по фор­ме, по особенностям художественной образности: в изобразитель­ных искусствах жизнь воспроизводится в формах самой жизни, то есть в предметных формах, в формах человеческих индивидов и окружающей их обстановки, в выразительных — в форме особым образом организованных материальных средств — ритмически орга­низованных звуков, слов, телодвижений, пластических масс.

В.В.Кожинов пытается доказать правомерность выделения эпоса и лирики в самостоятельные виды искусства тем, что указывает на способность материальных средств, в которых закрепляются худо­жественные образы, обеспечивать как изобразительные, так и выразительные виды искусства, например: пластические массы — скульптуру и архитектуру, телодвижения — пантомиму и танец. При этом, однако, не учитывается, что язык как материальное сред­ство создания художественного образа существенно отличается от материальных средств в других видах искусства — от глины, линий, красок, телодвижений. Язык с самого начала — духовно содержа-

_____________________________________ ^________________ 85

тельная форма, материализованная мысль. И литература в целом —' и эпическая, и лирическая — представляет собой прежде всего еди­ное искусство речевой художественной мысли.

Вместе с тем разделение литературы на изобразительную и выра­зительную заключает в себе определенный положительный смысл. Оно вполне оправдано при внутреннем разделении литературы на разнородные художественные явления — на эпос и лирику как два собственно литературных типа художественного творчества. Но для этого требуется более обстоятельное теоретическое обоснование принципов изобразительности и выразительности, чем это сделано в книге В.В.Кожинова.

II

ОБЩАЯ ТИПОЛОГИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

Здесь будут рассмотрены внутренние разновидности художест­венной литературы, повторяющиеся в своих существенных особен­ностях на разных этапах литературно-художественного развития в разных национальных литературах: литературные роды, типы худо­жественного содержания, литературные жанры.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ

Существует традиционное разделение литературы на три рода в зависимости от отношения художественных произведений к объекту и субъекту творчества. Оно восходит к «Поэтике» Аристотеля, где роды различаются по тому, как подражает писатель, то есть в каком отношении он находится к предмету подражания. «Именно подра­жать, в одном и том же и одному тому же можно, — пишет Аристо­тель, — рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица или представляя всех изображаемых лиц как действующих (отдельно от автора, как в первом случае. — И.В.) и деятельных (то есть выражающих себя, как во втором случае — И.В.)»\ В первом случае имеется в виду эпическая литература, во втором — лирическая, в третьем — драматическая.

Этот принцип разделения литературы на роды был в последую­щем развит в «Эстетике» Гегеля, который дал ему развернутое фи­лософское обоснование. Этого же принципа, вслед за Гегелем, придерживается Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды».

'Аристотель. Об искусстве поэзии. — M., 1957. — С. 45.

_________________________________________________________ 87

«Эпическая литература, — пишет Белинский, — есть по преиму­ществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созер­цание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершен­ном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю»¹.

Таким образом, субъективный интерес, с этой точки зрения, в эпической литературе отсутствует полностью — и со стороны автора художественных произведений, и со стороны их героев, и со стороны читателя. Эпический мир представляет объективную реальность це­ликом замкнутой в самом себе, в таком определении эпоса.

Напротив, в лирике, с этой точки зрения, происходит самовыра­жение субъекта творчества. «Лирическая поэзия, — пишет Белин­ский, — есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта»².

Драматическая литература рассматривается Гегелем и Белин­ским как синтез эпического и лирического способов воспроизведе­ния жизни, как единство объективного и субъективного начал художественного творчества и поэтому как «высший род поэзии и венец искусства»³.

Следует признать, что рассмотренная точка зрения на литера­турные роды улавливает некоторые существенные особенности и эпоса, и лирики, и драмы, а именно: объективную жизненную пер­вооснову эпической литературы, субъективную реальную первоос­нову — лирической, субъективно-объективный характер предмета драмы. Однако в полной мере эту концепцию литературных родов принять нельзя, так как она противоречит общей сущности художе­ственных произведений как результата творческого освоения субъ­ектом художника реального жизненного объекта, независимо от того, к какому виду искусства и к какой внутренней разновидности литературы они относятся.

Уже сам Белинский, изложив в названной статье гегелевскую концепцию литературных родов, сделал вслед затем существенные поправки к ней. Он заметил, что в художественной практике «эти три рода поэзии... часто являются в смешанности, так что иное эпи­ческое по форме своей произведение отличается драматическим ха­рактером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не

¹Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т.Н. — С. 8

² Там же.

³ Там же.

88 Литературные роды

теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого»¹.

Качественно иную теорию литературных родов разработал в XIX веке Александр Веселовский. Он выводит-все три рода литературы из древнейшей обрядовой песни, в которой, пишет он, «соединены в наивном синкретизме все роды поэзии»². Далее прослеживается, как из этого синкретического действа со временем выделяется лироэпи-ческая песня с мифическим содержанием или откликом на какое-то действительное событие. Это — эпический рассказ, но с живым вол­нением, переживанием певца — гомеровские гимны, украинские думы. В дальнейшем непосредственность чувства, волнение певца затухают и остается только повествование о событии без лирическо­го колорита. Это собственно эпические песни, например былины. Над украинскими думами, замечает Веселовский, можно плакать, над былинами — нет.

Однако Веселовский достаточно четко различает лирическое со­держание и субъективное «я» поэта. С его точки зрения, субъектив­ное содержание есть не только в лирике, но и в эпосе, что дало ему основание для полемики с гегелевским пониманием сущности эпи­ческой литературы. Он обратил внимание на то, что Гегель всю характеристику эпического рода выводит из особенностей древней­ших эпических жанров — гомеровских поэм, которые создавались в таких условиях общественного развития, когда личность еще не вы­делилась в коллективе, не самоопределилась, еще не осознала своих собственных интересов, отличных от интересов коллектива в целом.. На этой почве был создан эпический художественный мир, в кото­ром интересы автора и героя ничем не отличаются от интересов всей общности людей, к которой принадлежит эпический поэт. Веселов­ский подчеркивает, что субъективное начало присутствует и в этом эпическом художественном мире. Это — творение одного лица, но лица, которое не чувствует никакого разлада со своим коллективом, сливается с ним. Здесь «общность умственного и нравственного кру­гозора, невыделенность личности, нет поэта, а певец, ото всех и за всех, поющий про то, что всем известно и всех интересует, как мог бы спеть всякий другой, и он лучше других лишь потому, что ему более других дарован божественный дар общего слова — эпоса»³.

Появление лирики и драмы Веселовский связывает с выделением личности в коллективе и осознанием ею своего собственного интере-

¹Белинский В.Г. Собр. соч.: В 3 т. — Т.Н. — С. 8.

² Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 53.

³ Там же.. — С. 213.

_________________________________________________________ 89

ca. B лирике личный интерес художественно осознается, драма пока­зывает, как личность действует во имя этого интереса.

Безусловную ценность теории литературных родов у Веселовско-го составляет то, что он учитывает наличие объективного и субъек­тивного начал в првиивдениях любого рода литературы. Однако и эта теория не во всем убедительна. Во-первых, не убедительно то, что все три рода выводятся из одного древнейшего первоисточника — обрядовой песни. С древнейших времен существовала сказка — эпический жанр устной художественной словесности, а также тру­довая песня — жанр устного народного лирического творчества.

В трудовой песне так же, как и в древнем эпосе, личный интерес индивида сливается с интересом его коллектива. Но это — лириче­ское произведение, а не эпическое. Следовательно, нельзя сводить лирику только к художественному осознанию личного интереса.

Различие между трудовой песней и эпической поэмой состоит прежде всего в том, что в первом случае художественно освоено внутреннее, субъективное состояние коллектива в процессе его со­вместной трудовой деятельности, а во втором случае — внешняя, объективная деятельность коллектива с определенным внутренним состоянием его отдельных представителей.

При всей философской, абстрактности разделение литературы на эпос и лирику по отношению к объективному и субъективному со­стоянию жизни, то есть по принципу изобразительности и вырази­тельности, такое разделение является наиболее убедительным с точки зрения общей сущности художественного творчества.

Художественная литература осваивает сущность мира через по­средство его конкретно-чувственного бытия, а оно в наиболее общем разграничении существует как объективное состояние мира и как внутреннее духовно-чувственное состояние субъекта. Поэтому вполне оправдано начинать общую типологию художественной ли­тературы по отношению к этим двум сторонам реальной действи­тельности. То есть по принципу изобразительности и выразитель­ности, но не в том смысле, что изобразительный род лишь изобража­ет жизнь в ее собственном объективном значении, а выразительный выражает субъективное отношение художника к жизни, как это еще нередко трактуется в нашей научной литературе, а на более широ­кой и более глубокой теоретической основе, учитывающей и своеоб­разие объекта воспроизведения, и субъективно-творческое его освоение в каждом роде.

На наш взгляд, такая теоретическая основа дана в книге Г.Н.По­спелова «Эстетическое и художественное». С его точки зрения, изо-

90 Литературные роды

бразительные искусства и эпическая литература отражают жизнь и вместе с тем выражают авторское отношение к ней, точнее говоря, творчески осваивают жизнь прежде всего со стороны ее объективно­го, материального бытия. «Это, — пишет Г.Н.Поспелов, — объек­тивная, материальная жизнь людей в ее пространственно-времен-

. jtoü, <л

ных формах, предстоящих непосредственно внешнему восприятию;

это социальные отношения и события жизни людей, их действия и движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и жесты, их связи с природой и бытовой обстановкой»¹. Напротив, выразитель­ные искусства и лирика в литературе творчески осваивают жизнь со стороны ее субъективного бытия. Это, пишет Г.Н.Поспелов, «духов­ная жизнь людей... процесс их социального сознания, процесс их переживаний, представляющий собой единство восприятий, мыс­лей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно, внутренне восп­ринимается только переживающей его личностью»².

Далее будет дана характеристика литературных родов с учетом особенностей их реальных предметов воспроизведения и, в соответ­ствии с нашим пониманием сущности художественного творчества, с учетом субъективного духовно-творческого начала в процессе худо­жественного освоения реальной действительности в каждом роде ли­тературы.

Эпос

Эпос — это изобразительный род литературы. Он имеет свой соб­ственный конкретно-чувственный предмет художественно-творче­ского освоения, особенности которого во многом определяют и общие родовые особенности содержания и формы эпической литературы. Таким предметом является реальная действительность в ее объек­тивной, материальной характерности, это — человеческие характе­ры в их внешнем проявлении — в индивидуальном облике людей и их социально-бытовой определенности, в их действиях, поступках, речи, в отношениях между ними, это — характерные события, в которых они участвуют, характерность бытовой обстановки и есте­ственных природных условий, окружающих человека. Все это вклю­чается в процесс расширенного художественно-творческого освое­ния в эпосе, в результате чего реальные человеческие характеры и окружающие их жизненные условия возводятся до всеобщей значи-

¹Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — М., 1965. С. 293. ² Там же. — С. 293—294.

_________________________________________________________ 91

мости и создаются художественно типизированные характеры и об­стоятельства, то есть собственное содержание эпических произве^ деиий.

Таким образом, эпос имеет свое особенное художественное со­держание. Оно предстает в виде типических характеров и типиче­ских обстоятельств? которые включают в своем внутреннем нерас­члененном единстве и характерное содержание реальной действи­тельности, и творческую переработку его эпическим писателем.

Особенности предмета эпической литературы обусловливают и общие особенности ее формы — воплощение художественного содер­жания в формах объективного, материально предметного бытия — в образах персонажей, или героев, в картинах (образах) природы, бы­товой обстановки. Эпический художественный образ создается в ос­новном благодаря взаимоотражению, взаиморасположению, компо­зиции предметно-изобразительных деталей: деталей человеческой внешности (портрет героя), деталей природы, обстановки, благодаря детализации действий, поступков, отношений между героями, то есть благодаря тому, что в совокупности, в сцеплении составляет сюжет эпических произведений, его образный костяк.

Сюжет в эпических произведениях — основной показатель того, что литература является временным искусством, осваивающим жизнь в ее движении, изменении во времени. В сюжете раскрывает­ся внутренняя закономерность эпического художественного содер­жания, логика авторского освоения жизни.

Особое значение предметно-изобразительной детализации в формировании эпического художественного образа определяет и об­щие особенности языка эпических произведений. Основная функ­ция языка состоит здесь в том, чтобы назвать, обозначить предмет и вызвать внутреннее представление о нем. Поэтому эпическая худо­жественная литература представляет собой в основном описание че­го-то и повествование о чем-то, то есть имеет в основном повествова­тельно-описательную структуру.

Собственное образное значение слова играет в эпосе, в принципе, не первую роль. Оно может включаться в эпическую речь, но может и отсутствовать в ней. Но в любом случае главным в эпосе является прямое значение слова, называющее предметно-изобразительную деталь, а художественная емкость образа и образной системы произ­ведения в целом достигается здесь прежде всего благодаря взаимо­расположению таких деталей.

92 Литературные роды

Приведем для примера отрывок из описания Бородинского сра­жения в «Войне и мире» Л.Толстого, то место, ще изображается смертельное ранение Андрея Болконского.