Современные теории сущности художественного творчества 4 страница

Компаративизм обогатил литературоведение множеством на­блюдений и обобщений сходных явлений в истории разных нацио­нальных литератур, подготовив тем самым ценнейший материал для создания общей типологии художественного содержания и формы в мировой литературе. Но в полной мере это возможно лишь на основе раскрытия собственной сущности художественного творчества как особой разновидности общественной деятельности и глубинных за­кономерностей ее конкретно-исторического развития.

Широкое распространение, особенно в 30—70-е годы, в совет­ском искусствознании приобрели исследования о сущности искусст­ва в духе исторического материализма с опорой на статьи и отдель­ные высказывания о литературе Маркса, Энгельса и Ленина. Цело­стной теории сущности художественного творчества они не создали и не задавались такой целью. Но по статьям, посвященным отдель­ным писателям или анализу конкретных художественных произве­дений, можно вполне определенно судить, с каких позиций они относились к художественному творчеству.

¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 305.

Основной принцип, из которого они исходили при анализе от­дельных художественных произведений — это выяснение того, в каком отношении образы этих произведений находятся к социально­му расслоению общества на данном этапе исторического развития, как это трактовалось их теорией исторического материализма.

Свою оценку отдельных художественных произведений Маркс и Энгельс выводили главным образом из того, насколько художествен­ное воспроизведение представителей определенной социальной сре­ды соответствует действительной сущности и значению этой среды в общественно-историческом развитии данного времени. То есть оце­нивали художественные произведения прежде всего с точки зрения правдивости отражения реальной действительности в их понимании. Вместе с тем в ряде работ и высказываний указывается и на обще­ственно-заинтересованное отношение писателя к отраженной жиз­ни, с особым акцентом на его социально-идеологической позиции. При этом обнаруживались как кричащие противоречия между худо­жественным творчеством писателя и его социально-политической позицией (например, у В.Гете), так и их полное единство (напри­мер, у Г.Веерта). Однако внутренняя художественно-творческая природа того и другого не выяснялась. Они и не ставили перед собой задачи раскрытия всей сложности соотношения предмета художест­венного воспроизведения и процесса его субъективно-творческого освоения.

Последователи Маркса и Энгельса, специально занимавшиеся проблемами искусства и литературы, — Меринг, Лафарг, Плеханов продолжили изучение художественного творчества с точки зрения его обусловленности социально-экономическим положением обще­ства и социальной позицией художника и осуществили в этом на­правлении много специальных исследований.

Интересно в связи с этим сопоставить подход к художественному творчеству в работах Плеханова с культурно-историческими иссле­дованиями искусства, с которыми он полемизировал, отстаивая ис-торико-материалистический принцип истолкования общественных явлений. Так, изложив в «Письмах без адреса» основные положения культурно-исторического литературоведения, в частности по эсте­тическим работам И.Тэна, он прежде всего соглашается с тем его положением, что «искусство создается психикой людей, а психика людей изменяется вслед за их положением»¹. Свое основное расхож-

¹ Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. — М., 1958. — Т. 1. — С.36.

32 Сущность художественного творчества

дение с Тэном Плеханов видит в объяснении того, что же определяет общественное положение людей. У Тэна, показывает он, это поло­жение определяется в конечном счете психологическим складом на­ции, то есть опять-таки психикой. Получается заколдованный круг, который, утверждает Плеханов, можно разорвать только с позиций исторического материализма, на основе которо№ он дает следующее заключение: «...искусство всякого данного народа определяется его психикой; его психика создается его положением, а его положение обусловливается в последнем счете состоянием его производитель­ных сил и его отношениями производства»¹.

В первобытном обществе, объясняет Плеханов, прослеживается прямая связь между производством, психикой (то есть комплексом духовной жизни людей) и искусством. В классовом обществе психи­ка приобретает классовую обусловленность и определяющее влия­ние на искусство оказывает психология класса, занимающего преимущественное положение в обществе. Применение этой уста­новки к конкретным художественным явлениям позволяло выявить действительную связь творчества художника с определенной соци­ально-классовой средой й объяснить некоторые важные особенности содержания и формы его произведений. Но чаще всего это приводило к неоправданно прямолинейному истолкованию обусловленности художественных явлений социально-классовыми причинами или к преувеличению роли этих причин.

Например, в статье «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» Пле­ханов рассматривает классицистическую трагедию во Франции XVII века как «создание аристократии», рожденное в то время, когда французские аристократы «нераздельно и неоспоримо» господство­вали во французском обществе².

Более конкретный и диалектический подход к изучению фран­цузской литературы XVII века показывает, однако, что классицизм, в том числе и классицистическая трагедия, был исторически порож­ден процессом экономической, политической и идеологической цен­трализации национальной жизни Франции под эгидой абсолютной монархии и поэтому выражал не только интересы французской ари­стократии, а прежде всего общенациональные интересы.

Преувеличение роли социально-экономического фактора в худо­жественном развитии привело в начале XX века к образованию так

¹ Плеханов Г.В. Литература и эсгетика. — Т. 1. — С. 37

² Там же —С. 77, 85.

_________________________________________________________ 33

называемого вульгарно-социологического направления в литерату­роведении, которое свело всю сущность художественного творчества к выражению психологии и идеологии господствующего или утверж­дающегося класса. На такой теоретической основе в 1908 году были написаны «Очерки развития западноевропейских литератур» Фри-че, которые некоторые советские литературоведы еще в 30-е годы считали образцом научного подхода к истории литературы (напри­мер, такой влиятельный литературовед, как И.Анисимов — в пре­дисловии к третьему изданию «Очерков» в 1931 году). В 20-е годы вульгарная социология утверждалась у нас многими литературове­дами, особенно В.Ф.Переверзевым и его школой, а также теоретика­ми Пролеткульта, очень разветвленной в то время организации творческой интеллигенции. Исходя из вульгарно-социологических посылок, руководство Пролеткульта фактически объявило все ду­ховное наследие прошлого, в том числе и все искусство, чуждым пролетариату и выдвинуло лозунг об особой, замкнутой в себе про­летарской культуре.

Однако были и противники вульгарной социологии, в том числе и среди лидеров пролетарского движения. С критикой программы Пролеткульта выступил В.ИЛенин, резко возразив против отрыва пролетарского искусства от художественных произведений прошло­го, созданных ранее, на иной социально-классовой основе.

К концу 20-х годов критическое отношение к вульгарной соци­ологии стало разделяться большинством советских деятелей худо­жественной культуры, что, казалось бы, расчищало путь для науч­ного осмысления сущности художественного творчества. Однако, чтобы создать целостную, всесторонне и детально разработанную научную концепцию сущности искусства, понадобились творческие усилия нескольких поколений специалистов,в области теории искус­ства. И надо признать, что процесс формирования такой концепции к настоящему времени пока не привел к значительным результатам.

Далее мы остановимся на том, к чему пришла по этому вопросу наша современная'теория искусства.

Современные теории сущности художественного творчества

Можно сказать, что современное наше искусствознание начина­ется со второй половины 50-х годов. Именно тогда началось качест­венно новое обсуждение важнейших проблем науки об искусстве и 2-246

34 Сущность художественного творчества

прежде всего проблемы сущности художественного творчества. До этого в нашем искусствознании господствовала теория, которую по­том назвали «теорией образной сущности искусства». Она утверди­лась во второй половине 30-х годов после острой критики вульгар­но-социологического метода. Согласно этой теории искусство по сво­ему содержанию ничем не отличается от других видов сознания — ни от идеологии, ни от науки. Отличие художественного творчества от этих областей общественного сознания видели только в форме. Считалось, что искусство, как и наука, познает жизнь, но делает это не в общих понятиях, а в образах. Считалось также, что литература выражает социально-идеологическое отношение к жизни, но делает это опять-таки не отвлеченно, а образно.

В наиболее полном виде эта теория была сформулирована в двух книгах, которые появились в начале 50-х годов. Это книги Ф.И Ка­лошина «Содержание и форма в произведениях искусства» (М., 1952) и Г.А.Недошивина «Очерки теории искусства» (М., 1953)

Во второй половине 50-х годов данная теория была подвергнута серьезной критике. Особенно ярко это сделал А.И.Буров в книге «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). Он убедительно по­казал, что теория образной специфики искусства умаляет, недооце­нивает собственного содержательного значения художественного творчества, что она сводит художественное творчество к образной иллюстрации научных знаний и идеологических взглядов, толкает художников, особенно писателей, к тому, чтобы пережевывать в образной форме уже готовые истины.

А.Буров показал, что нельзя сводить особенности искусства толь­ко к его образной форме потому, что образная форма присуща не только искусству, но и другим формам срзнания, например публи­цистике, что образная форма применяется и в науке, для иллюстра­ции научных знаний.

Особое значение книги А.Бурова состоит в том, что он поставил вопрос о наличии в искусстве своего собственного, специфически художественного содержания и придал этому вопросу первостепен­ное значение в теории художественного творчества. Однако решил он этот вопрос узко, односторонне. Он свел всю сущность искусства к особенности предмета художественного познания. Доказать особое содержательное значение искусства, рассуждал он, можно лишь тог­да, когда будет выявлен особый предмет художественного познания, подобно тому как ценность всякой науки состоит в познании своего особого предмета. Таким особым предметом художественного позна­ния Буров считает человека, живого человека в единстве его инди-

_________________________________________________________ 35

видуального и общественного содержания, то есть человеческий ха­рактер, если понимать характер как результат непосредственного, живого общения человеческого индивида с другими людьми и миром природы. Он утверждает в названной книге, что цель искусства и его сущность состоят в том, чтобы познавать этот характер. Из этого выводятся им все остальные особенности художественного творчест­ва — и его собственное содержание, и его образная форма.

Что можно принять в этой концепции сущности искусства? Во-первых, то, что у искусства есть свой предмет, и то, что этим предме­том является человеческий характер. Правда, можно спорить, явля­ется ли человек единственным предметом искусства или предмет искусства включает в себя и естественную природу. Но во всяком случае, человеческий характер, безусловно, является предметом ис­кусства. Верно у Бурова и то, что искусство познает свой предмет.

Однако неверно, что только к этому сводится вся сущность худо­жественного творчества. Дело в том, что в отличие от науки, по аналогии с которой Буров определяет особое содержательное значе­ние художественного творчества, познание для искусства не являет­ся самоцелью. Ценность науки (имеется в виду прежде всего естественная наука) состоит в ее объективных знаниях, при этом содержательные результаты научного труда тем ценнее, чем меньше в них оказалось субъективного, личного содержания.

Напротив, в художественном творчестве очень важно и субъек­тивное начало, идущее от личности художника. Личное, субъектив­ное отношение писателя к жизни органически входит в содержание художественных произведений, делая их неповторимыми. Произве­дения Пушкина, Толстого, Достоевского, Блока, Булгакова, Шоло­хова — это их произведения, их нельзя повторить. А научные открытия или выводы — одни й те же — могут сделать разные уче­ные. Теория Бурова этого объяснить не может.

Поэтому его книга сразу же вызвала полемику, в ходе которой были выдвинуты другие концепции сущности искусства. Среди них следует выделить концепцию, разработанную Г.Н.Поспеловым. Вы­сказываясь в книге «О природе искусства» (М., 1960), а затем в расширенном варианте этой книги «Эстетическое и художествен­ное» (М., 1965) о концепции искусства у Бурова, Поспелов соглаша­ется с ним в том, что у художественного творчества есть свой предмет и что этим предметом является характерность человеческой жизни (он ее называет «социальной характерностью» или «социаль­ным характером»). Но он считает, что предмет искусства — это не только предмет познания, как полагает Буров, а что это, кроме того,

Г

36 Сущность художественного творчества

и предмет идейно-эмоциональной оценки. Художник, с точки зре­ния Поспелова, познает общественную характерность жизни ради того, чтобы выразить к ней свое общественно-заинтересованное, идеологическое отношение. Но не в смысле теоретических форм иде­ологии (философии, политических доктрин и т.д.), а в том смысле, как это люди делают в повседневной жизни, — непосредственно. Поэтому в целом он видит сущность искусства в непосредственном идеологическом познании социальной характерности человеческой жизни и связанной с ней естественной природы.

Вот эту точку зрения на сущность художественного творчества — целиком или с некоторыми поправками — разделяет пока что боль­шинство отечественных литературоведов, особенно среди тех, кто работает в вузах и школах.

Что составляет научную значимость такого взгляда на художест­венное творчество? Прежде всего то, что он указывает на особые реальные источники художественного содержания, учитывая при этом специфику и объективного, и субъективного начал в художест­венном процессе. С объективной стороны — это существенное содер'-жание общественной жизни людей и связанной с нею природы в их конкретно-чувственном состоянии, то есть это человеческие харак­теры и окружающие их обстоятельства общественного и естествен­ного бытия. С субъективной стороны — это общественно-заинтере­сованное отношение к реальной жизненной характерности в его опять-таки конкретно-чувственном, личностном авторском выра­жении. Следовательно, в целом, с этой точки зрения, художник вос­производит жизнь в ее общественно значимой характерности, выражая при этом к ней свое характерное (то есть общественно-лич­ностное) отношение и воплощая все это объективное и субъективное содержание в образной форме. Некоторые, главным образом эстети­ки, особо выделяют в авторском отношении к жизни ее оценку в свете эстетического идеала, то есть представления о совершенстве человека и общества.

Что касается художественного содержания, то здесь действитель­но выявляются его очень важные, существенные первоисточники. Главным образом именно первоисточники, а не окончательный ре­зультат художественного творчества, который представляет собой нечто существенно новое по отношению к своим реальным перво­источникам, действительно творческое их преобразование. Иначе художника можно было бы представить таким много познавшим в жизни человеком, который пропускает мимо себя своих современни­ков и делает (отвешивает) им свои идеологические и эстетические

оценки: «Ты, мол, хороший, правильный, прекрасный человек — проходи, а ты, парень, нехороший, неправильный, безобразный ты человек, но тоже проходи. Потому что я как художник ничего с тобой поделать не могу, я могу лишь познать тебя и оценить идеоло­гически и эстетически».

Впрочем, приблизительно так и рассматривают художественные произведения многие историки литературы. Они исследуют, какие характеры своего времени писатель отразил в своем творчестве, ка­кие идеологические взгляды своего времени он выразил и в какой форме. Это, конечно, важно, но этого далеко не достаточно. Мало исследуется или совсем не исследуется, как характерное содержание жизни и идейно-эмоциональное отношение к ней писателя превра­тилось, творчески преобразовалось в собственно художественное содержание и è собственно художественную форму, в художествен­ный текст и каково собственное значение художественного твор­чества писателя для своего времени и для других времен. Остается невыясненным, какова собственная роль литературы в данную исто­рическую эпоху и в последующие эпохи.

Вместе с тем в литературоведении последних десятилетий замет­ное распространение получил подход к художественной литературе, прямо противоположный только что рассмотренному. Он сложился в значительной мере под влиянием формальной школы 20-х годов, а также под влиянием современного формально-структурного литера­туроведения. Полнее всего этот взгляд на художественное творчест­во разработан в ряде публикаций Ю.М.Лотмана, в частности в его книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).

Сущность художественного произведения рассматривается в этой книге, как заключенная в самом тексте и только в тексте. При этом текст рассматривается как совершенно замкнутая в себе систе­ма речевых знаков, значение которых самоценно и не выходит за рамки данного текста. Он прямо пишет в названной книге, что абст­рагируется от других аспектов (сторон) художественного произведе­ния: «Проблемы социального функционирования текста, психоло­гии восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмот­рения исключатся, не рассматриваем мы и вопросы создания и исто­рического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и внутренне самостоятельное целое»¹.

¹ Л отман Ю.М. Анализ поэтического текста. —Л., 1972. — С. 5—6

38 Сущность художественного творчества

Конечно, художественный текст обладает своим собственным со­держанием и своей собственной формой. Но понять значение этого содержания и формы в отрыве от условий его возникновения и от условий его читательского восприятия в полной мере невозможно. Ведь художественный текст всякий раз как бы заново возрождается именно при его читательском восприятии, а оно всякий раз неповто­римо. Для каждого читателя тек.ст раскрывает какое-то свое особое значение, и сам читатель привносит в содержание текста что-то свое.

Рассмотренные две современные концепции искусства подходят к художественному творчеству с разных, вернее, противрположных сторон. Одна берет в основу исследования начало художественно-творческого процесса, его реальные первоистоки, но мало занимает­ся самим процессом сотворения художественного произведения и текстом в его собственно художественной значимости. Другая берет в основу изучения искусства окончательный результат творческой деятельности художника — художественный текст, отрывая его от первоисточника в реальной действительности и от художественно-творческого процесса.'

Таким образом, и та и другая точка зрения на сущность искусства упускает или недооценивает промежуточное звено между исходным познавательно-оценочным содержанием и готовым художествен­ным текстом, то есть собственно творческий процесс, тот самый про­цесс, который, как мы видели, был положен в основу «субъективно-творческих» концепций сущности искусства. Но последние абсолю­тизируют значение этого звена в художественном творчестве, рас­сматривают искусство как проявление чисто субъективной творчес­кой способности художника и на этом основании отрывают искусст­во от действительности и противопоставляют ей.

Поэтому задача современной теории литературы состоит в том, чтобы преодолеть все эти односторонности и дать целостное пред­ставление о сущности художественного творчества, проследить, как из реального объективного и субъективного жизненного содержания творится собственно художественное содержание. Как оно обретает соответствующую ему форму и превращается в текст, как функцио­нирует уже готовое художественное произведение в реальной дейст­вительности, в жизни отдельного человека и всего общества.

Все дальнейшее содержание учебника представляет собойчпопыт-ку решить эту задачу как по вопросу о сущности художественного творчества, так и в общей системе литературоведческих понятий.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

Творческая природа художественного содержания и формы

Начнем со ссылки на статью М.М.Бахтина «К методологии лите­ратуроведения», опубликованной впервые в книге «Контекст 1974». Там выясняется существенное различие между отношением субъек­та к объекту в научном познании и в художественном освоении жиз­ни. Бахтин обращает внимание на то, что в науке объект исследова­ния пассивен по отношению к ученому, «Здесь,— пишет он, — толь­ко один субъект — познающий (созерцающий) и говорящий (выска­зывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь»¹. Напротив, между художником и жизнью, которую он отражает, происходит постоянный диалог, взаимовлияние, творческое взаимо­действие, подобное тому, которое происходит в повседневном обще­нии человека с окружающей средой.

Собственно, искусство и начинается с «диалога» между человече­ским индивидом, субъектом и окружающим его миром, с непосредст­венного общения человеческой личности с окружающей ее средой. Это и есть реальный жизненный первоисточник художественного творчества.

В чем же состоит сущность этого непосредстэенного взаимодейст­вия человека с его общественной и естественной средой? Прежде всего, и среда, и человеческий индивид предстоят друг другу в конк­ретно-чувственной неповторимости каждого мгновения их бытия, в постоянном изменении, в резких или еле уловимых, микроскопиче­ских переходах, переливах, все новых и новых оттенках. Между ними устанавливается столь же всякий раз неповторимая, изменчи­вая взаимосвязь и взаимодействие, в процессе которого индивид по­стоянно, пусть в мельчайших долях, отпечатывает себя в среде, видоизменяет ее собой, вносит свой вклад в ее дальнейшее непосред­ственное существование, а среда, со своей стороны, отражает себя в индивиде, формирует его личность, делает ее своей неотъемлемой

I975 —С 206

M M К методологии литературоведения // Контекст 1974. — M.,

40 Художественное содержание и художественная форма________

составной частью. И с той и с другой стороны происходит творческое по своей сути освоение конкретно-чувственного содержания жизни

— среда творит своих индивидов, индивиды творят свою среду, а в
целом создается единый, не поддающийся непосредственному (а
только лишь умозрительному) разъятию на части творчески само­
развивающийся организм.

В 60—70-х годах диалектика непосредственного общения челове­ка с окружающим его миром специально исследовалась под углом зрения эстетических качеств и отношений в трудах Л.Столовича, Ю.Борева, С.Гольдентрихта и других представителей так называе­мой «новой эстетической школы». В сущности, сфера эстетического рассматривается ими именно как сфера творческого освоения мира в процессе непосредственного общения с ним, в первую очередь в про­цессе трудовой деятельности человека. «Труд, — пишет Столович,

— основан на знании и использовании законов природы («меры каж­
дого вида»). Практическое выявление этих законов есть утвержде­
ние человека в действительности и превращение этих законов в
законы красоты. Поэтому, если производственная деятельность яв­
ляется свободной, творческой, общественно значимой, она носит эс­
тетический характер. Продукт такой деятельности приобретает
положительное эстетическое значение»¹. Распространяя этот взгляд
на всю сферу отношений человека с окружающим его миром, Голь-
дентрихт пишет: «Эстетические отношения содержат две внутренне
связанные стороны: объективную и субъективную; объективное со­
стоит в том, что эти отношения выступают как свободное разверты­
вание и чувственно-предметное воплощение всех творческих сил
человека, основанное на овладении (в меру исторических возможно­
стей) объективными закономерностями предметов и явлений дейст­
вительности, как практическое утверждение свободы в природном и
общественном бытии, а в субъективном плане — как наслаждение
процессом и результатами свободного труда и общественным при­
своением предметного мира»².

Термины «объективный» и «субъективный» употребляются Голь-дентрихтом, как и другими сторонниками этой теории, в очень свое­образном, условном значении, «объективное» здесь — это процесс или результат субъективного освоения объективного мира или по­просту — субъективное человеческое содержание, опредмеченное во

¹ Столович Л. Н. Эстетическое в действительности и в искусстве.—М., 1959.
— С. 158-159.

² Г о л ь д е н т p и х т С.С. О природе эстетического творчества. — М., 1966. —
С. 60.

_________________________________________________________ 41

внешнем мире. Оно-то и сообщает предметам внешнего мира эстети­ческую значимость, которой они сами по себе, вне общественно-практической деятельности, не имеют. «Явление обладает достоинством прекрасного в той мере, — настаивает Столович, — в какой оно в своей чувственно-конкретной целостности и совершен­стве выступает как общественно-человеческая ценность, способст­вует гармоническому развитию личности, возникновению и проявлению всех лучших человеческих сил и способностей, свиде­тельствует об утверждении человека в действительности, о расшире­нии границ свободы общества и человека»¹.

Такая концепция эстетического, и в частности прекрасного, не удовлетворила многих эстетиков тем, что она, во-первых, ограничи­ла область эстетических ценностей сферой общественно-практиче­ской деятельности человека и, во-вторых, по существу, растворила эстетическое содержание в этой деятельности. Но в любом случае заслуга рассматриваемой теории — в раскрытии творческой приро­ды общественно-практической (как материальной, так и духовной) деятельности человека как деятельности созидательной, преобразу­ющей и жизнь, и человека, такой деятельности, в которой идет дву­единый процесс очеловечивания предметного мира и опредмечива­ния общественного человека.

Однако по вопросам художественного творчества и эта теория не внесла каких-либо существенно новых решений. Творческое («эсте­тическое») освоение человеком мира в процессе непосредственного воздействия на него рассматривается ею только как предмет художе­ственного воспроизведения жизни, то есть точно так же, как другие теоретики искусства рассматривают по отношению к художествен­ному творчеству реальное, в самой жизни происходящее взаимодей­ствие характеров и обстоятельств. Не учитывается, что искусство не только воспроизводит конкретно-чувственные отношения человека к миру, но и собственное отношение к жизни устанавливает по прин­ципу непосредственного общения людей с окружающей их средой. Отражая жизнь, художник продолжает уже в сфере своего сознания, духа, воображения творчески осваивать ее по аналогии с практиче­ски-духовным освоением жизни.

Но в чем необходимость для человека и общества такого вообра­жаемого конкретно-чувственного освоения мира? Очевидно, прежде всего в недостаточности для человека одного лишь практического

¹ СтоловичЛ.Н. Категория прекрасного и общественный идеал. — М., 1969.— С. 334.

42 Художественное содержание и художественная форма________

освоения жизни. Такое освоение действительности слишком ограни­чено для каждого отдельного индивида — ограничено и временем, в котором он живет, и пространством, в котором он находится, и сре­дой, с которой он непосредственно общается. И как бы человек ни старался, он практически не в состоянии преодолеть эту ограничен­ность. Но он может это сделйт* 'духовно,"на осМове отражения, 'рас­ширить с помощыо воображения, фагітааии свой Непосредственное, личностное общение с миром конкретно-чувственное освоение вплоть до бесконечности.

На первых порах эту потребность в расширенном конкретно-чув­ственном освоении мира человек удовлетворял с помощью мифоло­гии и, путем олицетворения, путем переноса своего реального опыта непосредственного общения с окружающей его средой на весь мир в целом. В результате он и осваивал этот безграничный мир как свое непосредственное окружение — в лице человекоподобных существ, богов, которые представлялись ему существующими здесь же, наря­ду с реальными людьми, и через посредство которых он конкретно-чувственно общался с сущностными силами мира в целом, по-своему творчески осваивая их.

• Особенность преодоления, подчинения и формирования (созида­ния) мира в мифологии состоит в том, что все это носит здесь конк­ретно-чувственный характер. Мифология — это уже расширенное конкретно-чувственное освоение человеком мира в целом.

С распадом синкретического, мифологического представления о мире функция расширенного конкретно-чувственного освоения ми­ра перешла от мифологии к искусству, и только к искусству. Это стало основным свойством художественного творчества как одной из форм разделения духовного труда. Все остальные формы духовного освоения жизни не имеют этого свойства расширенного личностного взаимодействия с миром. Наука познает общие закономерности ес­тественного и общественного бытия, но делает это в абстрактных понятиях, отвлеченных от конкретных явлений жизни и отдельных человеческих личностей. Теоретические формы идеологии (фило­софские, политические, этические взгляды) представляют собои формы расширенного общественно-заинтересованного освоения жизни, но они также не имеют личностного характера. Они односто-ронни, то есть относятся к какой-то одной стороне человеческого бытия (или к его мировоззрению, или к его политической ориента­ции, или к нормам нравственного поведения человека) и предусмат­ривают какие-то общие особенности мышления, ориентации или поведения целых общественных групп или всего общества. ТІравда,