Последней смысловой инстанции говорящего 4 страница

Это предвосхищение обладает своеобразной структурной особенностью: оно стремится к дурной бесконечности. Тенден­ция этих предвосхищений сводится к тому, чтобы непременно сохранить за собой последнее слово. Это последнее слово долж­но выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке. Больше всего он боится, чтобы не подумали, что он раскаивается перед другим, что он просит прощенья у друго­го, что он смиряется перед его суждением и оценкой, что его самоутверждение нуждается в утверждении и признании дру­гим. В этом направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (и себе самому) свою за­висимость от него. Он боится, как бы другой не подумал, что он боится его мнения. Но этой боязнью он как раз и показы­вает свою зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении. Своим опровер­жением он как раз подтверждает то, что хотел опровергнуть, и сам это знает. Отсюда тот безвыходный круг, в который по­падает самосознание и слово героя: «Уж не кажется ли вам, господа, что я теперь в чем-то перед вами раскаиваюсь?.. Я уверен, что вам это кажется... а впрочем, уверяю вас, мне все равно, если и кажется.. .».

Во время кутежа, обиженный своими товарищами, «человек из подполья» хочет показать, что не обращает на них никакого

■ внимания: «Я презрительно улыбался и ходил по другую сто­рону комнаты, прямо против дивана, вдоль стены, от стола до X печки и обратно. Всеми силами я хотел показать, что могу и. ' без них обойтись; а между тем нарочно стучал сапогами, ста­новясь на каблуки. Но все было напрасно. Они-то и не обраща­ли внимания» (IV, 199).

При этом герой из подполья отлично все это сознает сам и отлично понимает безысходность того круга, по которому дви­жется его отношение к другому. Благодаря такому отношению к чужому сознанию получается своеобразное perpetuum mo­bile его внутренней полемики с другим и с самим собою, беско­нечный диалог, где одна реплика порождает другую, другая третью и так до бесконечности, и все это без всякого продви­жения вперед.

Вот пример такого безысходного perpetuum mobile диалоги-зованного самосознания:

«Вы скажете, что пошло и подло выводить все это (мечты героя.— М. Б.) теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупее хотя чего бы то ни было в вашей, господа, жизни? И к тому же поверьте, что у меня кой-что было вовсе не дурно состав­лено... Не все же происходило на озере Комо. А, впрочем, вы правы; действительно, и пошло и подло. А подлее всего то, что я теперь начал перед вами оправдываться. А еще подлее то, что я делаю теперь это замечание. Да довольно, впрочем, а то ведь никогда и не кончишь; все будет одно другого под­лее...» (IV, 181).

Перед нами пример дурной бесконечности диалога, который не может ни кончиться, ни завершиться. Формальное значение таких безысходных диалогических противостояний в творчест­ве Достоевского очень велико. Но в последующих произведе­ниях это противостояние нигде не дано в такой обнаженной и абстрактно-отчетливой, можно прямо сказать — математической форме.'

Вследствие такого отношения «человека из подполья» к чу­жому сознанию и его слову — исключительной зависимости от него и вместе с тем крайней враждебности к нему и неприятии его суда — рассказ его приобретает одну в высшей степени су-§ щественную художественную особенность. Это — нарочитое и

¹ Это объясняется жанровыми особенностями «Записок из подполья» как «Менипповой сатиры>.

29 Заказ № 43

451

подчиненное особой художественной логике неблагообразие его стиля. Его слово не красуется и не может красоваться, ибо не перед кем ему красоваться. Ведь оно не довлеет наивно себе самому и своему предмету. Оно обращено к другому и своему говорящему (во внутреннем диалоге с самим собой). И в том и в другом направлении оно менее всего хочет красоваться и быть «художественным» в обычном смысле этого слова. В отно­шении к другому оно стремится быть нарочито неизящным, быть «назло» ему и его вкусам во всех отношениях. Но и по отношению к самому говорящему оно занимает ту же позицию, ибо отношение к себе неразрывно сплетено с отношением к другому. Поэтому слово подчеркнуто цинично, рассчитанно цинично, хотя и с надрывом. Оно стремится к юродству, юрод­ство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком.

Вследствие этого прозаизм в изображении своей внутренней жизни достигает крайних пределов. По своему материалу, по своей теме первая часть «Записок из подполья» лирична. С точки зрения формальной это такая же прозаическая лирика душевных и духовных исканий и душевной невоплощенности, как, например, «Призраки» или «Довольно» Тургенева, как вся­кая лирическая страница исповедальной Icherzahlung, как страница из «Вертера». Но это своеобразная лирика, аналогич­ная лирическому выражению зубной боли.

О таком выражении зубной боли, выражении с внутренне-полемической установкой на слушателя и самого страдающего, говорит сам герой из подполья, и говорит, конечно, не случай­но. Он предлагает прислушаться к стонам «образованного че­ловека XIX столетия», страдающего зубной болью, на второй или на третий день болезни. Он старается раскрыть своеоб­разное сладострастие в циническом выражении этой боли, вы­ражении перед «публикой».

«Стоны его становятся какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаются по целым дням и ночам. И ведь знает сам, что никакой себе пользы не принесет стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себя и других надрывает и раздра­жает; знает, что даже и публика, перед которой он старается, и все семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верят ему ни на грош и понимают про себя, что он мог бы иначе, проще стонать, без рулад и без вывертов, а что он толь­ко так со злости, с ехидства балуется. Ну так вот в этих-то всех сознаниях и позорах и заключается сладострастие. „Де­скать, я вас беспокою, сердце вам надрываю, всем в доме спать

не даю. Так вот не спите же, чувствуйте же и вы каждую минуту, что у меня зубы болят. Я для вас уж теперь не герой, каким прежде хотел казаться, а просто гаденький человек, ше-напан. Ну так пусть же! Я очень рад, что вы.меня раскусили. Вам скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю..."» (IV, 144).

Конечно, подобное сравнение построения исповеди «челове­ка из подполья» с выражением зубной боли само лежит в па­родийно-утрирующем плане и в этом смысле цинично. Но уста­новка по отношению к слушателю и самому себе в этом выра­жении зубной боли «в руладах и вывертах» все же очень верно отражает установку самого слова в исповеди, хотя, повторяем, отражает не объективно, а в дразнящем пародийно-утрирующем стиле, как рассказ «Двойника» отражал внутреннюю речь Го-лядкина.

Разрушение своего образа в другом, загрязнение его в дру­гом, как последняя отчаянная попытка освободиться от власти над собой чужого сознания и пробиться к себе самому для се­бя самого,— такова установка всей исповеди «человека из под­полья». Поэтому он и делает свое слово о себе нарочито безо-. бразным. Он хочет убить в себе всякое желание казаться ге­роем в чужих глазах (ив собственных): «Я для вас уж теперь не герой, каким прежде хотел казаться, а просто гаденький человек, шенапан...».

Для этого необходимо вытравить из своего слова все эпиче­ские и лирические тона, «героизующие» тона, сделать его цини­чески объективным. Трезво-объективное определение себя без утрировки и издевки для героя из подполья невозможно, ибо такое трезво-прозаическое определение предполагало бы слово без оглядки и слово без лазейки; но ни того, ни другого нет на его словесной палитре. Правда, он все время старается про­биться к такому слову, пробиться к духовной трезвости, но путь к ней лежит для него через цинизм и юродство. Он и не освободился от власти чужого сознания и не признал над со­бой этой власти,' пока он только борется с ней, озлобленно полемизирует, не в силах принять ее, но и не в силах отверг­нуть. В стремлении растоптать свой образ и свое слово в дру­гом и для другого звучит не только желание трезвого самооп­ределения, но и желание насолить другому; это и заставляет его

¹ Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.

29*

пересаливать свою трезвость, издевательски утрируя ее до ци­низма и юродства: «Вам скверно слушать мои подленькие сто­ны? Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней ру­ладу сделаю...».

Но слово о себе героя из подполья — не только слово с ог­лядкой, но, как мы сказали, и слово с лазейкой. Влияние ла­зейки на стиль его исповеди настолько велико, что этот стиль нельзя понять, не учтя ее формального действия. Слово с ла­зейкой вообще имеет громадное значение в творчестве Досто­евского, особенно в его позднем творчестве. Здесь мы уже переходим к другому моменту построения «Записок из под­полья»: к отношению героя к себе самому, к его внутреннему диалогу с самим собой, который на протяжении всего произве­дения сплетается и сочетается с его диалогом с другим.

Что же такое лазейка сознания и слова?

Лазейка — это оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова. Если слово ос­тавляет такую лазейку, то это неизбежно должно отразиться на его структуре. Этот возможный иной смысл, то есть остав­ленная лазейка, как тень, сопровождает слово. По своему смыс­лу слово с лазейкой должно быть последним словом и выдает себя за такое, но на самом деле оно является лишь предпослед­ним словом и ставит после себя лишь условную, не оконча­тельную точку.

Например, исповедальное самоопределение с лазейкой (са­мая распространенная форма у Достоевского) по своему смыс­лу является последним словом о себе, окончательным опреде­лением себя, но на самом деле оно внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим. Кающийся и осуждающий себя на самом деле хочет только провоцировать похвалу и приятие другого. Осуждая себя, он хочет и требует, чтобы другой оспаривал его самоопределение, и оставляет ла­зейку на тот случай, если другой вдруг действительно согласит­ся с ним, с его самоосуждением, и не использует своей приви­легии другого.

Вот как передает свои «литературные» мечты герой из под­полья.

«Я, например, над всеми торжествую; все, разумеется, во прахе и принуждены добровольно признать все мои совершен­ства, а я всех их прощаю. Я влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несметные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий и тут же исповедываюсь перед всем народом в моих позорах, которые, разумеется, не

.просто позоры, а заключают в себе чрезвычайно много „пре­красного и высокого", чего-то манфредовского. Все плачут и целуют меня (иначе что же бы они были за болваны), а я иду босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретро­градов под Аустерлицем» (IV, 181).

Здесь он иронически рассказывает про свои мечты о подви­гах с лазейкой и об исповеди с лазейкой. Он пародийно осве­щает эти мечты. Но следующими своими словами он выдает, что и это его покаянное признание о мечтах — тоже с лазей­кой и что он сам готов найти в этих мечтах и в самом призна­нии о них кое-что, если не манфредовское, то все же из области «прекрасного и высокого», если другой вздумает согласиться •с ним, что они действительно только подлы и пошлы: «Вы ска­жете, что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. •Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого и что все это было глупее хотя чего бы то ни было в ва­шей, господа, жизни? И к тому же поверьте, что я у меня кой-•что было вовсе не дурно составлено...».

Это уже приводившееся нами место уходит в дурную беско­нечность самосознания с оглядкой.

Лазейка создает особый тип фиктивного последнего слова о себе с незакрытым тоном, навязчиво заглядывающего в чу­жие глаза и требующего от другого искреннего опровержения. Мы увидим, что особо резкое выражение слово с лазейкой по­лучило в исповеди Ипполита, но оно, в сущности, в той или иной степени присуще всем исповедальным самовысказываниям ге­роев Достоевского.' Лазейка делает зыбкими все самоопреде­ления героев, слово в них не затвердевает в своем смысле и в каждый миг как хамелеон, готово изменить свой тон и свой последний смысл.

Лазейка делает двусмысленным и неуловимым героя и для самого себя. Чтобы пробиться к себе самому, он должен проде­лать огромный путь. Лазейка глубоко искажает его отношение к себе. Герой не знает, чье мнение, чье утверждение в конце концов его окончательное суждение: его ли собственное, пока­янное и осуждающее, или, наоборот, желаемое и вынуждаемое им мнение другого, приемлющее и оправдывающее его. Почти на одном этом мотиве построен, например, весь образ Настасьи •Филипповны. Считая себя виновной, падшей, она в то же время -считает, что другой, как другой, должен ее оправдывать и не

¹ Исключения будут указаны ниже.

может считать ее виновной. Она искренне спорит с оправдыва­ющим ее во всем Мышкиным, но так же искренне ненавидит и не принимает всех тех, кто сгласен с ее самоосуждением и. считает ее падшей. В конце концов Настасья Филипповна не знает и своего собственного слова о себе: считает ли она дей­ствительно сама себя падшей или, напротив, оправдывает себя? Самоосуждение и самооправдание, распределенные между дву­мя голосами — я осуждаю себя, другой оправдывает меня,— но-предвосхищенные одним голосом, создают в нем перебой и вну­треннюю двойственность. Предвосхищаемое и требуемое оправ­дание другим сливается с самоосуждением, и в голосе начи­нают звучать оба тона сразу с резкими перебоями и с внезап­ными переходами. Таков голос Настасьи Филипповны, таков стиль ее слова. Вся ее внутренняя жизнь (как увидим, так же и жизнь внешняя) сводится к исканию себя и своего нераско-лотого голоса за этими двумя вселившимися в нее голосами.

«Человек из подполья» ведет такой же безысходный диалог с самим собой, какой он ведет и с другим. Он не может до конца слиться с самим собою в единый монологический голос,, всецело оставив чужой голос вне себя каков бы он ни был (без лазейки), ибо, как и у Голядкина, его голос должен также не­сти функцию замещения другого. Договориться с собой он не может, но и кончить говорить с собою тоже не может. Стиль его слова о себе органически чужд точке, чужд завершению,, как в отдельных моментах, так и в целом. Это стиль внутрен­не бесконечной речи, которая может быть, правда, механи­чески оборвана, но не может быть органически закончена.

Но именно поэтому так органически и так адекватно герою заканчивает свое произведение Достоевский, заканчивает имен­но тем, что выдвигает заложенную в записках своего героя тен­денцию к внутренней бесконечности. «Но довольно; не хочу я больше писать из „Подполья"...

Впрочем, здесь еще не кончаются „записки" этого парадок­салиста. Он не выдержал и продолжал далее. Но нам тоже ка­жется, что здесь можно и остановиться» (IV, 244).

В заключение отметим еще две особенности «человека из подполья». Не только слово, но и лицо у него с оглядкой и с лазейкой и со всеми проистекающими отсюда явлениями. Ин­терференция, перебой голосов, как бы проникает в его тело, лишая его самодовления и односмысленности. «Человек из под­полья» ненавидит свое лицо, ибо и в нем чувствует власть дру­гого над собою, власть его оценок и его мнений. Он сам гля­дит на свое лицо чужими глазами, глазами другого. И этот чу--

.жой взгляд перебойно сливается с его собственным взглядом и создает в нем своеобразную ненависть к своему лицу:

«Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно, и даже подозревал, что в нем есть какое-то подлое выражение, и потому каждый раз, являясь в должность, мучительно старал­ся держать себя как можно независимее, чтоб не заподозрили меня в подлости, а лицом выражать как можно более благо­родства. „Пусть уж будет и некрасивое лицо,— думал я,— но зато пусть будет оно благородное, выразительное и, главное, чрезвычайно умное". Но я наверно и страдальчески знал, что.всех этих совершенств мне никогда моим лицом не выразить. Но, что всего ужаснее, я находил его положительно глупым. А я бы вполне помирился на уме. Даже так, что согласился бы даже и на подлое выражение, с тем только, чтоб лицо мое на­ходили в то же время ужасно умным» (IV, 168).

Подобно тому как он намеренно делает свое слово о себе неблагообразным, он рад и неблагообразию своего лица:

«Я случайно погляделся в зеркало. Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами. „Это пусть, этому я рад,— подумал я,— я именно рад, что покажусь ей отвратительным; мне это приятно"» (IV, 206).

Полемика с другим на тему о себе самом осложняется в «Записках из подполья» полемикой с другим на тему о мире и об обществе. Герой из подполья, в отличие от Девушкина и от Голядкина,— идеолог.

В его идеологическом слове мы без труда обнаружим те же явления, что и в слове о себе самом. Его слово о мире и открыто и скрыто полемично; притом оно полемизирует не только с другими людьми, с другими идеологиями, но и с са­мим предметом своего мышления — с миром и его строем. И в слове о мире также звучат для него как бы два голоса, сре­ди которых он не может найти себя и своего мира, ибо и мир он определяет с лазейкой. Подобно тому как тело становилось в его глазах перебойным, так перебойным становится- для него и мир, природа, общество. В каждой мысли о них — борьба го­лосов, оценок, точек зрения. Во всем он ощущает прежде все­го чужую волю, предопределяющую его.

В аспекте этой чужой воли он воспринимает мировой строй, природу с ее механическою необходимостью и общественный строй. Его мысль развивается и строится как мысль лично оби­женного мировым строем, лично униженного его слепой необхо­димостью. Это придает глубоко интимный и страстный харак-

тер идеологическому слову и позволяет ему тесно сплетаться со словом о себе самом. Кажется (и таков действительно за­мысел Достоевского), что дело идет, в сущности, об одном сло­ве и что, только придя к себе самому, герой придет и к своему миру. Слово его о мире, как и слово о себе, глубоко диалогично: мировому строю, даже механической необходимости природы он бросает живой упрек, как если бы он говорил не о мире, а с миром. Об этих особенностях идеологического слова мы скажем дальше, когда перейдем к героям — идеологам по преимуществу, особенно к Ивану Карамазову; в нем эти чер­ты выступают особенно отчетливо и резко.

Слово «человека из подполья» — это всецело словообраще-ние. Говорить — для него значит обращаться к кому-либо; го­ворить о себе — значит обращаться со своим словом к себе са­мому, говорить о другом — значит обращаться к другому, гово­рить о мире — обращаться к миру. Но, говоря с собою, с дру­гим, с миром, он одновременно обращается еще и к третьему: скашивает глаза в сторону — на слушателя, свидетеля, судью.¹ Эта одновременная троякая обращенность слова и то, что ож> вообще не знает предмета вне обращения к нему, и создают тот исключительно живой, беспокойный, взволнованный и, мы: бы сказали, навязчивый характер этого слова. Его нельзя со­зерцать как успокоенное довлеющее себе и своему предмету лирическое или эпическое слово, «отрешенное» слово; нет, на него прежде всего реагируешь, отзываешься, втягиваешься-в его игру; оно способно взбудоражить и задевать, почти как личное обращение живого человека. Оно разрушает рампу, но­не вследствие своей злободневности или непосредственного фи­лософского значения, а именно благодаря разобранной нами формальной структуре своей.

Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же степени, как и слову героя. В мире' Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объ­екта,— есть только субъекты. Поэтому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного предметного слова — есть лишь сло­во-обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим словом, слово о слове, обращенное к слову.

¹ Вспомним характеристику речи героя «Кроткой», данную в предисло­вии самим Достоевским: «...то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в дей­ствительности» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произвел. Т. 10, С. 379).

3. СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО

Переходим к романам. На них мы остановимся короче, ибо

то новое, что они приносят с собою, проявляется в диалоге,

а не в монологическом высказывании героев, которое здесь

только осложняется и утончается, но в общем не обогащается

•существенно новыми структурными элементами.

Монологическое слово Раскольникова поражает своей край-

'ней внутренней диалогизацией и живой личной обращенностью

ко всему тому, о чем он думает и говорит. И для Раскольникова

помыслить предмет — значит обратиться к нему. Он не мыслит

'О явлениях, а говорит с ними.

Так он обращается к себе самому (часто на «ты», как к дру­гому), убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой и т. п. Вот образец такого диалога с самим собой:

«„Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обе­щать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь курс и ме­сто достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь тц это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то Ивановича Бахрушина чем ты их убережешь, миллионер буду­щий, Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет? Да в десять-то лет мать успеет ослепнуть от косынок, а пожа­луй что и от слез; от поста исчахнет; а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет али в эти де­сять лет? Догадался?".

Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами, даже

• с каким-то наслаждением» (V, 50).

Таков его диалог с самим собою на протяжении всего ро­мана. Меняются, правда, вопросы, меняется тон, но структура остается той же. Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или прочитан­ными им: из письма матери, из приведенных в письме речей Лужина, Дунечки, Свидригайлова, из только что услышанной речи Мармеладова, переданных им слов Сонечки и т. д. Он на­водняет этими чужими словами свою внутреннюю речь, ослож­няя их своими акцентами или прямо переакцентируя их, вступая

• с ними в страстную полемику. Благодаря этому его внутрен-

няя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собранные им из опыта ближайших дней. Ко всем лицам, с которыми он по­лемизирует, он обращается на «ты», и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и ак­центом. При этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ, а его имя становится на­рицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Сонечки и т.п. «Эй, вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» — кричит он ка­кому-то франту, приударившему за пьяной девушкой. Сонечка, которую он знает по рассказам Мармеладова, все время фигу­рирует в его внутренней речи как символ ненужной и напрас­ной жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня, свой смысл имеет символ Лужина.

Каждое лицо входит, однако, в его внутренюю речь не как характер или тип, не как фабульное лицо его жизненного сю­жета (сестра, жених сестры и т. п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ оп­ределенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов, которые его мучат. Достаточно человеку появиться в его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощен­ным разрешением его собственного вопроса, разрешением, не' согласным с тем, к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутрен­ней речи. Всех этих лиц он Соотносит друг с другом, сопостав­ляет или противопоставляет их друг другу, заставляет друг другу отвечать, перекликаться или изобличать. В итоге его вну­тренняя речь развертывается как философская драма, где дей­ствующими лицами являются воплощенные, жизненно осуще­ствленные точки зрения на жизнь и на мир.

Все голоса, вводимые Раскольнкковым в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь бла­годаря тому, что они звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сближены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, соз­давая соответствующие перебои в районе пересечений.

Мы уже указывали раньше, что у Достоевского нет станов­ления мысли, нет его даже в пределах сознания отдельных ге­роев (за редчайшими исключениями). Смысловой материал-сознанию героя дан всегда сразу весь, и дан не в виде отдель­ных мыслей и положений, а в виде человеческих смысловых; установок, в виде голосов, и дело идет лишь о выборе между

•ними. Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведет ге­рой, есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых воз­можностей, количество которых остается почти неизменным на протяжении всего романа. Мотивы: я этого не знал, я этого не видел, это раскрылось мне лишь позже — отсутствуют в мире Достоевского. Его герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления героев (или рассказчика

■■■■о героях) после катастрофы, что они уже все заранее знали и все предвидели. «Герой наш вскрикнул и схватил себя за го-

.лову. Увы! Он это давно уже предчувствовал». Так кончается «Двойник». «Человек из подполья» постоянно подчеркивает, что он все знал и все предвидел. «Я все видел сам, все мое от­чаянье стояло на виду!» — восклицает герой «Кроткой». Прав­да, как мы сейчас увидим, очень часто герой скрывает от себя то, что он знает, и делает вид перед самим собою, что он не ви­дит того, что на самом деле все время стоит перед его глазами. Но в этом случае отмечаемая нами особенность выступает только еще резче.

Никакого становления мысли под влиянием нового матери­ала, новых точек зрения почти не происходит. Дело идет лишь -о выборе, о решении вопроса — «кто я?» и «с кем я?». Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать ►его с одними, противопоставить другим или отделить свой го--лос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается,— таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и определяется слово героя. Оно должно найти себя, раскрыть •себя среди других слов в напряженнейшей взаимоориентации •с ними. И все эти слова обычно даны полностью с самого на­чала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия рома­на они лишь различно размещаются в отношении друг к дру­гу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остается неизменным. Мы могли бы ска­зать так: с самого начала дается некоторое устойчивое и со­держательно неизменное смысловое многообразие, и в нем происходит лишь перемещение акцентов. Раскольников еще до убийства узнает голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается пойти к ней. С самого начала ее голос и ее мир входят в кругозор Раскольникова, приобщаются его внутрен­нему диалогу.