Последней смысловой инстанции говорящего 3 страница

Это место интересно тем, что здесь собственно грамматиче­ски-прямых слов самого Голядкина нет, и поэтому для выделе­ния их кавычками нет основания. Часть рассказа, взятая здесь в кавычки, выделена, по-видимому, по ошибке редактора. До­стоевский выделил, вероятно, только поговорку: «Не удастся — держись, а удастся — крепись». Следующая же фраза дана в третьем лице, хотя, разумеется, она принадлежит самому Го­лядкину. Далее, внутренней речи Голядкина принадлежат и па­узы, обозначенные многоточием. Предложения до и после этих многоточий по своим акцентам относятся друг к другу как реп­лики внутреннего диалога. Две смежные фразы с иезуитами совершенно аналогичны приведенным выше фразам о Виллеле, отделенным друг от друга кавычками.

Наконец, еще один отрывок, где, может быть, допущена противоположная ошибка и не поставлены кавычки там, где грамматически их следовало бы поставить. Выгнанный Голяд­кин бежит в метель домой и встречает прохожего, который по­том оказался его двойником: «Не то, чтоб он боялся недоброго человека, а так, может быть... „Да и кто его знает, этого за­поздалого, — промелькнуло в голове господина Голядкина, — может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и самое главное дело, и не даром идет, а с целью идет, дорогу мою пе­реходит и меня задевает"» (I, 252).

Здесь многоточие служит разделом рассказа и прямой внут­ренней речи Голядкина, построенной в первом лице («мою доро­гу», «меня задевает»). Но они сливаются здесь настолько тесно, что действительно не хочется ставить кавычки. Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда внутренне-диалогизо-ванным. Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого пото­ка, который без всяких плотин и преград переносит нас из рас-

сказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в сущности, в кругу одного сознания.

Можно было бы привести еще очень много примеров, дока­зывающих, что рассказ является непосредственным продолже­нием и развитием второго голоса Голядкина и что он диалоги­чески обращен к герою, но и приведенных нами примеров до­статочно. Все произведение построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого му­чительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каж­дом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних установок проводится через внешнюю речь Голяд­кина, через речь рассказчика и через речь двойника, причем эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет свою партию.

Но пока эти голоса еще не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского. Монологического сло­ва, довлеющего только себе и своему предмету, нет в «Двой­нике». Каждое слово диалогически разложено, в каждом слове перебой голосов, но подлинного диалога неслиянных сознаний, какой появится потом в романах, здесь еще нет. Здесь есть уже зачаток контрапункта: он намечается в самой структуре слова. Те анализы, какие мы давали, как бы уже контрапунктические анализы (говоря образно, конечно). Но эти новые связи еще не вышли за пределы монологического материала.

В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказ­чик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в последнем его романе, как мы говорили, он снова принимает форму самостоятельного существования. Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на суде и повторяя чужим тоном его заветные мысли. Мы оставляем в стороне самый диа­лог Ивана с чертом, ибо принципы подлинного диалога зай­мут нас в дальнейшем. Но мы приведем непосредственно сле­дующий за этим диалогом возбужденный рассказ Ивана Алеше.

Его структура аналогична разобранной нами структуре «Двой­ника». Здесь тот же принцип сочетания голосов, хотя, правда,, все здесь глубже и сложнее. В этом рассказе Иван свои соб­ственные мысли и решения проводит сразу по двум голосам^ передает в двух разных тональностях. В приведенном отрывке мы пропускаем реплики Алеши, ибо его реальный голос еще не укладывается в нашу схему. Нас интересует пока лишь внут­риатомный контрапункт голосов, сочетание их лишь в пределах одного разложившегося сознания (то есть микродиалог).

«—Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: „Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги". Это он говорил, это он говорил!..

— Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок,.
Алеша, — с содроганием обиды проговорил Иван. — Но он кле­
ветал на меня, он во многом клеветал. Лгал мне же на меня
же в глаза. „О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объ­
явишь, что убил отца, что лакей по твоему наущению убил
отца"...

— Это он говорит, он, а он это знает. „Ты идешь совершить
подвиг добродетели, а в добродетель-то и не веришь — вот что
тебя злит и мучает, а вот отчего ты такой мстительный". Это он
мне про меня говорил, а он знает, что говорит...

— Нет, он умеет мучить, он жесток, — продолжал, не слу­
шая, Иван. — Я всегда предчувствовал, зачем он приходит.
„Пусть, говорит, ты шел из гордости, но все же была и надеж­
да, что уличат Смердякова и сошлют в каторгу, что Митю
оправдают, а тебя осудят лишь нравственно (слышишь, он тут
смеялся!), а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, по­
весился — ну и кто ж тебе там на суде теперь-то одному пове­
рит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил,
что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого". Это страшно,.
Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне за­
давать такие вопросы!» (X, 184—185).

Все лазейки мысли Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой в каждой его мысли, в каждом слове и переживании, стягиваются, сгущаются здесь в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репли­ками черта разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь в акценте. Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное предложение то, что

у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента, а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь оговоркой. В резуль­тате получается сочетание голосов, глубоко напряженное и до крайности событийное, но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно-сюжетное противостояние.

Но, конечно, эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена исподволь. Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологиче­ски уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормально повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т. п. От первых слов и всей внутренней установки Ивана в келье Зосимы через беседы его с Алешей, с отцом и, особенно, со Смердяковым до отъезда в Чермашню и, наконец, через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогиче­ского разложения сознания Ивана, процесс более глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный.

Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в од­ном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном со­знании — в той или иной форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении — есть в каждом произ­ведении Достоевского. Это контрапунктическое сочетание раз­нонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и той основой, той почвой, на которой он вводит и другие реальные голоса. Но к этому мы обратимся позже. Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительной художественной силой дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из «Подростка», которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский, за исключением этого места, в своих произве­дениях почти никогда не говорит о музыке.

Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы: «Послушайте, любите вы музыку? Я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то,

знаете, я бы взял сюжет из „Фауста". Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю. Готический co6op_t внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, щ, знаете'—хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнад­цатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужас­ный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:

Dies irae, dies ilia!

И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпа­дает с ними, а между тем совсем другое — как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это — тенор. Начинает тихо, нежно: „Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала мо­литвы по старой книге?". Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в них слезы, тоска безустанная, без­выходная и, наконец, отчаяние: „Нет прощения, Гретхен, нет Здесь тебе прощения!". Гретхен хочет молиться, но из груди ее "рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слез в груди, — а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, &ак острие, все выше — и вдруг обрывается почти криком: „Ко­нец всему, проклята!". Гретхен падает на колена, сжимает пе­ред собой руки — и вот тут ее молитва, что-нибудь очень крат­кое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только че­тыре стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с по­следней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, несут — и тут вдруг громовой хор. Это — как бы удар голосов, хор вдохновен­ный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего Дори-носи-ма чин-ми-—так, чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: Hosanna! — Как бы крик всей вселенной, а ее несут, и вот тут опустить занавес!» (VIII, 482—483).

,, Часть этого музыкального замысла, но в форме литератур­ных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский, и осу­ществлял неоднократно на разнообразном материале.'

¹ В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок Из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к «музыкальной идее» Тришатова: «Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым... Так и здесь,— но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим.

Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще не покончили; точнее, не покончили еще со словом рассказчика. С совершенно другой точки зрения — именно с точки зрения лингвистической стилистики — аналогичное нашему определение рассказа в «Двойнике» дает В. Виноградов в статье «Стиль петербургской поэмы „Двойник"».'

Вот основное утверждение В. Виноградова:

«Внесением „словечек" и выражений голядкинской речи в по­вествовательный сказ достигается тот эффект, что время от вре­мени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях. В „Двой­нике" сближение разговорной речи г. Голядкина с повествова­тельным сказом бытописателя увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голядкинский стиль остается без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом, видом, жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания (многозначительно указывающие на «всегдашнее обыкновение» г. Голядкина) пестрят не отмечае­мыми цитатами из его речей».

Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина, В. Виноградов продолжает:

«Количество выписок можно бы значительно умножить, но и сделанные, представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами сторон­него наблюдателя, достаточно ярко подчеркивают мысль, что „петербургская поэма", по крайней мере во многих частях, вы­ливается в форму рассказа о Голядкине его „двойника", то есть „человека с его языком и понятиями". В применении этого нова­торского приема и крылась причина неуспеха „Двойника"».²

Весь произведенный В. Виноградовым анализ тонок и осно­вателен, и выводы его верны, но он остается, конечно, в пре-

Всякое слово, содержащее идею „перехода", превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления,— трансформация, трансфигурация,— вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью пере­компонованы в этом необычайном детском хоре, в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959. С. 440—441).

¹ Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа «Двойника»
указал Белинский, но объяснения ей не дал.

² Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы//Под ред. А. С. Долинина.
М.: Мысль, 1922. Сб. 1. С. 241, 242.

делах принятого им метода, а в эти-то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.

В. Виноградов, как нам кажется, не мог усмотреть действи­тельного своеобразия синтаксиса «Двойника», ибо синтаксиче­ский строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фра­зеологией официального характера, а прежде всего столкнове­нием и перебоем разных акцентов в пределах одного синтакси­ческого целого, то есть именно тем, что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не понята и не указана, далее, диалогическая обращенность рассказа к Голяд­кину, проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, напри­мер в том, что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа. Не понята, наконец, основная связь рассказа с внут­ренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе не воспроиз­водит речь Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.

Вообще, оставаясь в пределах лингвистической стилистики, к собственному художественному заданию стиля подойти нель­зя. Ни одно формально-лингвистическое определение слова не покроет его художественных функций в произведении. Подлин­ные стилеобразующие факторы остаются вне кругозора линг­вистической стилистики.

В стиле рассказа в «Двойнике» есть еще одна очень сущест­венная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. «В повествовательном сказе, — говорит он, — преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его — регистрация движений независимо от их повторяе­мости». '

Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью реги­стрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на беско­нечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему ге­рою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет не­обходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя и его поступков в целом.²

¹ Там же. С. 248.

² Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения
косвенной речи героя.

Эта особенность рассказа в «Двойнике» с известными видоиз­менениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского. Рассказ Достоевского всегда рассказ без перспективы. Употребляя искусствоведческий термин, мы можем сказать, что у Достоевского нет «далевого образа» ге­роя и события. Рассказчик находится в непосредственной близо­сти к герою и к совершающемуся событию, и с этой максималь­но приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их. Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с изве­стной временной перспективой. Рассказчик «Бесов», например, очень часто говорит: «теперь, когда все это уже кончилось», «теперь, когда мы вспоминаем все это» и т. п., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой сколько-нибудь существенной перспективы.

Однако, в отличие от рассказа в «Двойнике», поздние рас­сказы Достоевского вовсе не регистрируют мельчайших движе­ний героя, нисколько не растянуты и совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского позднего периода краток, сух и даже несколько абстрактен (особенно там, где он дает осве­домление о предшествовавших событиях). Но эта краткость и сухость рассказа, «иногда до Жиль Блаза», определяется не пер­спективой, а, наоборот, отсутствием перспективы. Такая наро­читая бесперспективность предопределяется всем замыслом До­стоевского, ибо, как мы знаем, твердый, завершенный образ ге­роя и события заранее исключен из этого замысла.

Но вернемся еще раз к рассказу в «Двойнике». Рядом с уже объясненным нами отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную направленность. В рассказе «Двойни­ка», как и в письмах Девушкина, наличны элементы литератур­ной пародии.

Уже в «Бедных людях» автор пользовался голосом своего героя для преломления в нем пародийных замыслов. Этого он достигал различными путями: пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой" (отрывки из со­чинений Ратазяева: пародии на великосветский роман, на исто­рический роман того времени и, наконец, на натуральную школу), или пародийные штрихи давались в самом построении повести (например, «Тереза и Фальдони»). Наконец, в повесть введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гого­лем, полемика, пародийно окрашенная (чтение «Шинели» и возмущенная реакция на нее Девушкина. В последующем эпи­зоде с генералом, помогающим герою, дано скрытое противо-

доставление эпизоду со «значительным лицом» в «Шинели» Гоголя).'

В «Двойнике» в голосе рассказчика преломлена пародийная стилизация «высокого стиля» из «Мертвых душ»; и вообще по всему «Двойнику» рассеяны пародийные и полупародийные ре­минисценции различных произведений Гоголя. Должно отме­тить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно спле­таются с передразниванием Голядкина.

Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его более многоголосым, перебойным, не довлеющим се­бе и своему предмету. С другой стороны, литературная паро­дия усиливает элемент литературной условности в слове рас­сказчика, что еще более лишает его самостоятельности и за­вершающей силы по отношению к герою. И в последующем творчестве элемент литературной условности и обнажение его в той или иной форме всегда служили большему усилению пря­мой полнозначности и самостоятельности позиции героя. В этом смысле литературная условность не только не понижа­ла, по замыслу Достоевского, содержательной значительности и идейности его романа, но, наоборот, должна была повышать •ее (как, впрочем, и у Жан-Поля и даже у Стерна). Разрушение обычной монологической установки в творчестве Достоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной моно­логической установки он вовсе исключал из своего построения, другие тщательно нейтрализовал. Одним из средств этой ней­трализации и служила литературная условность, то есть введе­ние в рассказ или в принципы построения условного слова: стилизованного или пародийного.²

Что касается диалогической обращенности рассказа к ге­рою, то в последующем творчестве Достоевского эта особен­ность, конечно, осталась, но видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не каждое слово рассказчика обращено здесь к герою, а рассказ в его целом, самая установка рассказа. Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и тускла: «протокольный стиль» — ее лучшее определение. Но протокол-то в целом в своей основной функции — изобличающий и прово­цирующий протокол, обращенный к герою, говорящий как бы

¹ О литературных пародиях и о литературной полемике в «Бедных лю­
дях» очень ценные историко-литературные указания даны в статье В. Ви­
ноградова в сборнике «Творческий путь Достоевского» (Под ред. Н. Л. Брод­
ского. Л.: Сеятель, 1924).

² Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной
традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.

ему, а не о нем, но только всей своей массой, а не отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные-герои освещались в непосредственно пародирующем и дразня­щем их стиле, звучащем как утрированная реплика их внут­реннего диалога. Так, например, построен рассказ в «Бесах> в отношении к Степану Трофимовичу, но только в отношении к нему. Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в других романах. Есть они и в «Братьях Карамазовых». Но в общем они значительно ослаблены. Основная тенденция До­стоевского в поздний период его творчества: сделать стиль в тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преоб­ладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сме­няется резко акцентированными ценностно окрашенными тона­ми, эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою-и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой.

От «Двойника» мы сразу переходим к «Запискам из под­полья», минуя весь ряд предшествующих им произведений.

«Записки из подполья» — исповедальная Icherzahlung. Пер­воначально это произведение должно было быть озаглавлено «Исповедь».' Это действительно подлинная исповедь. Конечно, «исповедь» мы здесь понимаем не в личном смысле. Замысел автора здесь преломлен, как и во всякой Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.

В исповеди «человека из подполья» нас прежде всего пора­жает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней бук­вально нет ни одного монологически твердого, неразложенного слова. Уже с первой фразы речь героя начинает корчиться, ло­маться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с ко­торым он с первого же шага вступает в напряженнейшую вну­треннюю полемику.

«Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинается исповедь. Знаменательно многото­чие и резкая перемена тона после него. Герой начал с несколь­ко жалобного тона «я человек больной», но тотчас же обо­злился на этот тон: точно он жалуется и нуждается в состра­дании, ищет этого сострадания у другого, нуждается в другом Г

¹ С таким заглавием «Записки из подполья» были первоначально анонсированы Достоевским во «Времени».

Здесь и происходит резкий диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля «Записок»: ге­рой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили по пер­вому слову, что я ищу вашего сострадания, так вот вам: я злой человек. Непривлекательный я человек!

Характерно нарастание отрицательного тона (назло друго­му) под влиянием предвосхищенной чужой реакции. Подобные изломы всегда приводят к нагромождению все усиливающихся бранных или — во всяком случае — не угодных другому слов, например:

«Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравст­венно! Кто живет дольше сорока лет,— отвечайте искренне, че­стно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребровласым и благоухающим старцам! Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До вось­мидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести...» (IV, 135).

В первых словах исповеди внутренняя полемика с другим скрыта. Но чужое слово присутствует незримо, изнутри опреде­ляя стиль речи. Однако уже в середине первого абзаца поле­мика прорывается в открытую: предвосхищаемая чужая репли­ка внедряется в рассказ, правда пока еще в ослабленной форме. «Нет-с, я не хочу лечиться от злости. Вот вы этого, наверно, не изволите понимать. Ну-с, а я понимаю».

В конце третьего абзаца налично уже очень характерное предвосхищение чужой реакции: «Уж не кажется ли вам, гос­пода, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь, что я в чем-то у вас прощенья прошу?.. Я уверен, что вам это ка­жется... А впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и ка­жется...».

В конце следующего абзаца находится уже приведенный нами полемический выпад против «почтенных старцев». Следу­ющий за ним абзац прямо начинается с предвосхищения репли-тси на предыдущий абзац: «Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой раз­веселый человек, как вам кажется или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы, раздраженный всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? — то я вам отвечу: я один кол­лежский асессор».

Следующий абзац опять кончается предвосхищенной репли­кой: «Бьюсь об заклад, вы думаете, что я пишу все это из фор­су, чтоб построить на счет деятелей, да еще из форсу дурного тона гремлю саблей, как мой офицер».

В дальнейшем подобные концовки абзацев становятся реже, но все же все основные смысловые разделы повести заостря­ются к концу открытым предвосхищением чужой реплики.

Таким образом, весь стиль повести находится под сильней­шим, всеопределяющим влиянием чужого слова, которое или действует на речь скрыто изнутри, как в начале повести, или, как предвосхищенная реплика другого, прямо внедряется в ее ткань, как в приведенных нами концовках. В повести нет ни одного слова, довлеющего себе и своему предмету, то есть ни одного монологического слова. Мы увидим, что это напряжен­ное отношение к чужому сознанию у «человека из подполья» осложняется не менее напряженным диалогическим отношением к себе самому. Но сначала дадим краткий структурный анализ предвосхищения чужих реплик.