Студопедия.Орг Главная | Случайная страница | Контакты | Мы поможем в написании вашей работы!  
 

Современные теории сущности художественного творчества 7 страница




воспитывает у него способность обнаруживать существенное, то есть выделять характерное в непосредственно окружающей действитель­ности и приводить характерное к соответствующему типу. Показа­тельно в этом отношении воспоминание Горького о том, как изменилось его отношение к своему деду после прочтения романа Бальзака «Евгения Гранде». Дед сразу же необычайно вырос в его глазах как особо колоритный представитель того же типа, что и папаша Гранде у Бальзака.

Вместе со способностью к обобщению реальной жизненной ха­рактерности искусство воспитывает и отношение к характерному в жизни, передает человеку в процессе его общения с художественным произведением внутреннюю духовно-эмоциональную направлен­ность художественного содержания, его пафос. Непосредственно при восприятии произведений литературы это проявляется в том, что читатель заражается авторской ненавистью к одному герою, любо­вью — к другому, старается, особенно в ранней юности, во всем походить на своего любимого героя. Конечно, в целом мир художест­венных образов неповторим, это уникальный творческий опыт ху­дожника, и он нисколько не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что, воспринимая конкретное содер­жание художественного произведения, человек непосредственно «заражается» и той общественной позицией, которую занял худож­ник в процессе творческого освоения жизни, и теми творческими принципами, на основе которых он создавал конкретно-чувствен­ный мир художественных образов.

Можно считать, что по своей высочайшей значимости воспитание посредством искусства имеет эстетический характер. Принципы, на основе которых создается художественное произведение, — это принципы расширенного воспроизведения духовно-практического опыта человека, расширенного вплоть до конкретно-чувственной реализации человеческих стремлений к совершенству своего обще­ственного и личного бытия. Будучи воспринятыми в процессе обще­ния с произведением искусства, эти принципы формируют у чело­века и характер его отношения к окружающему миру, принципы его собственной жизнедеятельности, точнее, его творческой деятельно­сти, направленной на совершенствование окружающей его действи­тельности и на самосовершенствование. А в этом и заключено сосредоточение эстетического отношения человека к миру.

Само собою разумеется, что эстетическое воспитание посредст­вом искусства включает в себя и воспитание художественно-творче­ской способности. Имеется в виду и способность к расширенному з*


68 Художественное содержание и художественная форма________

воспроизведению духовно-практического опыта людей, и способ­ность творчески воспринимать произведения искусства.

Чтобы воспринять все богатство музыкального произведения, на­до иметь-музыкальное ухо, музыкальный слух. Не вообще слух, а именно музыкальный слух — не нечто от природы данное, а резуль­тат длительного процесса музыкального художественного освоения человечеством мира, а затем и результат длительного восприятия отдельным человеком музыкальных художественных произведений.

Точно так же и произведение живописи может быть воспринято во всем богатстве его содержания и формы, когда у человека сформи­ровалось особое, художественное зрение, а оно формируется в ре­зультате длительного восприятия подлинно художественных про­изведений живописи. В противном случае человек увидит на полот­не лишь то, что находится на переднем плане, то есть лишь конкрет­ное, частное, а не существенное, общезначимое, заключенное в этом частном; воспримет лишь внешний предметно-чувственный пласт произведения, а не бездну его внутреннего, духовного содержания. Например, увидит на картине Рафаэля «Сикстинская мадонна» лишь изображение женщины с ребенком, а верующий — еще и изо­бражение Богоматери, но не художественное воспроизведение мате­ринства как высочайшего смысла человеческого бытия.

Так же обстоит дело и с восприятием художественной литерату­ры. Это восприятие будет достаточно полноценным лишь у тех лю­дей, у которых развита именно литературно-художественная способность, а она воспитывается благодаря постоянному чтению подлинно художественной литературы и благодаря специальному литературному образованию. Иначе и в литературно-художествен­ном произведении человек поймет лишь то, что ему понятно по узкому кругу его практической жизни, а то, что в описанной конк­ретно-отдельной жизненной ситуации писатель сконцентрировал и творчески освоил существенное содержание жизни в целом, останет­ся вне восприятия литературно необразованного человека.

Художественный образ

До сих пор рассматривались главным образом проблемы художе­ственного содержания. Было выяснено, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть резуль­тат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстает в виде художественно типизированной или худо-


_________________________________________________________ 69

жественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Вот эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении или как целостный характер индивида, или как характерная жизне-подобная ситуация, или как характерное настроение и т.д.

Что же представляет собой форма художественного произведе­ния? В самом общем виде художественную форму можно определить как конкретно-чувственное бытие художественного содержания; это то, что делает художественное содержание непосредственно воспри­нимаемым. Художественное содержание уже в своих первоистоках существует в конкретно-чувственной форме. Объективно — это ре­альная жизненная характерность как единство общего и индивиду­ально неповторимого, субъективно — это «живая страсть», пафос художника. И весь художественно-творческий процесс, то есть про­цесс художественного освоения субъектом объекта, протекает в кон-кретно-чувственной форме, например в форме человеческих индивидуальностей, в виде деталей их внешности, окружающей их обстановки, их чувств, мыслей, высказываний, поступков, взаимо­отношений, событий, в которых они участвуют, и т.д. Все это скла­дывается уже в воображении писателя как конкретно-чувственное средство воплощения художественного синтеза объективного и субъ­ективного содержания жизни, как воображаемая форма расширен­ного конкретно-чувственного освоения мира.

Окончательно художественная форма складывается, когда внут­ренние, воображаемые конкретно-чувственные детали закрепляют­ся в устойчивых материальных средствах, например в литературе, когда они воплощаются в языке, в художественной речи. Тогда и внутренняя, воображаемая художественная форма приобретает ус­тойчивость. Она, эта внутренняя, воображаемая художественная форма, не исчезает во внешних, материальных средствах, нет, мате­риальная форма служит именно средством закрепления внутренней конкретно-чувственной формы, сложившейся в основном в творче­ском воображении художника. Поэтому в художественной форме необходимо различать по меньшей мере три стороны, или три уров­ня. Первая — это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения, пластические массы и т.д. Затем внут­ренняя, воображаемая конкретно-чувственная форма, в эпических произведениях литературы — это вся система предметно-изобрази­тельных деталей, в лирических — ритм, интонация. И наконец,


70 Художественное содержание и художественная форма________

композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы — внутренней и внешней.

И все это, тчэ есть все три стороны формы и их отдельные элемен­ты, имеет собственно художественное значение только потому, что является конкретно-чувственным воплощением собственно художе­ственного содержания, которое и организует эти формы.

Но, с другой стороны, и само художественное содержание окон­чательно складывается только тогда, когда оно воплощается в опре­деленной, устойчивой системе конкретно-чувственных форм.

Выше художественно освоенная характерность жизни была опре­делена как основная единица художественного содержания. Основ­ной единицей художественной формы является образ.

При определении художественного образа необходимо иметь в виду, что в целом понятие образа имеет несколько значений. Во-первых, это самое общее, философское значение понятия образа как субъективного отражения объективного мира. С этой точки зрения всякое ощущение, представление, сознание, в том числе л самые общие философские и научные понятия, представляют собой объек­тивные образы объективного мира. Так определяется образ в теории отражения.

Конечно, и художественный образ — это субъективный образ объективного мира. Однако такое определение образа еще не рас­крывает специфики художественного образа.

Очень распрсстраненным является определение образа как конк­ретно-чувственного отражения реальной действительности и конк­ретно-чувственного выражения каких-то идей, вообще субъектив­ного отношения людей к жизни. В какой-то мере это определение образа относится и к художественному образу, так как художествен­ный образ также является конкретно-чувственной формой отраже­ния реальной действительности и выражения авторского отношения к ней. И существует, как уже говорилось, теория искусства, которая ограничивается таким определением художественного образа, та са­мая концепция искусства, которая была теоретически разработана в конце 50-х годов в книгах Г.А.Недошивина «Очерки теории искусст­ва» и Калошина «Содержание и форма в произведении искусства», а также получила подтверждение в вышедшей в 1961 году книге А.К.Дремова «Художественный образ».

Однако и такое определение образа еще не раскрывает своеобра­зие собственно художественного образа. Дело в том, что отражение и выражение чего-то в конкретно-чувственной форме свойственно не только искусству, но и многим другим областям общественного со-


знания, в том числе и науке. Наука нередко пользуется для выраже­ния своего содержания конкретно-чувственными образами. Это так называемые демонстративные или иллюстративные образы, в кото­рых научные идеи, добытые путем отвлеченного, понятийного логи­ческого мышления, демонстрируются на отдельных конкретных примерах или моделируются, например, в виде изображения внут­ренней структуры атома.

К конкретно-чувственным образам относятся и так называемые иконические образы, или образы-знаки, то есть образы, предметно обозначающие нечто такое, что находится вне этого образа. Напри­мер, икона, которая как предмет религиозного культа служит для того, чтобы указывать верующему человеку на существование поту­стороннего мира, или дорожный знак с изображением детей, указы­вающий шоферу на возможность появления на дороге школьников.

Художественный образ тоже в каком-то отношении может рас­сматриваться как знак, то есть как обозначение каких-то жизнен­ных ситуаций, событий, лиц, аналогичных изображенным в худо­жественном произведении. Например, портрет, имеющий художест­венную ценность, может рассматриваться как знак по отношению к натуре, прототипу в жизни, так как он передает, конечно, какие-то черты, какие-то внешние и внутренние признаки натурщика и мно­гих других людей определенного типа. Однако в целом художествен­ный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находит­ся в самой действительности, так как он является конкретно-чувст­венным воплощением особого, собственно художественного содер­жания — результата творческого освоения художником реальной действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в нем — собственной, художественно-творческой природы образа в искусстве.

Существует очень распространенная разновидность конкретно-чувственного образа, сущность которого состоит в достоверной пере­даче содержания и формы отдельных явлений реальной действи­тельности. Это — фактографические образы. Сами по себе они не имеют художественной значимости, но могут приобретать такую значимость, если включаются в состав художественного произведе­ния в качестве конкретно-чувственного материала для формирова­ния и воплощения собственно художественного содержания. Тако­во значение так называемого документализма в художественном творчестве.


7 2 Художественное содержание и художественная форма_______

Ближе всего к художественному образу находится так называе­мый информационный, точнее, информационно-журналистский конкретно-чувственный образ. Имеются в виду журнальные или га­зетные статьи, очерки, в которых рассказывается p каких-то реаль­ных людях и их делах, причем выявляются характерные свойства человека, и эти свойства выделяются, заостряются как типические для определенной общественной среды и в то же время подвергаются оценке с определенной общественной позиции. Однако при всем этом речь будет идти в журналистском очерке о вполне определен­ных людях реальной действительности и об отношении к ним. Более того, информационная сущность образа сохраняется и тогда, когда персонажи очерка вымышлены журналистом и все внимание автора сосредоточено на определенном свойстве, на определенной харак­терности реальной жизни людей, но так, что эта характерность про­должает сохранять значение составной части реальной действи­тельности. Это образная информация об определенной стороне ре­альной действительности, но еще не художественный образ, хотя, надо признать, такая информация очень часто облекается в жанро­вые формы художественной литературы и выдается за художествен­ные произведения.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и поэтому как часть особой, второй, художественной действительности. Она лишь в целом является составной частью реальной действительности, спе­цифически художественной разновидностью творчески созидатель­ной общественной деятельности.

В отечественном литературоведении с 20-х годов и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы ху­дожественного образа. Одни трактуют художественный образ в ли­тературе как чисто речевое явление, как свойство языка художест­венных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление — систему конкретно-чувственных деталей, воп­лощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предмет­но-изобразительной и ритмически выразительной.

Достаточно показательными в этом отношении являются спор имажинистов и группы МАПП в 20-х годах и дискуссия о художест­венном образе на страницах журнала «Вопросы литературы» в конце 50-х — начале 60-х годов.


_________________________________________________________ 73

Очень характерной для имажинистов является статья Вадима Шершеневича с броским названием «2x2 = 5». С его точки прения, образ заключается в первородной основе слова, в его корне, и задача поэта состоит в том, чтобы выявлять эту образную основу слова — любым способом, вплоть до уничтожения смысла слова и разруше­ния грамматических правил. «Не заумное слово (то есть не смысло­вое значение слова. — И.В.), — пишет он, — а образное слово есть материл поэтического произведения... Не уничтожение образа, а по­едание образом смысла — вот путь развития поэтического слова...

Смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматиче­ской форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа»1.

С этой точки зрения и смысл художественного образа, и смысл поэзии в целом сводится к образным возможностям национального языка. Выступая против такого понимания художественного образа, группа МАПП писала в своей декларации: «Группа... в принципе отвергает... вырождение понятия творческого образа в самодовлею­щий раздробленный живописный орнамент (имажинизм) и стоит за единый цельный динамический образ, развивающийся на протяже­нии всего произведения, в зависимости от его общественно необхо­димого содержания»2. В данном случае образ рассматривается именно как художественный образ, то есть как результат целостного художественно-творческого процесса — процесса формирования собственно художественного содержания.

Дискуссия на рубеже 50—60-х годов развернулась после статьи А.И.Ефимова «Образная речь художественного произведения» (Вопросы литературы. — 1959. — N 6). Он различает две разновид­ности образов. Одну разновидность он называет литературными об­разами, под которыми имеются в виду образы персонажей литера­турных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.

Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства националь­ного языка: красочные выражения, сравнения, тропы и т. п. При этом А.И.Ефимов утверждает, что собственно художественное зна­чение литературного произведения достигается прежде всего благо­даря речевой образности. «Идеал всякого литературного про­изведения — образно-художественная речь. Именно она, являясь


1Шершеневич В.В. 2x2-5. — М., 1920. 2 На посту. — 1923. — N 1. — С. 195.


— С. 43—44.


74 Художественное содержание и художественная форма__

спецификой литературных творений, их важнейшим организующим конструктивным элементом, отличает поэзию и прозу от произведе­ний научных, от документально-канцелярской переписки»1.

А.И.Ефимов не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественности текста: они могут присутст­вовать и нередко присутствуют и в повседневной речи людей, и в публицистике, и в научных исследованиях, особенно научно-попу­лярных. Кроме того, художественный литературный текст отнюдь не всегда изобилует речевыми образами, достаточно часто доля по­следних даже в высшей степени художественных произведений не­значительна. В принципе речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного со­держания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных ха­рактерностей жизни.

Статья А.И.Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих литературоведов: на страницах «Вопросов литера­туры» с такими возражениями выступили тогда: В.Назаренко, П.Палиевский, В.Турбин, Ю.Рюриков. Смысл их выступлений в том, что художественный образ не сводится к образности языка, что он представляет собой более сложное и более емкое явление, вклю­чающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющие особую, собственно художественную функцию. В.Назаренко сделал особый акцент на предметно-изобразительной стороне художествен­ной формы и увлекся настолько, что стал рассматривать в качестве самостоятельных художественных образов отдельные предметные детали — детали внешности героя, окружающей его обстановки2. Такое понимание художественного образа по-своему столь же узко, как и отождествление художественного образа с элементами рече­вой образности.

Необходимо различать понятия образа я образных деталей, из которых складывается образ.

На наш взгляд, убедительнее всего выступил тогда в дискуссии о художественном образе П.П.Палиевский. Его статья «Образ или «словесная ткань»?», опубликованная сначала в «Вопросах литера­туры», вошла затем в расширенном варианте в первый том академи-

1 Е ф и м о в А. Образная речь художественного произведения// Вопросы литературы. — 1959. — N 6 — С. 93.

См.: Назаренко В. Еще раз об языке искусства // Вопросы литературы, — 1959.— N10.


_________________________________________________________ 75

ческого издания «Теория литературы» под названием «Внутренняя структура образа». Палиевский рассматривает художественный об­раз как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной фор­мы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно но­вое» обладающее колоссальной содержательной емкостью. В качест­ве простейшего ^примера он приводит мифологический образ кентавра, в котором верхняя часть человеческого тела присоединена древним художником к задней части животного таким образом, что вместе\рни образовали совершенно новое существо, реально не су­ществующее, но заключающее в себе всю сущность мира, какой она представлялась древнему художнику, — в органическом единстве природы и человека.

Итак, художественный образэто система конкретно-чувст­венных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность ре­альной действительности.

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художе­ственный образ определяют нередко прежде всего по общим особен­ностям художественного содержания. Например, в статье М.Б.Храп-ченко «Горизонты художественного образа» (1980), вошедшей позд­нее в книгу с тем же названием, дано такое итоговое определение художественного образа (после того, как было рассмотрено множе­ство видов образности в мировой литературе разных эпох): «...худо­жественный образ — это творческий синтез общезначимых, харак­терных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его пред­ставлений о существенном и важном в мире, воплощение совершен­ного, идеала, красоты. В структуре образа в тесном единстве нахо­дятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совер­шенство художественного обобщения, его потенциальная впечатля­ющая сила»1. Все это действительно характеризует художественный образ с точки зрения воплощенного в нем содержания.

Как определенность художественного содержания выявляется в том, что творчески освоенная характерность реальной действитель­ности предстает в произведении искусства как нечто конкретное (характер человеческого индивида, характерное событие, пережи-

1Храпченко М.Б. Горизонты художественного образа. — М.,1982. — С. 79.


76 Виды искусства и специфика литературы_________________

вание, настроение, явление природа), также и художественная фор­ма приобретает определенность в том, что система конкретно-чувст­венных форм — речевых и воображаемых — образует нечто индивидуальное (образ человеческого индивида, образ какого-то животного, образ кентавра, сфинкса, образ какого-то события, на­строения, переживания, явления природы). Следовательно, художе­ственно сотворенная индивидуальность представляет собой, с одной стороны, основную единицу художественного содержания, напри­мер характер героя эпического произведения, а с другой стороны, основную единицу художественной формы — образ того же героя. Поэтому, когда литературовед исследует содержание эпического произведения, он раскрывает характеры героев, заключенное в них художественно типизированное и творчески освоенное содержание жизни. Когда же он исследует форму эпического произведения, он анализирует прежде всего образы героев, то есть те конкретно-чув­ственные средства, которые воплощают, делают непосредственно воспринимаемыми характеры героев. Само собою разумеется, что без такого анализа невозможно в полной мере раскрыть и содержа­ние эпического произведения.

ВИДЫ ИСКУССТВА И СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ

Простейшей классификацией видов искусства является их раз­граничение по особенностям материальных средств, в которых за­крепляется художественный образ. В скульптуре и архитектуре это пластические массы, а в танце и пантомиме — человеческое тело, в музыке — звуки, в живописи — линии и краски, в литературе — национальные языки. Но такая классификация ориентируется толь­ко на внешний уровень художественного произведения и совершен­но не затрагивает его глубинные содержательные пласты, которые определяют своеобразие каждого вида искусств по существу и обус­ловливают в конечном счете особенности его материальной формы.

Еще в древности делались попытки разделения искусств по ряду признаков. Так, Аристотель делит в «Поэтике» искусства и по сред­ствам, и по предмету, и по способу подражания. «Различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подра­жание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают...»1. Су-

1А p и с т о т е л ь. Об искусстве поэзии. — M., 1957. — С. 40.


_________________________________________________________ 77

щественно и то, что Аристотель под средствами подражания имеет в виду не просто те или иные материальные средства, а содержатель­ные материальные формы. В музыке это не просто звуки, а гармония звуков («гармонией и ритмом пользуются атлетика и кифаристи-ка»), в танце не просто тело, а ритмически организованные телодви­жения.{«при помощи собственно ритма* без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков»). В соответствии с этим и в литературе материальной формой художественного образа служит не просто звуковой состав речи, а содержательные языковые едини­цы слова в потоке речи.

Лессинг, определяя в «Лаокооне» своеобразие художественной формы в живописи, также тппет не просто о лицах, а о телах, со­ставленных из линий и расположенных в пространстве («тела и кра­ски, взятые в пространстве»1). Выясняя отличительные особенности живописи и литературы в целом, он, подобно Аристотелю, видит своеобразие каждой из них не только в материальных средствах под­ражания, но и в особом предмете подражания и особом способе со­здания художественного образа, причем указывает на прямую обусловленность средств и способа подражания спецификой предме­та («бесспорно, что средства выражения Должны находиться в тесной связи с выражаемым»2). Предметом живописи, по Лессингу, являет­ся чувственно-телесный облик мира. Поэтому и средством его худо­жественного отражения являются тела, образованные из линий и красок на полотне, а способом создания образа является расположе­ние средств, то есть образных деталей, «друг подле друга», в про­странстве.

Собственным предметом литературы, с точки зрения Лессинга, является движение тел, их перемещение во времени, смена одного состояния другим. Этому соответствует и средство отражения — язык как временная система, человеческая речь, развертывающаяся во времени, и способ создания образа: детали художественной фор­мы располагаются здесь одна за другой — во времени.

Очень важно уточнение в трактате Лессинга, что и живопись способна передавать движение тел, и литература способна изобра­жать тела, но они этого достигают более всего не прямо, а опосредо­ванно: живопись передает движение, изображая одно из его мгнове­ний; литература создает представление о внешнем облике тела через изображение его действий.

1 Л е с с и н г Г.Э. Лаокоои, или О границах живописи и поэзии. — M., 1957. —
С. 187.

2 Там же.


78 Виды искусства и специфика литературы______________

Это уточнение очень важно, существенно. В нем заключен и бо­лее глубокий и многозначительный смысл. А именно то, что собственный предмет вида искусства есть та сторона действи­тельности, через посредство которой данный вид искусства вступает в конкретно-чувственное общение с миром в целом и творчески ос­ваивает его. Это положение является общим по отношению и ко всем классификациям художественных произведений по предмету вос­произведения.

В «Лаокооне» Лессинг провел границу между литературой и жи­вописью, точнее, изобразительными искусствами и определил отли­чительные особенности художественных образов во временных и пространственных видах искусства. Многое из того, что сказано в «Лаокооне» о литературе, можно отнести и к музыке. Поэтому необ­ходимо более определенно выявить особенности литературы как временного вида искусства.

Кроме того, Лессинг все своеобразие вида искусств, в том числе и все своеобразие литературы, выводит из особенностей предмета от­ражения (или подражания, в терминологии того времени). Не учи­тываются такие существенные стороны художественного творчест­ва, как субъективный источник художественного содержания и творческая способность художника, без чего невозможно дать доста­точно полного определения вида искусства.

В немецкой эстетике конца XVIII — начала XIX века были и другие попытки разделения искусства на виды, в значительной мере дополняющие определение специфики литературы, данное Лессин-гом. Существенным в этом смысле является различие видов искусств по творческой способности художника, намеченное в эстетике Кан­та. Рассматривая искусство в целом как форму выражения творче­ской способности человека, Кант и виды искусства различал по соответствующим творческим способностям. Первооснову музыки, с его точки зрения, составляет способность к ощущению; живописи, скульптуры и вообще пластических искусств — способность к созер­цанию; литературы — способность к воображению.

Правда, способность к воображению необходима в любом виде искусства, но вместе с тем в литературе эта способность имеет особое значение. Об этом совершенно определенно свидетельствует харак­тер восприятия литературных произведений по сравнению с воспри­ятием произведений других видов искусства. Образы всех других видов искусства воспринимаются непосредственно — зрением или слухом. Литературно-художественный образ воспринимается опое-


_________________________________________________________ 79





Дата публикования: 2014-11-18; Прочитано: 928 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!



studopedia.org - Студопедия.Орг - 2014-2024 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.016 с)...