управление креативностью 11 страница

Поскольку внутренние состояния, когнитивные процессы и установки человека по­лучают выражение через физические микро- и макросигналы, подстройка, или зер­кальное отражение физических сигналов, помогает нам лучше понять или почувство­вать его взгляд на мир.

Практикум

Какие внутренние состояния ваших сотрудников влияют на ситуации, которыми вам необходимо управлять? Какие типичные микро- или макроповеденческие сигналы связаны с этими состояниями?

Глава 3. Физиология и креативность

РАЗДЕЛ 3.4. КАРТА В

w
wt~— Ц Подстройка (согласова-
Ц ние, отзеркаливание)		При спонтанной под-		Подстройка к человеку
и под вербальные		стройке люди зеркально		является условием
н.и невербальные сигна-	—	отражают физиологи-		для того, чтобы эффек-
К лы другого человека		ческие реакции и ключе-		тивная коммуникация
R помогает установить		вые слова друг друга		«достигла» реципиента
■ раппорт
		Вести партнера можно на нескольких уровнях: с помощью вербальных «выражений» и адекват-
I щ Неосознанное пред- Ц -положение раппорта:		Чтобы «привести» чело­века к необходимому состоянию, необходимо
		сначала подстроиться		ных физиологических
i		под него		сигналов (например.
I

Важно наблюдать за партнером, подстраиваться под него и по возможности вести его в самые значимые моменты взаимодействия

пючевые положения

физиология — мощный инструмент, позволяющий изменять состояния и мыслитель­ные процессы других людей.

актикум

Поупражняйтесь в подстройке и согласовании физических сигналов другого челове-а. Что вы узнали о состоянии партнера, его установках, стиле мышления?

Поупражняйтесь в подстройке под микроповедение окружающих, чтобы установить |раппорт. Как вы думаете, что можно узнать о Людях путем наблюдения?

Часть I. Личная креативность

РАЗДЕЛ 3.4. КАРТА Г

Резюме

	Как использовать информацию, которую предоставляют внешние сигналы данного человека?
1. Установление раппорта через подстройку (отзеркаливание)	—	2. Понимание/«ощущение» его карты мира и установок/состояний	—	3. Получение инф через внешние логические сиг человека, связа с эффективным том, и последуя «добавление» и контекст, где да	ормации физио- 4ЭЛЫ
♦				контекс-щее х в тот нный
Уважение к чужой карте мира
			человек проявл себя неэффекп	яет
	ение позитивного раппорта с эффективной коммуникации		1ВНО
как бази

Ключевые положения

Физиология может быть использована для управления креативным процессом окру­жающих, поскольку позволяет:

установить раппорт через подстройку и согласование своего поведения с основ­
ными поведенческими паттернами партнеров;

более полно понимать или ощущать мировоззрение других людей путем отзер-
каливания ключевых элементов их физиологии;

получать информацию о внутренних процессах окружающих через их физические
сигналы, усиливать состояния и когнитивные паттерны, связанные с креативно­
стью, или получать повторный доступ к ним.

Практикум

Подумайте о том, как вы можете использовать в своей профессиональной реально­сти калибровку, подстройку, ведение и умение наблюдать за физическими сигнала­ми, чтобы с их помощью управлять собственной креативностью и креативностью окру­жающих.

ШШМ

РЕАЛИЗАЦИЯ ЛИЧНОЙ КРЕАТИВНОСТИ

)6зор главы 4 сновные задачи главы 4

J, Ознакомить читателей с базовыми фазами креативного процесса. Инструктировать читателей, чтобы они смогли применять навыки и инструменты НЛП для определения индивидуальной стратегии креативности путем объединения базовых фаз креативного про­цесса в цикл обратной связи.

(>' Определить набор «условий формальной правильности» для оцен­ки новых идей и соотнести их с различными фазами креативности. Определить базовые принципы креативности, а также их связь с референтным опытом читателя и моделями, изученными в части I.

разделы и цели каждого раздела

цел 4.1. Уолт Дисней и три фазы креативности 5писать три базовые фазы креативности («мечтатель», «реалист» и ритик») и соотнести их с тремя типами креативности и референт-[ опытом читателя.

дел 4.2. Определение личного креативного цикла. Стратегия аснея

лесте с читателями выполнить демонстрацию и упражнение по опре-кению стратегии личной креативности, в ходе которых применить Инструменты и навыки НЛП, основанные на креативном процессе ^олта Диснея.

Раздел 4.3. Условия формальной правильности для оценки новых

)пределить набор общих «условий формальной правильности» для ЦОценки креативных идей и соотнести их с диснеевскими фазами креа-

вности.

Часть I. Личная креативность

Раздел 4.4. Принципы креативности

Подвести итоги изучения базовых принципов креативности и их свя­зи с читательским референтным опытом.

Раздел 4.1. Уолт Дисней и три фазы креативности

Способность Уолта Диснея соединять в своей продукции новатор­скую креативность, успешную бизнес-стратегию и притягательность для масс позволила ему основать в области индустрии развлечений империю, пережившую создателя на несколько десятилетий. Дисней стал воплощением способности строить успех своей компании на креативности и превращать фантазии в конкретные и ощутимые ре­зультаты. В каком-то смысле можно сказать, что избранное Диснеем средство выражения — анимированный фильм — характеризует про­цесс, который лежит в основе всей креативности: способность взять нечто воображаемое и наделить его физическим существованием, ко­торое бы напрямую влияло на переживания других людей самым по­зитивным образом.

Простое и все же заслужившее мировую известность обаяние персонажей Диснея, анимированные фильмы, кадры с натуральным движением и парки развлечений — результат уникальной способно­сти постигать, синтезировать и упрощать самые основные, но доста­точно мудрые принципы. Кроме того, Диснею принадлежит авторство целого ряда важных технических и организационных инноваций в областях анимации и кинематографии.

Инструменты и понятия НЛП дают возможность создавать экс­плицитные карты успешных стратегий мышления, которыми пользу­ются обладатели особых талантов — такие как Уолт Дисней. НЛП за­нимается исследованием того, как подобные люди упорядочивают и используют базовые психические способности — зрение, слух и ося­зание, чтобы самоорганизоваться и действовать во внешнем мире. Од­ной из основных составляющих уникального диснеевского гения была способность исследовать что-либо с различных позиций восприятия. Глубже понять эту ключевую часть стратегии Диснея позволяет вы­сказывание одного из его сотрудников-мультипликаторов: «...на са­мом деле Диснеев было три: мечтатель, реалист и критик. И невоз­можно было угадать заранее, который из них придет на совещание».

Это — проникновение в суть не только диснеевской стратегии, но и процесса креативности в целом. Креативность как совокупный про­цесс подразумевает координацию трех субпроцессов: «мечтатель»,

Глава 4. Реализация личной креативности

еалист» и «критик». «Мечтатель» без «реалиста» не в состоянии ридать идее осязаемое выражение. «Критик» и «мечтатель» без «ре-аста» увязнут в бесконечном конфликте. «Мечтатель» и «реалист» щособны творить, но без «критика» никогда не достигнут совершен-ва. «Критик» помогает оценивать и совершенствовать продукты еативности. В качестве юмористического примера: один начальник звычайно гордился собственными новаторскими идеями, но был ашен способности взглянуть на них с точки зрения реалиста и кри-1. Сотрудники его компании говорили о нем так: «Каждую минуту t посещает какая-нибудь идея... иногда даже стоящая». Дело в том, что креативность по своей сути предполагает синтез шчных процессов или фаз. «Мечтатель» необходим креативности формирования новых идей и целей. «Реалист» необходим как редство преобразования идей в конкретные выражения. «Критик» чужит фильтром и стимулом к совершенствованию.

Разумеется, каждая из этих фаз представляет собой самостоятель-аую стратегию мышления, и эти стратегии имеют тенденцию скорее энфликтовать друг с другом, чем поддерживать одна другую. Нам Недует изучить в подробностях специфику того, как Дисней исполь-эвал и координировал свое воображение («мечтатель»), методиче-Цски преобразовывал эти фантазии в осязаемую форму («реалист») и Пименял критические суждения («критик»).

В данном разделе мы будем применять уже освоенные понятия и инструменты НЛП, чтобы определить и «инсталлировать» стратегию реативности, основанную на креативном процессе Диснея.

1икроанализ ]\нснея-Мечтателя

Л^писание физиологии Диснея в моменты креативного мышления [ Представляет собой классическую картину микроповедений или «сиг-f Налов доступа», которые ассоциируются с глубоким визуальным фан-| тазированием. К примеру, один из сотрудников Диснея сообщает сле-, Дующее:

«Когда Уолт находился в состоянии глубокой задумчивости, он опускал одну бровь, прищуривался, расслаблял нижнюю челюсть и пристально смотрел в одну точку, зачастую сохраняя это положение по нескольку минут... Никакими словами нельзя было разрушить эти чары».

По этому описанию можно было сказать, что человек испытывает позитивные галлюцинации в состоянии гипноза. Сходство с трансом, Приписываемое поведению Диснея в состоянии «мечтания», указыва-

Часть I. Личная креативность

ет лишь на то, что его нервная система и внимание были целиком и полностью подчинены креативному процессу. Аналогичного типа «гипнотическое состояние» наблюдалось у многих других гениальных творцов в истории человечества.

Карикатура на «наиболее типичное выражение лица» Диснея (Thomas and Johnson, 1983) лишь подтверждает процитированное выше наблюдение. На рисунке изображен Дисней, который смотрит вправо-вверх. Согласно модели НЛП, это указывает на то, что чело­век фантазирует, или конструирует внутренние визуальные образы (Vе). Имеет значение и тот факт, что на рисунке Дисней прикасается левой рукой к лицу. В НЛП этот жест известен как «телефонная по­зиция» и обычно сопровождает внутреннюю вербализацию (Ad), ука­зывая на то, что Дисней исползует одновременно как минимум две сенсорные репрезентативные системы.

Рис. 4.1. Уолт Дисней

И это дает нам важнейший ключ к пониманию и моделированию впечатляющей креативности Диснея: процесс образования связей, из­вестный также как синестезия — буквально «синтезирование чувств». Синестезия имеет место в тех случаях, когда человек совмещает два чувства или несколько: например, если он ощущает то, что другие ви­дят, или видит образы звуков, и т. п. Данный процесс связывания чувств являлся вполне обыденным для креативного мыслительного процес­са Диснея и, скорее всего, лег в основу многих его креативных до­стижений. Например, в своем вступлении к фильму Fantasia Дисней писал:

Глава 4. Реализация личной креативности

«Когда я слышал музыку, в моей голове рождались картинки... вот эти кар­тинки».

«Мы берем музыку и визуализируем истории и картины, которые эта му­зыка подсказывает нашему воображению. Это все равно что смотреть кон­церт».

С точки зрения НЛП Дисней описывает последовательность стра-\, в которой:

внешний аудиальный ввод музыки (Ае) напрямую вызывает сконструированный внутренний образ (Vе) посредством процес­са синестезии.

Затем Дисней

преобразовывает эти фантазии во внешние образы (Vе) через про­цесс анимации.

Дисней признается в использовании другой репрезентативной си-емы, когда утверждает следующее:

«В этой музыке ("Токката" и "Фуга ре минор" Баха) есть такие вещи, ко­торые не будут понятны широкой аудитории до тех пор, пока люди неуви­дят эти вещи на экране. Тогда они почувствуют глубину этой музыки».

Итак, Дисней утверждает, что «увидеть» что-либо означает «по-> это, и это вновь свидетельствует о том, что его ведущая репре-Внтативная система была визуально ориентированной. Также он ука­пает на то, что увидеть что-либо означает «почувствовать» глубину виденного. На основании этого можно сделать выводы о том, что 1исней использовал также синестезию между зрением и ощущени-[ — т. е. он моментально ощущал то, что видел. Ведущая репрезентативная система Диснея-Мечтателя тем не кенее была визуальной. Однако необязательно это были конкретные 5разы, картины. Как сказал сам Уолт в ответ на вопрос о своем буду-;м:

«То, что я вижу, слишком уж туманно для того, чтобы я мог это описать. Могу сказать только, что оно большое и блестящее».

^Микроанализ Диснея-Реалис/па

Щ

|»Не менее важным, чем способность мечтать, было для Диснея умение | превращать фантазии в реальность. Подобно Леонардо да Винчи, Дис-\ Ней обладал неординарным даром визуально постигать глубочайшую

Часть I. Личная креативность

природу всего, что он исследовал. Дисней утверждал: «Анимация мо­жет объяснить все, что способен постичь человеческий разум».

И, как и в случае с Леонардо, Дисней был настолько же предан сво­ей ипостаси «реалиста», насколько и ипостаси «мечтателя».

«Чтобы обладать искренностью, наша работа должна быть основана на фактах».

«Я совершенно уверен, что мы не можем создавать фантастические вещи на основе реальных, пока не познаем реальные»

«Когда мы обдумываем новый проект, мы на самом деле изучаем его не только поверхностную идею, но и все остальное, связанное с ней».

Очевидно, что Дисней, как и Леонардо, чувствовал, что для того чтобы быть настоящим новатором, нужно создать петлю обратной свя­зи между «мечтателем» и «реалистом». Именно эта комбинация по­зволяет человеку в действительности повлиять на мир. Уолт Дисней верил, что делает нечто большее, чем создание мультипликационных фильмов. В ходе работы над амбициозным и новаторским фильмом Fantasia (не утратившим своей популярности за пятьдесят лет, про­шедших с момента выпуска) Дисней говорил мультипликаторам:

«Это не "средство мультипликации". С его помощью мы покорим миры»

Разумеется, в первую очередь Диснея прославили созданные им персонажи и их истории. Своеобразное обаяние диснеевской анима­ции обусловлено стратегией создания этих персонажей, и это обаяние хорошо иллюстрирует второй важный аспект креативности Уолта Дисней умел простраивать ассоциативные связи в глубь своих персо­нажей, вживаться в образ и смотреть на мир с его точки зрения. На языке НЛП это явление называется способностью занимать вторую позицию (DeLosier and Grinder, 1987). Первая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие со своей собственной точки зрения. Вторая позиция предполагает, что человек видит, слышит и ощущает то или иное событие с позиции другого че­ловека, задействуя его ценности, убеждения и эмоции. К примеру, если вы, находясь в первой позиции, представите себе персонаж, ко­торый едет на велосипеде, вы увидите ситуацию глазами человека, стоящего на обочине. Оказавшись во второй позиции, вы начнете вос­принимать мир с точки зрения ездока: почувствуете под собой сиде­ние велосипеда, увидите собственные руки на руле и т. п.

Судя по всему, Дисней обладал уникальной способностью зани­мать вторую позицию.

Глава 4. Реализация личной креативности

||«Голосом Микки всегда занимался Уолт, и он настолько точно чувство-, вал роль и ситуацию, что не мог удержаться от жестикуляции за своего персонажа и даже принимал его позы во время диалога».

Ассоциативно включаясь в позиции восприятия своих персонажей, сией более глубоко понимал мотивы и поведение воображаемых ев. Вероятно, это усиливало его креативность, поскольку позво-i спонтанно обнаруживать возможные варианты поведения пер­ка в той или иной ситуации, а не вычислять их аналитическим ем.

Использование в ходе творческого процесса синестезии и физиче-ОЙ идентификации со своими персонажами во второй позиции, не-шенно, делало продукты креативности Диснея очень реалистичны-: неотразимыми. Как говорил один из его коллег: «Белоснежка > White) существовала в голове Диснея как совершенно реальный энаж... Дисней настаивал на том, чтобы он достиг экрана именно "щ виде, в каком был задуман». Этот процесс физического ассоци-Эвания себя с персонажем не только стал важнейшей частью креа-дой стратегии Уолта, но и сыграл значительную роль в диснеев-: способностях «реалиста». Если вы можете изобразить что-либо, рать соответствующую роль, тем самым вы уже начинаете вопло-»сыгранное в реальную и ощутимую форму. Однако ведущей стратегией и основным преимуществом Диснея да его способность дробить собственные мечты на элементы при-Яемого размера и упорядочивать их. Фактически именно Дисней брел процесс раскадровки. Раскадровка — это своего рода визуаль-! «оглавление»: набор неподвижных рисунков, который представ-: собой последовательность важнейших событий фильма. Раскад-вка — это продолжение процесса анимации в более крупном мас-

В основе анимации лежит процесс, в рамках которого для начала гея несколько рисунков (кадров), отражающих важнейшие эле-*ты того или иного движения. Эти рисунки обычно выполняет вный аниматор. После того как основные элементы определены, «анда младших аниматоров выполняет другие рисунки, связыва-яе между собой эти графические «верстовые столбы». Дисней все-

i Лишь расширил процесс дробления и упорядочения на более высо-[ уровне, став своего рода «метааниматором». Процесс раскадровки — весьма действенный способ организации

(^Планирования — может применяться на любом уровне процедуры

Часть I. Личная креативность

создания фильма. Размеры кадров могут варьировать от мельчайших деталей анимирования отдельного движения персонажа (на скорости 32 рисунка в секунду) до одного действия или события в сцене и до самой сцены в масштабе всего фильма.

3-й уровень разделения Рис. 4.2. Раскадровка/процесс анимации

С точки зрения стратегии раскадровочный процесс дробления и упорядочения критических моментов фильма, необходимый для дос­тижения определенного результата, используется не только в кинема­тографии, но и в любом виде планирования. Раскадровка может при­меняться для составления графиков и организации бизнес-проекта, тренинга, при планировании книги, консультационной сессии, компь­ютерной программы и т. п.

Глава 4. Реализация личной креативности

Микроанализ Цнснея-Критика

^Благодаря тому что Дисней был глубоко предан своей работе, его кри­тические суждения были также весьма значительными. На самом деле |Еритические оценки Уолта были настолько впечатляющими, что про­екционный зал, в котором впервые просматривались работы анимато­ров, получил название «парилка», или «карцер» (sweatbox).

«Аниматоры видели Уолта на собраниях, где он разыгрывал все сюжеты, и потом уже только в "парилке", где он просматривал только что снятые сцены».

В то время как Дисней-мечтатель был восторженным и вдохнов­енным идеями, Дисней-критик использовал другие критерии.

«Он ожидал, что все будут работать так же напряженно, как и он, с тем же интересом и возбуждением. Он никогда не экономил на эмоциях, потому что был заинтересован в конечном продукте, а не в том, кто именно вы­двинет лучшую идею, или, наоборот, скажет глупость, или ожидает апло­дисментов. Мы все были втянуты в это дело; любой, кто на свой страх и риск разрабатывал идею, не получившую одобрение Уолта, напрашивал­ся тем самым на неприятности, и неприятности не заставляли себя ждать».

«Критик» критически оценивал плоды трудов «реалиста». В цент->е его внимания оказывались уже не спонтанная креативность «меч-ателя» и не организованная исследовательская деятельность «реали-рта», а качество конечного результата. В «парилке» ценность приоб­ретал уже сам продукт, а оригинальные идеи и инновации, столь Милые сердцу «мечтателя» и «реалиста», отступали на второй план.

Любопытный анекдот о Диснее иллюстрирует некоторые ключе­вые элементы когнитивной стратегии его «критика». Незадолго до Открытия аттракциона «Пираты Карибского моря» (Pirates of the Carib­bean) Дисней в последний раз инспектировал пейзажи вдоль дорож­ки аттракциона, и ему не понравилась декорация, изображавшая Но-Ьый Орлеан: в ней как будто не хватало чего-то такого, что сделало бы Пейзаж более реалистичным. Однако Дисней не мог указать пальцем Ии на что конкретное. В каждую деталь этой декорации было вложено ^Множество усилий, и дизайнеры были крайне недовольны происходя­щим. «Критик» же испытывал видимый прилив сил.» В конце концов Дисней собрал вокруг себя всех, кого смог, вклю-*Чая технический персонал и сотрудников пищевого блока, и попросил «Всех занять «вторую позицию» — представить себя персонажами этой £цены, принимающими участие в происходящем. Затем он провел

Часть I. Личная креативность

каждого по всем репрезентативным системам с вопросом: «Правиль­но ли выглядит окружающее пространство?» На аутентичные костю­мы и листву было затрачено немало времени и денег, здания Фран­цузского квартала Нового Орлеана были воспроизведены в точности, вплоть до изящной металлической отделки. «Правильно ли все это звучит?» — спрашивал Дисней. Чтобы правильно передать звуки музыки, голосов, лодок и даже животных, использовалась наиболее современ­ная аудиоаппаратура, множественные звуковые дорожки, выверенные по времени. «Правильно ли вы себя тут чувствуете?» — спрашивал Дисней. Температура и влажность воздуха были проконтролированы и откорректированы, чтобы в точности соответствовать жаркому вечеру в Новом Орлеане. «Правильный ли тут запах?» — спрашивал Дисней Благодаря его усилиям посетители могли вдыхать смешанные запахи остро перченой пищи, пороха, мха и океана. Проверили каждую ме­лочь, но все равно чего-то не хватало. «Что же не так?» — недоумевал Дисней.

В конце концов юноша, подметавший полы на одном из этажей, сказал: «Мистер Дисней, я вырос на Юге, и вот что меня удивляет летней ночью, вроде этой, в Новом Орлеане просто обязаны быть свет­лячки».

Лицо Диснея просветлело. «Точно!» — воскликнул он. Юноше дали щедрую премию, а Дисней еще долгое время заказывал дорогостоящих живых светлячков для аттракциона — пока не придумал, как их ими­тировать.

Глава 4. Реализация личной креативности РАЗДЕЛ 4.1. КАРТА А

i

fycnex организации или человека/ [системы зависит от их способности {.выполнять (воплощать) фантазии

Опыт Уолта Диснея — способность представлять три типа человека: • мечтатель;

Ц это значит

• реалист; • критик

I

соединять мысль и действие

Креативность как целостный процесс подразумевает координацию и синтез трех субпроцессов

I ЪКритик без реалиста |. непродуктивен

Реалист без мечтателя не знает, куда двигаться

Критик необходим как стимул совершен­ствоваться и контроли­ровать ситуацию

Г

Три проблем

(б/

1. Как выявлять креативность?

2. Как делать ее конкретной?

3. Как поступать в случае воз­никновения препятствий и помех для креативности?

f

Мочевые положения

пех личности или организации зависит от способности манифестировать мечты — реходить от мыслей к поступкам. Креативность — это целостный процесс, кото-■1Й подразумевает координацию трех субпроцессов, или фаз. Эти фазы в общем виде г быть обозначены как 1) «мечтатель», 2) «реалист» и 3) «критик».

аждая фаза выполняет важную функцию и необходима для эффективного функцио-Ирования других. Каждую фазу можно ассоциировать с отдельным типом креа-вности.

Мечтатель»: инновация — переформулирование целей.

еалист»: воплощение/изобретение — переформулирование действий. Критик»: открытие — переформулирование фильтров и процедур доказательства.