Современные теории сущности художественного творчества 2 страница

¹ ГегельГ.В.Ф. Эстетика: В 4т.— Т.1. —М.: Искусство, 1968.—С. 274.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД

ИСКУССТВА

СУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Вопрос о сущности художественного творчества является основ­ным вопросом науки об искусстве, а следовательно, и литературове­дения. Все остальные вопросы теории литературы решаются так или иначе в зависимости от решения этого основного вопроса.

Вместе с тем вопрос о сущности художественного творчества яв­ляется до сих пор и самым спорным вопросом. Поэтому здесь особен­но необходимо знание хотя бы самых значительных концепций в истории мировой эстетической и литературно-теоретической мысли. И не только для того, чтобы найти в них истину, но и для того, что­бы учесть опыт истории теоретической мысли. Иногда уже сама по­становка проблемы дает многое, даже если ее решение в целом ошибочное.

Концепции сущности искусства как подражания жизни

Взгляд на искусство как подражание жизни возник в Древней Греции (отсюда мимесис — древнегреческое обозначение этого по­нятия) и в том или ином виде оставался господствующим понимани­ем сущности искусства вплоть до XVIII века.

Об искусстве как подражании говорили уже пифагорийцы в VI в. до н.э., Д'емокрит в V в. до н.э. «От животных, — говорил Демокрит, — мы путем подражания научились важнейшим делам.» У «певчих

птиц, лебедей и соловья» мы ученики «в пении», у «ласточек в по­строении жилищ»¹.

Взгляд на искусство как подражание жизни характеризует и са­мые значительные концепции искусства в Древней Греции, оказав­шие большое влияние на последующую европейскую эстетическую мысль, — теории искусства у Платона и Аристотеля.

Для Платона сущность реального мира находится вне этого мира, в мире идей, творимых божеством. Эти идеи и являются подлинно прекрасным, а творец их и есть настоящий художник. Искусство подражает миру реальных вещей, которые сами являются лишь тенью идей. Поэтому художник создает тени теней и тем самым далеко отклоняется от истинного значения вещей. Творческий про­цесс рассматривается Платоном как состояние наития и одержимо­сти, которое не контролируется разумом и поэтому лишено познавательного значения. Подражая реальным вещам, художник привносит в них свое собственное, субъективное содержание, иска­жая этим первородную идею и тем самым пагубно воздействуя на людей. Вот что он пишет в трактате «Государство»: «Искусство жи­вописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от исти­ны, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в ввиду ничего здравого, и, следовательно, ис­кусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает»².

Платон увидел отличие искусства от реальной действительности, уловил его вторичную по отношению к реальной жизни природу, его, так сказать, непрактичность, то, что оно «неистинная» форма существования. Другими словами, он по-своему уловил, что искус­ство является формой существования человека и общества в сфере воображения. Но, обнаружив эту вторичную природу искусства, он не смог объяснить, зачем она, какова собственная функция художе­ственного творчества. В какой-то мере это объясняется тем, что к тому времени искусство только что выделилось в особую форму жиз­ни из целостного, синкретического бытия в прошлом, и поэтому было еще трудно распознать его особую сущность.

Аристотель попытался объяснить это особое значение искусства в жизни общества. Он также рассматривает искусство как подражание реальной жизни, но видит в подражательности искусства не слабость

¹ Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т.— М., 1962. — Т.1. — С.86. Памятники мировой эстетической мысли:. —Т.1. — С.114.

8 Сущность художественного творчества

его, а, напротив, силу. Подражая жизни/ человек посредством ис­кусства познает ее и получает от этого удовлетворение, наслажде­ние и катарсис, то есть очищение о.т ложных страстей.

Теория искусства у Аристотеля улавливает и познавательно-творческую и эстетическую стороны искусства. Он особо указывает, что искусство подражает не отдельным, уже существующим явлени­ям жизни, а подражает по закону необходимости или вероятности, то есть создает свой мир как возможный или вероятный и тем самым раскрывает существенные свойства действительного мира. Правда, эта сущность представляется ему как раз и навсегда заданная, посто­янная. С этим связано и понятие катарсиса как очищения исконной сущности человеческой жизни от всего преходящего, ложного, оши­бочного, от всего того, что может привести человека к трагической ситуации и чего он может избежать посредством искусства.

Теория искусства у Аристотеля указывает на очень важные сто­роны художественного творчества, но она не раскрывает всей его сущности как особой области общественной и личной в жизни чело­века. Уже сама идея подражания, как она формулируется Аристоте­лем в общем виде, характеризует не только искусство. В неменыпей, а, пожалуй, в большей мере ее можно отнести и к игре. «Во-первых, — пишет Аристотель в «Поэтике», — подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удо­вольствие»¹. Все это в значительной степени относится больше к игре, чем к художественному творчеству.

В игре человек действительно подражает определенным жизнен­ным ситуациям, тому или иному типу поведения людей и тем самым приобретает определенные знания о жизни и опыт, которые готовят его к практической жизни и могут уберечь от нежелательных случа­ев. Игра — это еще часть реальной действительности. В игре приоб­ретаются, как правило, уже готовые знания и уже существующий опыт или, самое большое, что-то открывается заново или обнаружи­вается впервые. Но в игре человек ничего не творит нового, не созда­ет качественно новых общественных ценностей.

Искусство же — это по сути своей не подражание жизни, а ее отражение и на этой основе одна из форм ее творческого освоения, преображения, ее дальнейшего созидания и, следовательно, одна из форм общественно-исторического развития. Эта созидательно-твор-

¹АрисІол'ель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. — С. 48.

ческая природа искусства лишь приблизительно намечена в теории Аристотеля, но еще далеко не раскрыта.

Однако при всем при этом античный взгляд на художественное творчество как подражание миру реальных вещей и явлений сохра­нился в том или ином переосмыслении и в эпоху средневековья, и в XVII—XVIII веках.

В раннее средневековье платоновское понимание сущности ис­кусства было своеобразно продолжено «отцом церкви» Августином Блаженным. Он был знаком с идеями Платона через неоплатоника Плотина, который в отличие от Платона полагал, что подражая ре­альным вещам, произведения искусства восходят k первоисточнику, к божественной сущности мира. В интерпретации Августина полу­чалось, что искусство подражает лишь форме сверхчувственной, бо­жественной красоты, но не заключает в себе ее сущности, то есть сущности мира в религиозном ее понимании.

Такое толкование художественного творчества вполне соответст­вует образам религиозного христианского культа, прежде всего ико­нописи как атрибуту религиозного культа. Собственно религиозная функция иконы как раз и состоит в том, чтобы обозначить содержа­ние, которое само по себе находится вне этого обозначения, вне иконы, где-то в потустороннем мире, — фактически в библейских сказаниях. Икона в этой ее функции лишь знак, который отсылает верующего к обозначаемому, то есть находящемуся вне знака. В этом смысле икона может вполне служить предметом семиотики, — науки о знаковых системах.

Однако взгляд на произведение искусства как на одну лишь фор­му какого-то вне ее находящегося содержания не раскрывает сущно­сти искусства, в том числе сущности иконы, если она представляет собой художественную ценность. Икона как художественное произ­ведение заключает в себе бездну содержания, являющегося резуль­татом творческого освоения художником реального жизненного опыта. Поэтому она, например «Троица» Рублева или «Сикстинская мадонна» Рафаэля, как и всякое подлинно художественное произве­дение, «излучает» прежде всего свое собственное неиссякаемое ду­ховное содержание.

Позднее средневековье, то есть эпоха Возрождения, дала вели­чайшие образцы художественного творчества, особенно в живописи, литературе и скульптуре. Искусство Возрождения" настолько велико и оригинально, что оно не могло получить сразу же своего разверну­того теоретического объяснения, но зато стало предметом присталь­ного изучения в последующем, особенно начиная с XVIII века.

10 Сущность художественного творчества

Теоретическое осмысление этого художественного наследия продол­жается и в наше время, и до сих пор еще далеко не все в этом наследии изучено.

Непосредственно в эпоху Возрождения опыт художественного творчества осмыслялся главным образом в трактатах об отдельных видах искусства, например, в трактатах Альберти о зодчестве и о живописи, в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи. В этих тракта­тах и отдельных высказываниях деятелей Возрождения есть и суж­дения общего характера, которые ценны главным образом тем, что прямо вытекают из художественного опыта эпохи Возрождения и поэтому имеют особое значение для характеристики именно этого искусства.

Пафос искусства Возрождения — в доверии естественной приро­де, природе вообще и человеку как высшему творению природы, причем к природе самой по себе, в ее собственной сущности. И общие суждения деятелей Возрождения характеризуются таким же востор­женным отношением к природе. Для них подражать природе — зна­чит выявить прекрасное в ней, и тем самым раскрывать ее до­подлинную сущность.

«И, поистине, — писал Леонардо, — живопись — наука и закон­ная дочь природы, ибо она порождена природой; но, чтобы выразить­ся правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой, и от этих вещей родилась живо­пись» ¹. Характеризуя древнегреческое искусство как образец худо­жественного творчества, Альберти писал, что Греция «начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе зодческое. Все она испробовала, направляясь и устремляясь по сто­пам природы»².

Первые более или менее завершенные концепции искусства но­вого времени появились в XVII веке, прежде всего у теоретиков французского классицизма. Их концепция сущности искусства фор­мировалась под значительным влиянием философии Декарта, с ее разделением мира на две самостоятельные субстанции — матери­альную и духовную. Такая же раздвоенность мышления характерна и для эстетической теории классицизма. С одной стороны, классици­сты, как и антики, и деятели Возрождения, рассматривали искусство как подражание природе. Например, в «Поэтическом искусстве» Бу-ало неоднократно говорится о подражании природе как задаче ху-

¹ Памятники мировой эстетической мысли:. — Т. 1. — С. 542—543

² Там же. — С. 522. -.

_________________________________________________________ и

дожника. Однако, подражая природе, художник, с точки зрения классицизма, должен вместе с тем руководствоваться некими апри­орными законами разума, которые независимы от природы, но именно они и устанавливают правду жизни. Разум определяет из­вечные типы характеров людей и соответственные формы творчест­ва,''в 'Которых должны воплощаться эти типы характеров. Отсюда жесткие нормы творчества для каждого жанра литературы в концеп­ции классицизма.

Между реальной действительностью, конкретно-чувственным миром природы и представлением о ее сущности у классицистов произошел резкий разрыв, и художественное творчество рассматри­валось, в сущности, как насильственное выпрямление конкретно-чувственного бытия в соответствии с какими-то заранее заданными нормами — политическими или нравственными. Во всем этом мож­но уловить зарождение идеи о том, что искусство представляет собой творческое освоение реальной действительности в соответствии с представлением о ее идеале. Но это представление об идеале у клас-сицистов носило подчеркнутый нормативно-рационалистический характер, что существенно умаляет значение этой качественно но­вой идеи в истории искусствоведческой,мысли.

В XVIII веке теоретическая мысль просветителей — в противопо­ложность классицистическому противопоставлению разума и конк­ретно-чувственного бытия человека — настаивала на единстве чувственного и разумного начал в мире. Однако на самом деле им не удалось избежать противоречия между реальной действительностью и осознанием ее сущности, что проявилось и в их теории сущности художественного творчества.

С точки зрения материалистической философии просветителей XVIII века — Гольбаха, Гельвеция, Дидро — чувства человека дают достоверные знания о жизни, а разум, обобщая данные чувства, дает истинные понятия и представления о действительности. Такими ис­тинными знаниями о жизни просветители считали, разумеется, свои представления о ней, которые сводились к тому, что человек по природе своей добр и лишь непонимание этого искажает его подлин­ную сущность. Человек по своей естественной природе призван ру­ководствоваться одновременно, своими интересами и интересами других — его естественное состояние предусматривает гармонию личных и общественных интересов.

Однако реальная действительность, реальная общественная практика мало согласовывалась с теоретическими построениями

12 Сущность художественного творчества

просветителей, в результате чего между действительностью и про­светительским представлением о ней образовался разрыв.

В теории сущности искусства просветители отстаивали прежде всего тезис о подражании природе, то есть реальному состоянию мира. «Природа, — писал Дидро, — первая модель икусства»¹. В подражании природе он видел залог щэавдивости художественного творчества. «Природа всегда правдива, — уверяет он, — искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подража­нии, когда оно удаляется от природы»². Но природа правдива для Дидро только в том Смысле, каким ее наделяет просветитель, иначе говоря, правда для просветителя заключена не столько в самом ре­альном бытии людей, сколько в представлении просветителей о со­вершенстве человека и общества, то есть в просветительском идеале. Поэтому наряду с принципом подражания и, в сущности, в противо­положность ему Дидро выдвигает принцип художественной идеали­зации. Так, рассуждая в «Парадоксе об актере» о правдивости театрального представления, он пишет: «Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правди­вость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зача­стую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо»³.

Концепция сущности искусства у просветителей XVIII века сви­детельствует не только о противоречивости их теоретической мыс­ли, но и о явной недостаточности теории искусства как подражания природе для объяснения действительной сущности искусства. Ведь, говоря об «идеальном образе, созданном воображением поэта», Дид­ро указывает на созидательно-творческую природу искусства, на такое «чудо» художественного творчества, которое с точки зрения теории подражания невозможно по достоинству оценить.

Концепции сущности искусства как субъективной творческой способности

\ •*

На рубеже XVIII—XIX веков сложился качественно новый по сравнению с теорией искусства как подражания природе взгляд на художественное творчество как результат особой творческой способ-

¹ Дидро Д. Собр.соч. В Ют.:—М.;Л., 1936. —Т. V. —C.IX.

² Д и д p о Д. Избранные произведения. —М.;Л., 1951. — С.386.

³ Д и д p о Д. Собр. соч. —Т V. — С. 580.

_________________________________________________________ 13

ности субъекта. Впервые с этой точки зрения сущность искусства-попытался раскрыть Иммануил Кант в трактате «Критика способно­сти суждения». Этому трактату предшествовали еще два трактата, в которых Кант предпринял исследование познавательных способно­стей человека: «Критика чистого разума» и «Критика практического разуйа». Остановимся коротко на этих двух первых трактатах, так как они во многом разъясняют и кантовское понимание сущности искусства, изложенное в третьем трактате.

В «Критике чистого разума» Кант утверждает, что опытное, на­учное познание жизни человеком ограничено миром явлений, «фе­номенов», «вещей для нас», оно не проникает в сущность вещей. Эта сущность находится за миром явлений, в мире «ноуменов», «вещей в себе», которые недоступны научному познанию. В «Критике практи­ческого разума» Кант утверждает, что человек способен проникнуть в сущность вещей, но не путем опыта, а благодаря умопостижению, воли и незыблемого нравственного принципа — «категорического императива». В сущности, в «Критике практического разума» речь идет об идеологических взглядах людей, в которых Кант и видит истинное содержание жизни, противопоставляя их реальному поло­жению человека в мире явлений. Все это вполне соответствовало характеру общественного сознания того времени, особенно просве­тительского. Истинный смысл существования человека просветите­ли видели в естественном состоянии человека, точнее, в идеализа­ции этого состояния, в своем идеологическом представлении о нем. Поэтому они резко противопоставляли этот свой идеал «естествен­ного человека» реальному положению человека в жизни. В этом отношении разделение мира на «феномены» и «ноумейы» у Канта означало не что иное, как теоретическое осмысление исторически сложившегося противоречия между реальной действительностью и просветительским представлением о его сущности и теоретическую абсолютизацию этого противоречия в качестве всеобщего и неиз­менного состояния мира.

Между миром «явлений», в котором человек находится во власти железной необходимости, и миром «сущностей», в котором человек может обрести «свободу» лишь благодаря нравственному аскетизму, нет непосредственной связи. Между ними, по Канту, разрыв, кото­рый практически невозможно преодолеть. Он преодолевается только в сфере творческого воображения, в мире искусства, благодаря твор­ческой способности гения. В области искусства человек полностью свободен, живет гармоничной жизнью, единством чувства и разума и может полностью раскрыть свои творческие возможности.

14 Сущность художественного творчества

У искусства, по Канту, есть цель — создание прекрасного, точ­нее, прекрасного представления о вещи. Однако эта цель не предна­меренная, она достигается собственными законами художественного творчества. Художественное творчество целесообразно без заранее установленной цели. Здесь Кант уловил одну очень важную сторон\ художественного творчества, а именно,д— нетольш результат»вор-чества — художественное произведение, но и сам творческий про­цесс имеет большую ценность. Это процесс, в котором художник раскрывает свои творческие возможности, в котором он творит свой особый мир, и это приносит ему огромное удовлетворение.

Таким образом, Кант раскрыл одно из самых существенных на­чал художественного творчества — творческую способность худож­ника — и показал, что искусство представляет собой сферу свобод­ной творческой деятельности человека. В этом его огромная заслуга. Однако он абсолютизировал художественно-творческую свободу в качестве единственной формы свободной человеческой деятельно­сти и тем самым резко отделил искусство от других областей обще­ственной жизни людей.

Взгляд Канта на сущность искусства как свободную творческую деятельность гения был * последующем подхвачен романтиками, особенно иенскими немецкими романтиками. В значительной мере этому способствовала очень популярная среди немецких романти­ков субъективно-идеалистическая философия Фихте с ее культом абсолютного человеческого «Я», которое само, изнутри творит для себя свой собственный мир.

В противоположность идее подражания искусства, природе или каким-либо уже существующим образцам иенские романтики свели всю сущность искусства, более того, всю сущность мира к творче­ской способности гения. Художник сам творит мир в его целостности — в единстве конкретного и общего, материального и духовного, научного и религиозного. «Чувство поэзии... — писал Новалис, — это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо случайного. Оно представляет не­представимое, зрит незримее, чувствует неощутимое... Поэт во­истину творит в беспамятстве, от того все в нем мыслимо. Он представляет собою в самом действительном смысле тождество субъ­екта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы — вечность...» ¹.

¹ Литературные манифесты западноевропейских романтиков — M, 1980 — С. 94-95.

Мир, который творит художник, и есть с этой точки зрения наи­более совершенная форма человеческого бытия, неизмеримо более высокая, чем повседневная проза жизни. Романтики смотрят на нее свысока, иронически. Но ироническое отношение распространяется ими и на результаты своего творчества. Нри всей бесконечности творческих способностей художника реальные его возможности, ре­зультаты его творчества — художественные произведения — конеч­ны, так как не вбирают в себя всей полноты самовыражения. Отсюда ирония, направленная и на самого себя, на свое художественное творчество. «В ней (в иронии. — И.В.), — писал Шлегель, — содер­жится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и не­обходимости всей полноты высказывания»¹. В сущности, в теории «романтической иронии» выразилось смутное осознание романтика­ми того, что всесилие художника перед лицом реальной действи­тельности относительно, что возможности его творческой деятель­ности ограничены.

Значение романтической концепции сущности художественного творчества — в дальнейшем (после эстетики Канта) раскрытии творческой природы искусства, в представлении об искусстве как творческом освоении жизни в ее целостности — в единстве ее объек­тивного и субъективного содержания, сознательного и интуитивного ее восприятия. Однако романтики свели всю сущность искусства к творческой способности художника и на этой основе абсолютизиро­вали относительную самостоятельность художественной деятельно­сти, резко противопоставив ее реальной действительности. Правда, это противопоставление имело и положительное значение, так как искусство противопоставлялось бездуховному миру своекорыстной мещанской практики.

Крайнюю форму противопоставления искусства действительно­сти романтическая теория искусства приобрела в пессимистической концепции А.Шопенгауэра. В своем трактате «Мир как воля и пред­ставление» он делит человеческое общество на «людей пользы», ко­торые живут, руководствуясь исключительно волей к жизни, практическим интересом, и «людей гения» (художников и филосо­фов), свободных от практического интереса, порвавших с ним и жи­вущих своей особой жизнью в мире чистой красоты и истины, Это — одиночки, исключительные существа, находящиеся в постоянном неразрешимом конфликте с миром практической жизни.

¹ Литературная теория немецкого романтизма. — Л., 1938. — С.176

16 Сущность художественного творчества

В конце XIX — начале XX века появились и. получили широкое распространение несколько концепций художественного творчест­ва, которые так или иначе выводят сущность искусства из субъекта творчества. В России на рубеже веков образовалась на основе теории словесности А.А.Потебни так называемая психологическая школа в литературоведении, которая значение дитердтуры сводила к слсвео ному выражению собственного психологического состояния художг ника. Примерно в то же время австрийский психиатр и психолог Зигмунд Фрейд применил свой «психоаналитический» подход к ху­дожественным произведениям, рассматривая их как особую форму выражения первичных, инстинктивных, в том числе сексуальных влечений художника, подавляемых им в практической жизни. К началу XX века сложилась известная концепция искусства у фран­цузского философа Анри Бергсона, считавшего, что художественное творчество представляет собой подсознательное, интуитивное про­никновение личности в сущность мира благодаря «могучему усилию самонаблюдения». В образном выражении чувственного восприятия мира художником видел сущность искусства итальянский философ конца XIX — начала XX века Бенедетто Кроче.

Объясняют ли что-то.эти концепции в художественном творчест­ве? В основном то, что художественный процесс имеет конкретно-чувственный характер и поэтому подключает к себе и то психоло­гическое состояние, в котором находится художник как человече­ский индивид. Но само по себе это состояние не определяет сущности художественного творчества, его специфики. Напротив, реальное психологическое состояние художника, включая и его интуитивное восприятие жизни, приобретает художественное значение только в процессе преломления его в специфике художественного творчест­ва. Не то или иное психологическое состояние объясняет сущность какого-то вида человеческой деятельности, а, напротив, характер этой деятельности определяет соответствующее психологическое со­стояние человека. В этом смысле можно говорить и о психологии художественного творчества. Но чтобы ее определить, необходимо прежде всего выделить существенные особенности искусства как одной из разновидностей общественной творческой деятельности. Психология сама по себе этого сделать не в состоянии.

Широкое распространение в XX веке, вплоть до настоящего вре­мени, имеют на Западе теорий искусства, сложившиеся под влияни­ем «феноменологической» философии. К ним относятся и теории искусства немецкого эстетика Н.Гартмана и польского философа Р.Ингардена, хорошо известных у нас по переводам на русский язык

____^___________________________________________________ 17

книги Гартмана «Эстетика» (M., 1958) и книги Ингардена «Исследо­вания по эстетике» (М., 1962).

Основные положения философского феноменализма были изло­жены Эдмундом Гуссерлем в книге «Идеи чистой феноменологии...». Для Гуссерля феномен — это не просто явление и не кантовская «вещь для нас», феномен у него означает одновременно и явление, и сущность, и «вещь для нас», и «вещь в себе». С его точки зрения, сущность жизни непосредственно является субъекту в состоянии его направленности на объект, в состоянии так называемой «интенцио-нальности». В этом состоянии субъект восприятия и воспринимаемая вещь образуют нечто единой целое: субъект, направленный на объ­ект, раскрывает, делает очевидным сущность и объекта и субъекта. Причем постижение сущности жизни происходит интуитивно, а не путем опыта и проходит через несколько промежутков, или слоев, — от внешнего, вещественного облика явления до «чистой сущности», идеи, которая одновременно и объективна, и субъективна.

Такой взгляд на отношение субъекта к объекту по-своему улав­ливает существенные особенности некоторых форм общественного сознания и деятельности, а именно тех, которые характеризуются слиянием объективного и субъективного содержания жизни. Тако­выми являются и эстетическое отношение человека к окружающему его миру, и искусство.

В указанных выше книгах Ингардена и Гартмана авторы почти не исследуют отношение искусства к объективной действительно­сти. Они берут произведение искусства как нечто данное, сущее само по себе и заключающее в себе всю сущность бытия, то есть рассматривают художественное произведение как такую целост­ность человеческого существования, которая позволяет человеку проникнуть в сущность жизни и в свою собственную сущность одно­временно. Именно проникнуть, открывая один слой художественно­го произведения за другим.

Отсюда теория слоев художественного произведения в книгах Ингардена и Гартмана. Эта теория имеет вполне определенную цен­ность — она вскрывает сложную взаимосвязь формы и содержания в художественных произведениях, нацеливает на освоение разных уровней содержания и формы, сохраняя при этом представление о целостности художественного произведения, наконец, предусмат­ривает проникновение в глубины художественного содержания.

Вот, например, какие слои обнаруживает Ингарден в эпических произведениях литературы: звуковой состав литературно-художест­венной речи, затем слова в их значении, затем предметность, то есть

18 Сущность художественного творчества

то, что обозначают слова и что предстает перед читателем как нечто живое (внешность персонажей, обстановка, действие и т. д.), нако­нец, образы как единство конкретно-чувственной, предметной фор­мы и духовного содержания.

В книге Гартмана слоев обнаруживается больше, и здесь делается более глубокое проникновение в художественное содержание. «Ве­щественно чувственный слой, — пишет он, — выступает лишь посредством слова (речь, письмо), слой жизненности — лишь по­средством движения и мимики»¹. Здесь, в сущности, обозначены две стороны формы эпических произведений литературы — речевая, материальная форма и предметная (портрет, обстановка). Далее, по Гартману, идут содержательные слои. Это — «ситуация и действие», то есть группировка персонажей, конфликт, сюжет, «судьба», то есть судьба героя, как она раскрывается в ситуации и действии; «идеальная личность» — слой идеальной сущности человеческой личности, обычно в повседневности скрытый у человека и от других людей и от самого себя. Вне искусства этот слой жизни — «идеальная личность» — раскрывается чаще всего в любви, в отношении к люби­мому человеку. Видимо, имеется в виду тот случай, когда любящий создает в своем воображении идеальный образ своей возлюбленной, несоизмеримый с ее реальным обликом. Во всяком случае, он, любя­щий, раскрывает идеальную сущность своей возлюбленной только для себя. Художник отличается от него тем, что может раскрыть эту идеальную сущность человека и для других.