Последней смысловой инстанции говорящего 6 страница

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не при­водится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоев­ского. Что же касается постановки рассказа в его целом, то он,.как мы знаем, диалогически обращен к герою. Ибо сплошная [диалогизация всех без исключения элементов произведения —! существенный момент самого авторского замысла.

Рассказ там, где он не вмешивается как чужой голос, во внутренний диалог героев, где он не вступает в перебойное сое­динение с речью того или другого из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. Сухое осведомитель­ное, протокольное слово — как бы безголосое слово, сырой ма­териал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан!;так, что он может войти в кругозор самого героя и может стать i-материалом для его собственного голоса, материалом для его |»суда над самим собою. Своего суда, своей оценки автор в него [Не вкладывает. Поэтому-то у рассказчика нет кругозорного из-|бытка, нет перспективы.

Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны вну­треннему диалогу героя, другие — потенциально: автор строит

473.

их так, что ими может овладеть сознание и голос самого героя, их акцент не предрешен, для него оставлено свободное место.

Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, за­вершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос — «кто он?». Здесь есть только вопросы — «кто я?» и «кто ты»?. Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутрен­нем диалоге. Слово героя и слово о герое определяются неза­крытым диалогическим отношением к себе самому и к другому..Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диа-.логом, вовлекаются в его становление. Заочного слова, кото­рое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и •объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает. «Заочное» слово, подводящее окончательный итог личнос­ти, не входит в его замысел. Твердого, мертвого, законченного, безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире „Достоевского.

4. ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО

! Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в Каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно об­ращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обра­щенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения: О нем нельзя говорить,— можно лишь обращаться к нему. Те«глубины души человеческой», изобра­жение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напря­женном обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного ней­трального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчуствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изобра­жая общение его с другим. Только в общении, во взаимодей­ствии человека с человеком раскрывается и «человек в чело-гвеке», как для других, так и для себя самого.

/Вполне понятно, что в центре художественного мира Досто­евского должен находиться диалог, притом диалог не как: средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к дей­ствию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаруже­ния как бы уже готового характера человека; нет, здесь чело­век не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем„ что он есть, повторяем,— не только для других, но и для себя самого. Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не мо­жет и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопи­ческого мировоззрения Достоевский переносит диалог в веч­ность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гла-сие. В плане романа это дано как незавершимость диалога* а первоначально — как дурная бесконечность его.

Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалоги­ческому противостоянию как к своему центру. Все — средство* диалог — цель. Один голос ничего не кончает и ничего не раз­решает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия.

'Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоев­ского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо-сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говори­ли, всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжет­ного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовля­ется сюжетом^ Например, диалог Мышкина с Рогожиным — диалог «челбвека с человеком», а вовсе не диалог двух сопер­ников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Яд­ро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно на­пряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем творчестве Достоевского диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжет­ную оправу.

Основная схема диалога у Достоевского очень проста: про­тивостояние человека человеку, как противостояние «я» и «дру­гого».

В раннем творчестве этот «другой» тоже носит несколько абстрактный характер: это — другой как таковой. «Я-то один, а они все»,— думал про себя в юности «человек из подполья». Но так, в сущности, он продолжает думать и в своей последу­ющей жизни. Мир распадается для него на два стана: в од-

лом — «я», в другом — «они», то есть все без исключения «дру­гие», кто бы они ни были. Каждый человек существует для него прежде всего как «другой». И это определение человека непо­средственно обусловливает и все его отношения к нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю — «другой». Школь­ных товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца мирового строя, с которым он полеми­зирует, он подводит под эту категорию и прежде всего реаги­рует на них, как на «других» для себя.

Такая абстрактность определяется всем замыслом этого произведения. Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета. Сюжетную жизнь, в которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники, любимые женщины и т. д. и в которой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем, он переживает только в мечтах. В его действительной жизни нет этих реальных человеческих категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и клас­сически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Ра­сина. Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога. Реальный «другой» может войти в мир «человека из подполья» лишь как тот «другой», с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реальный чужой го­лос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И реальное слово «другого» также вовлекается в дви­жение perpetuum mobile, как и все предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя, но в то же время не принимает этого при­знания и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пас­сивной стороной: понятым, принятым, прощенным. Этого не мо­жет перенести его гордость.

«И слез давешних, которых перед тобой я, как пристыжен­ная баба, не мог удержать, никогда тебе не прощу! И того, в чем теперь тебе признаюсь, тоже никогда тебе не прощу!» — так кричит он во время своих признаний полюбившей его де­вушке. «Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни только так высказывается, да и то в ис­терике!.. Чего ж тебе еще? Чего ж ты еще, после всего этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь?» (IV, 237— 238).

Но она не ушла. Случилось еще хуже. Она поняла его и при­няла таким, каков он есть. Ее сострадания и приятия он не мог вынести.

«Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что ро­ли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное создание, каким она была передо мной в ту ночь — четыре дня назад... И все это ко мне пришло еще в те минуты, когда я лежал нич­ком на диване!

Боже мой! да неужели ж я тогда ей позавидовал?

Не знаю, до сих пор еще не могу решить, а тогда, конечно» еще меньше мог это понять, чем теперь. Без власти и тиран­ства над кем-нибудь я ведь не могу прожить... Но... но ведь рассуждениями ничего не объяснишь, а следственно, и рассу­ждать нечего» (IV, 239).

«Человек из подполья» остается в своем безысходном про­тивостоянии «другому». Реальный человеческий голос, как и предвосхищенная чужая реплика, не могут завершить его бес­конечного внутреннего диалога.

/ Мы уже говорили, что внутренний диалог (то есть микро­диалог) и принципы его построения послужили той основой, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса. Это взаимоотношение внутреннего и внешнего, компо­зиционно выраженного диалога мы должны рассмотреть теперь.внимательнее, ибо в нем сущность диалоговедения Достоев­ского.

Мы видели, что в «Двойнике» второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутрен­ний голос самого Голядкина. Таков же был и голос рассказ­чика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам яв­лялся лишь заменой, специфическим суррогатом реального чу­жого голоса. Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами и крайняя (правда, здесь односторонняя) на­пряженность их диалога. Чужая реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать, вы­вернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно иска­женным акцентом.

Этот принцип сочетания голосов, ко в осложненной и углуб­ленной форме, сохраняется и во всем последующем творчестве Достоевского. Ему он обязан исключительной силой своих диа-

•476

.логов. Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя пря­мым олицетворением его он больше никогда не является (за ис­ключением черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реп­лики одного задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя — обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте.

Приведем небольшой, но очень яркий диалог из «Братьев Карамазовых».

Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия. Но в глубине души, почти еще тайно от себя самого, задает се­бе вопрос о своей собственной вине. Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер. В этот момент.и происходит приводимый диалог с Алешей.

Алеша категорически отрицает виновность Дмитрия.

«— Кто же убийца, по-вашему,— как-то холодно по-видимо­му спросил он (Иван.— М. Б.), и какая-то даже высокомерная нотка прозвучала в тоне вопроса.

— Ты сам знаешь кто,— тихо и проникновенно проговорил
Алеша.

— Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте эпилеп­
тике? Об Смердякове?

Алеша вдруг почувствовал, что весь дрожит.

— Ты сам знаешь кто,— бессильно вырвалось у него. Он
задыхался.

— Да кто, кто? — уже почти свирепо вскричал Иван. Вся
сдержанность вдруг исчезла.

— Я одно только знаю,— все так же почти шепотом прого­
ворил Алеша.— Убил отца не ты.

— „Не ты"! Что такое не ты? — остолбенел Иван.

— Не ты убил отца, не ты! — твердо повторил Алеша.
С полминуты длилось молчание.

— Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? — бледно и
искривленно усмехнувшись, проговорил Иван. Он как бы впил­
ся глазами в Алешу. Оба опять стояли у фонаря.

— Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что убий­
ца ты.

— Когда я говорил?.. Я в Москве был... Когда я гово­
рил? — совсем потерянно пролепетал Иван.

— Ты говорил это себе много раз, когда оставался один
в эти страшные два месяца,— по-прежнему тихо и раздельно
продолжал Алеша. Но говорил он уже как бы вне себя, как бы
не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому веле­
нию.— Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто
как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слы­
шишь меня, не ты! Меня Бог послал тебе это сказать» (X,
117—118).

Здесь разбираемый нами прием Достоевского обнажен и со всей ясностью раскрыт в самом содержании. Алеша прямо го­ворит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге. Этот отрывок является и типичнейшим примером проникновенного слова и его художественной роли в диалоге. Очень важно следующее. Свои собственные тайные слова в чужих устах вызывают в Иване отпор и ненависть к Алеше, и именно потому, что они действительно задели его за живое, что это действительно ответ на его вопрос. Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего дела чужими устами. Алеша это отлично знает, но он предвидит, что себе самому Иван — «глубокая совесть» — неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ: я убил. Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться слово Алеши, именно как слово другого: «гБрат,— дрожащим голосом начал опять Алеша,— я сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это Бог положил мне на ду­шу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда вознена­видел меня...» (X, 118).

Слова Алеши, пересекающиеся с внутренней речью Ивана, должно сопоставить со словами черта, которые также повто­ряют слова и мысли самого Ивана. Черт вносит во внутренний диалог Ивана акценты издевательства и безнадежного осужде­ния, подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова, песня которого звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое». Черт говорит, как Иван, а в то же время, как «другой», враждебно утрирую­щий и искажающий его акценты. «Ты — я, сам я,— говорит Иван черту,— только с другой рожею». Алеша также вносит во внутренний диалог Ивана чужие акценты, но в прямо про-

тивоположном направлении. Алеша как «другой» вносит тона любви и примирения, которые в устах Ивана в отношении себя самого, конечно, невозможны. Речь Алеши и речь черта, одина­ково повторяя слова Ивана, сообщают им прямо противополож­ный акцент. Один усиливает одну реплику его внутреннего диа­лога, другой — другую.

Это в высшей степени типическая для Достоевского рас­становка героев и взаимоотношения их слов.|В диалогах До­стоевского сталкиваются и спорят не два цельных монологиче­ских голоса, а два расколотых голоса (один, во всяком случае, расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реп­лики другого. Противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого,— типичнейшая для Достоевского-группа.

Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека как «дру­гого», ибо его основные художественные эффекты достигаются приведением одного и того же слова по разным голосам, проти­востоящим друг другу. Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с Иваном приводим отрывок из письма Досто­евского к А. Г. Ковнер (1877):

«Мне не совсем по сердцу те две строчки Вашего письма, где Вы говорите, что не чувствуете никакого раскаяния от сде­ланного Вами поступка в банке. Есть нечто высшее доводов рассудка и всевозможных подошедших обстоятельств, чему вся­кий обязан подчиниться (т. е. вроде опять-таки как бы знаме­ни). Может быть, Вы настолько умны, что не оскорбитесь от­кровенностью и непризванностыо моей заметки. Во-первых, я сам не лучше Вас и никого (и это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я Вас и оправдываю по-своему в сердце моем (как приглашу и Вас оправдать меня), то все же лучше, если я Вас оправдаю, чем Вы сами се­бя оправдаете». '

Аналогична расстановка действующих лиц в «Идиоте». Здесь две главные группы: Настасья Филипповна, Мышкин и: Рогожин — одна группа, Мышкин, Настасья Филипповна, Аг­лая—другая. Остановимся только на первой.

Достоевский Ф. М. Письма. М.; Л.: Госиздат, 1934. Т. 3. С. 256.

Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на го­лос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочета­нием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Ак­центы каждого голоса усиливаются или перебиваются реальны­ми голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или — ближе по стилистическому выражению — как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересе­кающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, за­ставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Ме­сто Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Фи­липповны и определяется этою связью его с одной из реплик •ее внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет про­жила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, меч­таешь-мечтаешь,— и вот все такого, как ты, воображала, добро­го, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг при­дет, да и скажет: „Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!" Да так, бывало, размечтаешься, что с ума сой­дешь...» (VI, 197).

Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и ус­лышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.

Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения ее вто­рого голоса. «Я ведь рогожинская»,— повторяет она неодно­кратно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину — значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Тор­гующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи — злобно ут­рированный символ ее падения. Это несправедливо по отноше­нию к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные го­лоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с го­лосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под вен-

48 1

ца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, нена­висть и любовь к Аглае. ¹

Иной характер носят диалоги Ивана Карамазова со Смер-дяковым. Здесь Достоевский достигает вершины своего мастер­ства в диалоговедении.

Взаимная установка Ивана и Смердякова очень сложна. Мы уже говорили, что желание смерти отца незримо и полускрыто для него самого определяет некоторые речи Ивана в начале романа. Этот скрытый голос улавливает, однако, Смердяков, и улавливает с совершенной отчетливостью и несомненностью.²

¹ Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расста­новке действующих лиц у Достоевского понял А. П. Скафтьгмов. «Достоев­ский, — говорит он, — ив Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в не­преклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».

Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см.: Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Творческий путь Достоевского / Под ред. Н. Л. Бродского. Л.: Сеятель, 1924. С. 153 и 148).

А. П. Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического ана­лиза. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.

² Этот голос Ивана с самого начала отчетливо слышит и Алеша. Приво­дим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.

«—Помнишь ты (спрашивает Иван.— М. Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что „право желаний" оставляю за собой, — скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?

— Подумал,— тихо ответил Алеша.

— Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не поду­
малось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы „один гад съел дру­
гую гадину", то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да еще поскорее...
и что и сам я поспособствовать даже не прочь!

Алеша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.

— Говори же! — воскликнул Иван.— Я изо всей силы хочу знать, что
ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! — Он тяжело перевел дух, уже
заранее с какою-то злобой смотря на Алешу.

— Прости меня, я и это тогда подумал,— прошептал Алеша и замолчал,
не прибавив ни одного „облегчающего обстоятельства"» (Достоевский Ф. М.
Поли. собр. худож. произвел. Т. 10. С. 130—131).

Иван, по замыслу Достоевского, хочет убийства отца, но хо­чет его при том условии, что он сам не только внешне, но в внутренне останется непричастен к нему. Он хочет, чтобы убий­ство случилось как роковая неизбежность, не только помимо его воли, но и вопреки ей. «Знай,— говорит он Алеше, что я его (отца.— М. Б.) всегда защищу. Но в желаниях моих я остав­ляю за собой в данном случае полный простор». Внутреннедиа-логическое разложение воли Ивана можно представить в виде, например, таких двух реплик:

«Я не хочу убийства отца. Если оно случится, то вопреки моей воле».

«Но я хочу, чтобы убийство свершилось вопреки этой моей, воле, потому что тогда я буду внутренне непричастен к нему и ни в чем не смогу себя упрекнуть».

Так строится внутренний диалог Ивана с самим собою. Смердяков угадывает, точнее, отчетливо слышит вторую репли­ку этого диалога, но он понимает заключенную в ней лазейку по-своему: как стремление Ивана не дать ему никаких улик, доказывающих его соучастие в преступлении, как крайнюю внешнюю и внутреннюю осторожность «умного человека», ко­торый избегает всех прямых слов, могущих его уличить, и с которым поэтому «и поговорить любопытно», потому что с ним можно говорить одними намеками. Голос Ивана представляет­ся Смердякову до убийства совершенно цельным и нераско-лотым. Желание смерти отца представляется ему совершенно простым и естественным выводом из его идеологических воз­зрений, из его утверждения, что «все позволено». Первой реп­лики внутреннего диалога Ивана Смердяков не слышит и до конца не верит, что первый голос Ивана действительно всерьез не хотел смерти отца. По замыслу же Достоевского этот голос был действительно серьезен, что и дает основание Алеше оправ­дать Ивана, несмотря на то, что Алеша сам отлично знает и второй, «смердяковский» голос в нем.

Смердякоз уверенно и твердо овладевает волей Ивана, точ­нее, придает этой воле конкретные формы определенного воле­изъявления. Внутренняя реплика Ивана через Смердякова пре­вращается из желания в дело. Диалоги Смердякова с Иваном до отъезда его в Чермашню и являются поразительными по достигаемому ими художественному эффекту воплощениями бе­седы открытой и сознательной воли Смердякова (зашифрован­ной лишь в намеках) со скрытой (скрытой и от самого себя) волей Ивана как бы через голову его открытой, сознательной воли. Смердяков говорит прямо и уверенно, обращаясь со сво-

31 Заказ № 43

ими намеками и экивоками ко второму голосу Ивана, слова Смердякова пересекаются со второй репликой его внутреннего диалога. Ему отвечает первый голос Ивана. Поэтому-то слова Ивана, которые Смердяков понимает как иносказание с проти­воположным смыслом, на самом деле вовсе не являются ино­сказаниями. Это прямые слова Ивана. Но этот голос его, от­вечающий Смердякову, перебивается здесь и там скрытой реп­ликой его второго голоса. Происходит тот перебой, благодаря которому Смердяков и остается в полном убеждении в согла­сии Ивана.

Эти перебои в голосе Ивана очень тонки и выражаются не столько в слове, сколько в неуместной с точки зрения смысла изменении тона, неожиданном и неуместном смехе и т. п. Если бы тот голос Ивана, которым он отвечает Смердякову, был бы его единственным и единым голосом, то есть был бы чисто монологическим голосом, все эти явления были бы невозмож­ны. Они результат перебоя, интерференции двух голосов в од­ном голосе, двух реплик в одной реплике. Так и строятся диа­логи Ивана со Смердяковым до убийства.

После убийства построение диалогов уже иное. Здесь До­стоевский заставляет Ивана узнавать постепенно, сначала смут­но и двусмысленно, потом ясно и отчетливо, свою скрытую волю в другом человеке. То, что казалось ему даже от себя самого хорошо скрытым желанием, заведомо бездейственным и по­тому невинным, оказывается, было для Смердякова ясным и отчетливым волеизъявлением, управлявшим его поступками. Оказывается, что второй голос Ивана звучал и повелевал, и Смердяков был лишь исполнителем его воли, «слугой Личар-дой верным». В первых двух диалогах Иван убеждается, что он во всяком случае внутренне был причастен к убийству, ибо действительно желал его и недвусмысленно для другого выра­жал эту волю. В последнем диалоге он узнает и о своей фак­тической внешней причастности к убийству.

Обратим внимание на следующий момент. Вначале Смер­дяков принимал голос Ивана за цельный монологический го­лос. Он слушал его проповедь о том, что все позволено, как слово призванного и уверенного в себе учителя. Он не понимал сначала, что голос Ивана раздвоен и что убедительный и уве­ренный тон его служит для убеждения себя самого, а вовсе не для вполне убежденной передачи своих воззрений другому.

Аналогично отношение Шатова, Кириллова и Петра Верхо-венского к Ставрогину. Каждый из них идет за Ставрогиным как за учителем, принимая его голос за цельный и уверенный.

Все они думают, что он говорил с ними как наставник с уче­ником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходного внутреннего диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Теперь Ставрогин от каждого из них слышит свои собственные слова, но с монологизованным твердым акцентом. Сам же он может повторить теперь эти слова лишь с акцен­том насмешки, а не убеждения. Ему ни в чем не удалось убе­дить себя самого, и ему тяжело слышать убежденных им лю­дей. На этом построены диалоги Ставрогина с каждым из его трех последователей.