Современные теории сущности художественного творчества 5 страница

_________________________________________________________ 43

человек получает колоссальную — и чем далее, тем более — конк­ретно-чувственную информацию о мире посредством газет, радио, телевидения, документального кино. Но это именно информация, она дает конкретные знания о мире, но не служит человеку формой творческого взаимодействия с ним.

, Искусство — jttig область,,духо(вц(]и -%'UJnu человека, которая специально предназначена для^того, чтобы осуществлять расши­ренное, вплоть до бесконечности, конкретно-чувственное лично­стное общение с миром в целях его общественно-заинтересован­ного творческого освоения. Не преодоление всяких связей худож­ника с практическим существованием и не выход в сферу чистой ничем реально не скованной, неограниченной свободы, а продолже­ние, расширение реального, непосредственного, практически-ду­ховного освоения человеком мира в сфере творческого воображения, фантазии.

Надо сказать, что переход от реального, практического освоения человеком жизни к воображаемому, художественному ее освоению настолько в природе человека, что происходит время от времени почти с каждым из нас. Правда, большинство людей не осознают этого так как останавливаются на самом начальном этапе художес­твенно-творческого процесса, и только немногие доводят его до конца.

Возьмем, например, такое часто повторяющееся состояние. Вы в течение нескольких часов спорите с приятелем (приятельницей) по какому-то жизненно важному вопросу и расстаетесь, не убедив один другого. Но спор так сильно задел вас, что вы невольно продолжаете его в своем воображении, приводя все новые и новые аргументы с той и с другой стороны. И вот вы уже и сами постепенно отделяетесь от себя и действуете в своем воображении самостоятельно, отстаивая теперь свою позицию от имени всех своих возможных сторонников, тогда как ваш собеседник в вашем воображении превращается в со­бирательный образ всех своих возможных единомышленников.

На этом обычно работа творческого воображения останавливает­ся или прерывается повседневными делами и заботами, другими пе­реживаниями и мыслями. Но если затронутая проблема столь важна для человека, что решение ее стало смыслом его жизни, и если он при этом обладает сильно развитой способностью воображения, Он пойдет дальше. Тогда круг его воображения еще более расширится, противники от спора перейдут к «практическим» действиям, появят­ся новые лица, между ними и основными героями завяжутся слож-

44 Художественное содержание и художественная форма___

V

ныс отношения, возникнут конкретные «жизненные» ситуации,- и в конце концов образуется целый особый мир — мир художественных образов. Останется организовать его, придать ему внутреннюю по­следовательность и завершенность и, наконец, воплотить этот мир^чв материальной форме, например в монологах и диалогах, в сценах и действиях драматического произведения.

Совершенно очевидным свидетельством свади искусства с реаль­ным духовно-практическим опытом человека является и то, чт,о на переднем плане "каждого художественного произведения, даже если оно целиком фантастическое, находится какая-то конкретная жиз­ненная ситуация, какое-то конкретное состояние из личной, семей­ной, производственной или иной общественной жизни человека, то есть из сферы непосредственного общения человека с окружающим его миром. Это совершенно необходимое условие для художествен­ного творчества, так как именно посредством реального жизненного опыта, конкретной жизненной Ситуации художник вступает в своем воображении в конкретно-чувственное творческое общение с миром в целом. Он достигает это тем, что концентрирует, сгущает в ограни-' ченном материале реального жизненного опыта человека всеобщее, неограниченное содержание мира и тем самым приближает мир лич­но к себе и творчески осваивает его, делает его своим миром.

В результате создается так называемая вторая, художественная действительность. Первооснову ее составляет первая, реальная дей­ствительность, но в художественном произведении она предстает в творчески преобразованном виде. Это реальный мир, каким его аи-дищ, чувствует, хнает, как к нему относится и как его творит художник. Это уникальный творческий сплав объективного жизнен­ного содержания и субъективного, общественно-личного отношения к нему художника, и потому это нечто качественно новое по отноше­нию и к объективному, и субъективному первоисточнику художест­венного творчества.

Очень содержательно и ярко высказался в этом смысле о сущно­сти искусства Э.Хемингуэй в интервью корреспонденту журнала «Иностранная литература». На вопрос корреспондента: «В чем вы как писатель, видите назначение своего творчества? В чем преиму­щество изображения факта перед самим фактом?» — Хемингуэй: ответил: «Из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно

______________________________________________ 45

есть, и из всего, что знаешь, и из всего, чего знать не можешь <имг ется в виду область интуитивного восприятия мира. — И.В.), со н)и-ешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты хорошо сделал свое дело, то и бессмертие* (курсив мой. — И.В.).

Итак, художественное творчество — это прежде всего процесс, в котором объективное богатство реального мира и субъективное бо­гатство авторской мысли, чувства, воли переплавляются в нечто ка­чественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но, по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Приведем все это замечательное высказывание Белинского: «Конечно, созда­ния поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность как возможность, получившая свое осущест­вление, и получившая это осуществление по непреложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто мо­жет угадать заранее индивидуальную форму той или другого? И та и другой не есть ли возможность, стремящаяся получить свое осуще­ствление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?»².

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отно­шению к объективной действительности, — «подражание», «отраже­ние», «отображение», «изображение», «воспроизведение» — наибо­лее удачным является последний, но не в значении простого воссоз­дания, а в значении «производить вновь». В мире художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится вновь таким образом, что реальная жизнь предстает не сама по себе, а в творческом общении с ней художника, в его власти, преображен­ная им, получившая от него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заряжать ею реальную жизнь. Все это художник осуществляет в свете своего представления о сущности общественно­го бытия, устанавливая, как правило, в процессе творчества непос­редственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенст-

¹ Иностранная литература. — 1962. — N 1. — С. 218. ²Белинский В.Г. Собр.. соч.: В 9 т. — М., 1977.—Т. 2 —С. 196.

46 Художественное содержание и художественная форма

ва жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Создавая на основе реальной действительности свою, воображае­мую действительность, художник удовлетворяет прежде всего свою собственную потрЄбнасте^1ів^>Лрасінй$еИнс'М койкретно-чувственйдм освоеции мира. Он переживает при этом особое состояние творческо­го подъема, вдохновения, высочайшей творческой отдачи. Поэтому не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий процесс имеет огромное содержательное значе­ние. В этом смысле о художественно-творческом процессе можно сказать, что он целесообразен и без цели, что и сам по себе творче­ский процесс, пока он осуществляется в сфере воображения худож­ника, представляет для него огромную ценность как личное духов­ное богатство и как состояние особой творческой свободы.

Но поскольку содержание творческого воображения художника является результатом творческого освоения им реальной действи­тельности, оно требует своего выхода в реальный мир. Собственно художественный сплав объективного и субъективного содержания реальной жизни, как только он появляется в результате творческого горения художника, тут же требует своего перехода во вне, требует своего закрепления в каких-то устойчивых материальных средст­вах, в той или иной системе материальных форм — звуков, пласти­ческих масс, телодвижений, линий и красок, человеческой речи.

Формотворчество начинается тогда, когда в воображении худож­ника начинает рождаться собственно художественное содержание. Тогда поэт начинает искать и находит соответствующий ритм, дра­матург слышит голоса своих действующих лиц, эпический писатель находит необходимый способ повествования.

Не существует художественной формы вне собственно художест­венного содержания. Художественная форма специально творится для воплощения всякий раз уникального художественного содержа­ния как результата субъективного освоения объективного мира в творческом воображении художника. Все те устойчивые материаль­ные средства, в которых художник воплощает содержание своего творческого воображения, сами по себе никакого художественного значения не имеют. Они могут иметь эстетическую значимость, зна­чение красоты, например: мрамор, человеческое тело, пение со­ловья, обыденная или публичная речь, ритмически организованная, яркая, образная. Даже стихотворная речь сама по себе не имеет

_________________________________________________________ 47

собственно художественного значения. Поэтому поводу очень метко сказал Белинский: «... умеїь писать стихи... не значит еще быть поэтом: все книжные лавки завалены доказательствами этой истины»¹.

Собственно художественное значение материальные формы приобретают тогда, когда очи становятся средством воплоще­ния собственцс художественного духовного содержания, когда они переливают в себя содержание творческого воображения ху­дожника,

Таким образом, пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в соответствующей материальной форме, жизнь осваивается художником только в его собственном воображе­нии. Когда же содержание творческого воображения закрепилось в устойчивых материальных средствах, тогда оно становится и достоя­нием всех других людей. И тогда художник — через посредство произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые представители любого времени могут вступить через произведения искусства в «непосредственное» общение с художни­ком и его эпохой. И художник становится своим человеком для лю­дей, «непосредственно» обменивается с ними своим творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, ув­лечь их за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направ­ление. И люди, знакомясь с художественным произведением, заряжаются его творческой энергией, духовно обогащаются, подо­бно тому, как обогащается человек в общении с одаренной, творче­ской личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защи­щают его, отстаивают его правоту и тем самым продолжают самосто­ятельно тот процесс творческой жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают ему и его за­щитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отноше­ние к миру и предлагают свой путь его освоения и дальнейшего созидания.

В любом случае общение с художественным произведением явля­ется продолжением художественно-творческого процесса, средством расширенного конкретно-чувственного освоения мира не только для художника, но и для других людей. При этом общение с художест­венным произведением имеет ту же особенность двустороннего творческого воздействия, которое характеризует непосредственное

¹ Б с л и и с к и и В.Г Собр сом В 9 І — M, 1977 — Т 2 — С 324

48 Художественное содержание и художественная форма

общение человека с окружающей его средой: художественное про­изведение формирует духовный мир человека и вместе с тем само обогащается за счет общения с ним — с читателем, слушателем, зрителем. Конечно, обогащение художественного произведения происходит не в нем самом, не в его содержании и форме, а в творче­ском воображении человека, воспринимающего художественное произведение.

Однако существуют и такие специальные формы продолжения художественного процесса, которые лрсдусматривают и непосредст­венное вторжение в мир художественного произведения, например художественное чтение или в еще большей мере музыкальные живо­писные, сценические и кинематографические интерпретации лите­ратурных произведений. Эти интерпретации художественно оправ­даны, если они благодаря своим дополнительным средствам полнее и богаче раскрывают существенное в литературном произведении в целом или какой-то его стороны. Если все образы из произведения одного художника берутся другим художником только как материал для воплощения своего, существенно нового художественного содер­жания, то это будет не интерпретация, а заимствование уже-готовой образной формы для создания оригинального произведения, что так­же имеет место в истории мировой культуры.

Творческое взаимодействие между художественным произведе­нием и воспринимающей его личностью обусловливает и наличие такой совершенно необходимой области творческой деятельности, как литературно-художественная критика — осмысление, разъ­яснение и оценка художественного произведения с точки зрения его современной значимости. Основным предметом литературной критики являются вновь появляющиеся художественные произведе­ния, но она может быть направлена и на произведение прошлого, вызвавшее особый, повышенный интерес у современников.

Первоисточником литературно-художественной критики явля­ется непосредственное восприятие художественного произведения, его читательское осмысление и оценка. В этом смысле каждый чита­тель является критиком. Литературно-художественная критика как особая, специальная область литературной деятельности отличается от непосредствен ной реакции на художественное произведение тем, что, исходя из этой непосредственной реакции, она опирается также на научные знания о литературе, то есть на литературоведение. Сле­довательно, литературная критика представляет собой промежуточ­ное звено между непосредственной реакцией на художественное произведение и литературоведением как наукой о возникновении,

_____________________________________________________ 49

развитии и общественном функционировании художественной ли­тературы в целом. Поэтому литератх рно-х\ дожественная критика, с одной стороны, составляет часть лптсрат\ роведения. а с другой сто­роны, является предметом (точнее — одним из предметов) литера­туроведческого исследования.

Основная функция литературной критики — формировать от­ношение читателя к современному литературно-художественно­му процессу. Критика тем убедительнее выполняет эту свою функцию, чем больше учитывает значение литературы в личной и общественной жизни человека, чем определеннее ее знание о зако­номерностях исторического развития литературы и о месте художе­ственной литературы в современном общественном развитии.

Одна из задач литературной критики, стоящей на научных пози­циях состоит в том. чтобы устанавливлть связь художественного произведения, творчества писателя с соответствующей тенденцией современного общественного развития. Эта задача критики совпада­ет с задачей научной истории литературы, состоящей в том. чтобы устанавливать и на>чно раскрывать связь литературных явлений с другими областями общественной жизни данного времени.

Это имеет непосредственное отношение к очень важной стороне вопроса об общественной сущности искусства. До сих пор рассматри­вался этот вопрос с точки зрения необходимости художественного творчества для каждого отдельного человека, с точки зрения его личного общения с другими людьми и с обществом в целом. Теперь необходимо выяснить значение искусства в процессе общественно-исторического развития.

Необходимость искусства в этом отношении заключена в его со­держательной творческой природе. Поскольку искусство является одной из форм творческого освоения жизни, художник так или ина­че включается в соответствующий ему тип творческой жизнедея­тельности людей, охватывающий и другие области общественной жизни его времени. Сознает художник это или нет, стимулом, пер­вотолчком для художественного творческого освоения жизни, как и для всякой другой творческой деятельности человека является обще­ственная необходимость, исторически возникающая необходимость в творческой жизнедеятельности определенного типа. возникнув. эта необходимость творчески реализуется в разных областях обще­ственной жизни, в том числе и в искусстве.

Показателен пример с литературным явлением, которое на пер­вый взгляд менее всего поддается типологическому исследованию,— с романтизмом. Именно к такому выводу пришел известный совет-

50 Художественное содержание и художественная форма

ский литературовед Б.Г.Реизов в статье «О литературных направле­ниях», опубликованной в 1957 году в первом номере только начи­навшего тогда выходить журнала «Вопросы литературы». Он утверждал, что нет оснований говорить о каких-то общих признаках романтической литературы, что романтизм одной национальной ли­тературы совсем не похож на романтизм другой национальной лите­ратуры, а внутри национальной литературы нет ничего общего между творчеством отдельных романтиков. Казалось бы, это под­тверждает и теоретическая установка романтизма на полную, ничем не ограниченную творческую свободу художника, и особая роль субъективного начала в художественной практике романтиков.

Однако многочисленные исследования, проведенные литературо­ведами после этой статьи Реизова, убедительно показывают, что романтическая литература лмеет вполне определенные общие осо­бенности, которые типологически связаны с аналогичными явления­ми в других областях общественной жизни конца XVIII — начала XIX века. Исследователи обратили внимание на то, что романтизм имел место и в философии, и в политике, и в политэкономии, и в общественных нравах, и даже в моде и что существуют специальные исследования романтизма в каждой из этих областей. В результате стало ясно, что художественный романтизм представляет собой не что иное, как специфически художественную разновидность опреде­ленного, исторически порожденного на рубеже XVIII—XIX веков типа общественного сознания и деятельности.

Конечно, будучи разновидностью того или иного типа духовного и духовно-практического освоения мира, художественное творчест­во выполняет свою собственную функцию и поэтому обладает впол­не определенной самоценностью, которую не может заменить никакая другая область творческой деятельности людей. Особенно наглядно эта собственная общественная значимость художественно­го творчества выступает в тех случаях, когда необходимость возник­новения определенного типа творческой жизнедеятельности про­является главным образом в искусстве. В этом отношении необычай­но показательна немецкая литература XVIII — начала XIX века, а также русская литература XIX века.

Итак, в целом искусство — это расширенное с помощью твор­ческого воображения, конкретно-чувственное, духовно-личност­ное освоение мира, органически связанное с общественно-истори­ческим развитием, в котором оно составляет особую, ничем дру­гим не заменимую, специфически художественную разновидность

того или иного исторически складывающегося типа творческой жизнедеятельности людей.

Такова наиболее общая существенная особенность художествен­ного творчества. Далее будут рассмотрены отдельные его функции, непосредственно вытекающие из этой его общей сущности.

Познавательное значение литературы. Художественно-творческая типизация

Наличие познавательной функции у искусства совершенно оче­видно. Более того, есть эстетические теории, которые вообще сводят сущность искусства к этой функции. В основном к этому сводятся теории искусства как подражания жизни. По-своему так истолковы­вал сущность искусства Гегель, рассматривая художественное твор­чество как одну из форм самопознания абсолютного духа. В наше время искусство рассматривается как своеобразная форма познания, например, в книге «Эстетическая сущность искусства» А.Бурова.

Реальная действительность является первоисточником художе­ственного творчества, 1J уже поэтому искусство дает самые разнооб­разные сведения о ней. Но познание в искусстве не ограничивается одними лишь сведениями, достоверными фактами об общественной и личной жизни людей — искусство способно познавать и глубин­ные, сущностные пласты человеческого бытия и всего мироздания.

Однако при всем огромном значении познавательной функции искусства она не исчерпывает его сущности. Более того, будучи в той или иной мере всегда присуще художественному творчеству позна­ние не является вместе с тем его самоцелью. Оно подчинено в искус­стве более общей его цели — осуществлению расширенного конкрет­но-чувственного общения людей с миром и его духовно-личностного творческого освоения.

Чтобы осуществить расширенное духовно-личностное освоение мира, художнику необходимо приблизить мир к себе. Поэтому он по необходимости должен сжимать его в размерах, превращать в мик­ромир, наполнять конечное бесконечным, делать судьбу отдельной человеческой индивидуальности вместилищем судеб бесчисленного множества людей, а окружающую индивида обстановку приравни­вать ко всему остальному миру. В результате и осуществляется соб­ственно художественное познание мира.

Своеобразие собственно художественного познания состоит в том, что общее, существенное в мире познается на основе его конк-

52 Художественное содержание и художественная форма___

ретно-чувственных форм — не обязательно в формах самой жизни (художественные формы могут быть далекими от реальности, фан­тастическими), но непременно в единстве с конкретно-чувствен­ной неповторимостью индивидуального бытия. Искусство достигает этого благодаря типизации характерного.

Характерность реальнсй действительности и сама по себе пред­ставляет собой единство общего и индивидуального. Общественная характерность формируется в сфере непосредственных отношений человека с окружающей его средой, является конкретным проявле­нием какого-то существенного свойства общественной жизни. Это может быть характерное чувство, характерная мысль, характерные переживания, высказывания, поведение, характерная жизненная ситуация. Совокупность характерных черт в человеческом индивиде составляет целостный характер человека, представляющий собой не что иное, как неповторимый результат индивидуального общения человека с окружающим его миром.

Человеческие характеры или отдельные характерности обще­ственной жизни и природы являются предметом художественного творчества. Но не только и не просто предметом познания, а предме­том, через посредство которого художник вступает в конкретно-чув­ственное общение с миром в целом, осуществляя его художествен­но-творческое освоение. Для этого художнику необходимо выявить всеобщее значение характерного, что возможно для него только бла­годаря типизации.

Дело в том, что реальное проявление характерного, каким бы оно ни было значительным по существу, всегда ограничено конкретной жизненной ситуацией и поэтому имеет частное значение. Его всеоб­щее значение раскрывается или теоретически, в отвлеченных поня­тиях, или художественно, благодаря типизации — путем усиления, заострения, сгущения, преувеличения реальной жизненной харак­терности. Выявляя таким образом ее всеобщее значение, художник устанавливает вместе с тем ее связь с другими характерностями, благодаря чему ему удается, сохраняя конечную неповторимость реального бытия, охватить и творчески освоить существенное содер­жание жизни в целом, в ее бесконечности.

Теоретическое осмысление процесса художественной типизации началось с давних времен, вместе с осмыслением сущности художе­ственного творчества, но как отдельное теоретическое понятие «ти­пическое» утвердилось в литературоведении XIX века, главным образом в связи с исследованием существенных особенностей реали­стической литературы. Можно считать, что наиболее распростра-

_________________________________________________________ 53

ненное в XIX веке понимание типического в литературе полнее и четче всего было сформулировано Добролюбовым в теоретическом разделе статьи «Темное царство». Сопоставляя художественное и научное познание жизни, Добролюбов указывает, что и то и другое познание начинается с восприятия отдельных, заслуживающих вни­мания фактов. Но если ученого интересует при этом не факт сам по себе, а лишь то общее, что у него имеется с Другими фактами, то художник «с жадным любопытством всматривается в' самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное пред­ставление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и наконец создает тип, выражающий в себе все существен­ные черты всех частных явлений этого рода, прежде замеченных художником»¹. Следовательно, существенное содержание целого ря­да явлений, скажем человеческих индивидов, предстает в литера­турном типе как содержание отдельного индивида.

В таком же смысле о типическом высказывался и Белинский. «Надобно, — писал он, — чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивиду­альное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей, и может оно быть типическим лицом»². Чер­нышевский, касаясь в своей магистерской диссертации проблемы типического, также требует, чтобы литературный тип сохранял «живое лицо», богатство индивидуальных подробностей»³. Правда, увлекаясь в полемике с объективно-идеалистической эстетикой мыслью о превосходстве реальной действительности над искусством, Чернышевский допускает недооценку творческого начала в художе­ственной типизации. Он обращает внимание на то, что типическое существует и в самой действительности в смысле характерного или в смысле высокой степени характерности. Поэтому, с его точки зре­ния, художнику, чтобы воспроизвести «типическое лицо», достаточ­но описать реального человеческого индивида с высокой степенью характерности.

Для более полного выявления природы художественной типиза­ции определенное значение имеют суждения М.Горького о типиче­ском в известной статье «О том, как я учился писать». Горький останавливается здесь на художественно-творческой природе лите­ратурного типа. Литературные типы, пишет он, создаются по зако-

¹ ДобролюбовН.А. Собр. соч.: В 9т — М., 1962.— Т. 5. — С. 22 ²Белинский В.Г. Поли. собр. соч. — Т. 1 — С. 52—53. ³ЧернышевскийНГ. Эстетические отношения искусства к действительности. — М., 1955. — С. 94.

vt ч v ні жссткенное содержание и художественная форма

п.їм абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкрети­зируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Илью Муромца; выделяются черты, наибо­лее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщают­ся в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип»...

Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей»¹.

В нашем современном литературоведении широко бытует пред­ложенная В.Днепровым концепция, согласно которой типизация есть свойство только реалистического искусства, в то время как дру­гие разновидности художественного творчества создают обобщен­ные образы посредством идеализации. На наш взгляд, это очень узкое понимание типического в искусстве. В сущности, то, что Днепров называет идеализацией, есть не что иное, как одна из раз­новидностей художественной типизации, а именно типизация поло­жительных свойств жизни, сгущение, укрупнение, заострение положительной характерности жизни. Обобщать посредством идеализации означает, по В.Днепрову, создавать художественный образ «посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путем добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу»². Но именно таким образом — путем «очищения» и «добавления» ради более выпуклого выявления родо­вого содержания — осуществляется и типизация в реалистическом искусстве, причем не только типизация положительных характеров, но и типизация отрицательных характеров. И безусловно, Горький более прав, когда он приводит в качестве примеров литературных типов и образы древней литературы — Геркулеса, Илью Муромца, которые, по концепции Днепрова, созданы путем идеализации, и образы отрицательных персонажей из реалистической литературы XIX века — «различных Карамазовых и Свидригайловых», Молча-лина, Хлестакова.

В основе художественного творчества в любом случае лежит ре­альная жизненная характерность. И обобщение в искусстве непре­менно предполагает возведение этой характерности в ранг ее

¹ Горький М. О литературе. — М., 1961. —С. 130—131. ²Днепров В. Проблемы реализма. —Л., 1961. — С. 94.