В творчестве Достоевского 3 страница

Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную актив­ность новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское со­знание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных заверша­ющих определений. Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и неза-вершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность).

Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, опре­делять как объекты, как вещи, — с ними можно только диало­гически общаться. Думать о них — значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завер­шенные объектные образы. От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая актив­ность: как только она ослабевает, герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформ­ленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического 18*

замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого.

От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направ­лении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это дело было очень трудным и небывалым (что, по-видимому, хорошо понимал и Чернышевский, создавая свой за­мысел «объективного романа»). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни.

Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспри­нимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего созания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, при­родных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогиче­ского проникновения в незавершимые глубины человека.

Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую сам он не разделяет, он бросает объектную ткань, в той или иной степени овеществляет ее. В отличие от этого, автор­ская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности (как мы видели, к этому стремился и Чернышевский в своем «Перле создания»). Достоевский умел это делать с исключи­тельной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения.

Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлин­ный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо не­возможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости.

Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо вы­раженной монологической позицией на материале какого-ни­будь определенного произведения.

Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л. Толстого «Три смерти». Это небольшое по размерам, но трехпланное произведение очень характерно для монологи­ческой манеры Л. Толстого.

В рассказе изображены три смерти — смерть богатой ба­рыни, ямщика и дерева. Но Л. Толстой дает здесь смерть как итог жизни, эту жизнь освещающий, как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом. Поэтому можно сказать, что в рассказе изображены, в сущности, три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни. И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга. Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь, необходимая для композиционно-сюжетного единства рассказа: ямщик Серега, везущий больную барыню, берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги (они уже не понадобятся умирающему) и затем, после смерти ямщика, срубает в лесу дерево на крест для его могилы. Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными.

Но внутренней связи, связи между сознаниями, здесь нет. Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева, они не входят в ее кругозор и в ее сознание. И в со­знание ямщика не вошли ни барыня, ни дерево. Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне, но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге. Они замкнуты и глухи, не слышат друг друга и не отвечают друг другу. Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений. Они и не спорят и не соглашаются.

Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены, сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора. Он-то, автор, все о них знает, со­поставляет, противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти. Все три жизни и смерти освещают друг друга, но только для автора, находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и за­вершения. Объемлющий кругозор автора обладает по сравне­нию с кругозорами персонажей огромным и принципиальным

избытком. Барыня видит и понимает только свой мирок, свею жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает о возмож­ности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти: у нее нет для этого диалогизующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды жизни и смерти. Все это раскрывается только в избыточном авторском круго­зоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, — это делает за него автор.

Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрывается только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каж­дым из персонажей, то есть за счет того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать не может. В этом завершающая монологи­ческая функция избыточного авторского кругозора.

Между персонажами и их мирами, как мы видели, нет диа­логических отношений. Но и автор не относится к ним диало­гически. Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому. Свою точку зрения на героя он не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на нее ответить. Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей — заочная оценка, которая не предполагает и не учиты­вает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя. Последнего слова герою не дано. Он не может разбить завер­шающую его твердую оправу заочной авторской оценки. Автор­ское отношение не встречает внутреннего диалогического сопро­тивления со стороны героя.

Сознание и слово автора, Л. Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору, и оно, основанное на том, чего герой не видит и не понимает, что вне-положно его сознанию, никогда не может встретиться со сло­вом героя в одной диалогической плоскости.

Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, — это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир. Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни — ее квартира, обстановка, близкие с их переживани­ями, врачи и т. п. — изображен с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама барыня (хотя при этом,

читая рассказ, мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т. п.) и мир дерева (природа, лес) —все это, как и мир барыни, части од­ного и того же объективного мира, увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивле­ния возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения своей правды, освещало бы тот же пред­мет. Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором) всегда объектна для автор­ской точки зрения.

Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л. Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нем нет. Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и «большого диалога», в котором на равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только композиционно выраженные внутри ав­торского кругозора объектные диалоги персонажей.

Монологическая позиция Л. Толстого в разобранном рас­сказе проявляется очень резко и с большой внешней нагляд­ностью. Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л. Толстого и в его больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.

Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими «правдами», спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые собственные кругозоры, иногда почти совпада­ющие с авторским (то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со сво­ими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно-монологи­ческое целое романа, который никогда не является у Толстого «большим диалогом», как у Достоевского. Все скрепы и завер­шающие моменты этого монологического целого лежат в зоне

авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной созна­ниям героев.

Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы «Три смерти», если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое стран­ное предположение), то есть если бы они были построены в по­лифонической манере?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отра­жаться друг в друге, связал бы их диалогическими отноше­ниями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам — автор — видит и знает. Он не оста­вил бы для себя никакого существенного (с точки зрения иско­мой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ям­щика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых компози­ционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произве­дения было бы им построено как большой диалог, а автор вы­ступил бы как организатор и участник этого диалога, не остав­ляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человече­ской жизни и человеческой мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации, но и интонации ба­рыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога.

Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смер­тей: в его мире, где доминантой образа человека является са­мосознание, а основным событием — взаимодействие полно­правных сознаний, смерть не может иметь никакого завершаю­щего и освещающего жизнь значения. Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует. ¹ Достоев­ский изобразил бы не смерти своих героев, а кризисы и пере­ломы в их жизнях, то есть изобразил бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершенными (ведь са­мосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа.

¹ Для мира Достоевского характерны убийства (изображенные в круго­зоре убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало, и о них он обычно только осведомляет.

Достоевский никогда не оставляет ничего сколько-нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев (то есть тех героев, которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов); он приводит их в диалогическое сопри­косновение со всем существенным, что входит в мир его рома­нов. Каждая чужая «правда», представленная в каком-нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа. Иван Карамазов, на­пример, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и «правду» сладострастника — своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, от­лично понимает их и Алеша. В «Бесах» нет ни одной идеи, ко­торая не находила бы диалогического отклика в сознании Ста-врогина.

Для себя самого Достоевский никогда не оставляет суще­ственного смыслового избытка, а только тот необходимый минимум прагматического, чисто осведомительного избытка, который необходим для ведения рассказа. Ведь наличие у ав­тора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный.

Приведем отрывки из первого большого внутреннего моно­лога Раскольникова (в начале романа «Преступление и нака­зание»); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина:

«...Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Рас­кольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, сча­стье его может устроить, в университете содержать, компанио-ном сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого пер­венца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жре­бия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармела-дова, вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? „Любви тут не может быть",— пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять, стало быть, „чистоту наблюдать" придется. Не так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли

вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет! „Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!" Ну, если потом не под силу станет, рас­каетесь? Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слез-то, скры­ваемых ото всех, сколько, потому что не Марфа же вы Пет­ровна? А с матерью что тогда будет! Ведь она уж и теперь не спокойна, мучается; а тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать! Не принимаю!».

«Или отказаться от жизни совсем!» — вскричал он вдруг в ис­ступлении, — послушно принять судьбу, как она есть, раз на­всегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!».

«„Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?" — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова,— „ибо надо, чтобы вся­кому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти..."» (V, 49, 50, 51).

Внутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в са­мом начале, на второй день действия романа, перед принятием окончательного решения об убийстве старухи. Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина. А на­кануне Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони. И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими «правдами», со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений. Он уже с самого начала все знает, все учитывает и предвосхищает. Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружа­ющей его жизнью.

Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом ми­кродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них про­исходит спор голосов. В самом деле, в начале отрывка Расколь­ников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждаю­щими интонациями и на ее интонации наслаивает свои — иро­нические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть

в этих словах звучат одновременно два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!» и т. д.) звучит уже голос матери с ее интона­циями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Рас­кольникова и голос Сони и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои голосов. Это микродиалог.

Таким образом, уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога. Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу. Они все время слышат друг друга, пере­кликаются и взаимно отражаются друг в друге (в микродиало­гах особенно). И вне этого диалога «противоборствующих правд» не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев.

И в дальнейшем течении романа все, что входит в его со­держание — люди, идеи, вещи,— не остается внеположным сознанию Раскольникова, а противопоставлено ему и диалоги­чески в нем отражено. Все возможные оценки и точки зрения на его личность, на его характер, на его идею, на его поступки доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Пор-фирием, с Соней, со Свидригайловым, Дуней и другими. Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он видит и наблюдает,— и петербургские трущобы и Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происше­ствия, — все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или под­тверждает его мысли. Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Рас-кольниковым входит в большой диалог романа в его целом.

Такова новая позиция автора по отношению к герою в по­лифоническом романе Достоевского.

ГЛАВА И! ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО

Переходим к следующему моменту нашего тезиса — к по­становке идеи в художественном мире Достоевского. Полифони­ческое задание несовместимо с одноидейностью обычного типа. В постановке идеи своеобразие Достоевского должно проявиться особенно отчетливо и ярко. В нашем анализе мы отвлечемся от содержательной стороны вводимых Достоевским идей — нам важна здесь их художественная функция в произведении.

Герой Достоевского не только слово о себе самом и о своем ближайшем окружении, но и слово о мире: он не только созна­ющий,—он идеолог.

Идеологом является уже и «человек из подполья», но пол­ноту значения иделогическое творчество героев получает в ро­манах; идея здесь действительно становится почти героиней произведения. Однако доминанта изображения героя и здесь остается прежней: самосознание.

Поэтому слово о мире сливается с исповедальным словом о себе самом. Правда о мире, по Достоевскому, неотделима от правды личности. Категории самосозания, которые определяли жизнь уже у Девушкина и особенно у Голядкина, — приятие и неприятие, бунт или смирение — становятся теперь основ­ными категориями мышления о мире. Поэтому высшие прин­ципы мировоззрения — те же, что и принципы конкретнейших личных переживаний. Этим достигается столь характерное для Достоевского художественное слияние личной жизни с мировоз­зрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а выс­шее идеологическое мышление — интимно личностным и стра­стным.

Это слияние слова героя о себе самом с его идеологическим словом о мире чрезвычайно повышает прямую смысловую зна­чимость самовысказывания, усиливает его внутреннюю сопро­тивляемость всякому внешнему завершению. Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном

мире Достоевского и восторжествовать над всяким твердым и устойчивым нейтральным образом.

Но, с другой стороны, и сама идея может сохранить свою значимость, свою полномысленность лишь на почве самосозна­ния как доминанты художественного изображения героя. В мо­нологическом художественном мире идея, вложенная в уста героя, изображенного как твердый и завершенный образ дей­ствительности, неизбежно утрачивает свою прямую значимость, становясь таким же моментом действительности, предопределен­ной чертой ее, как и всякое иное проявление героя. Это идея социально-типичная или индивидуально-характерная или, нако­нец, простой интеллектуальный жест героя, интеллектуальная мимика его душевного лица. Идея перестает быть идеей и ста­новится простой художественной характеристикой. Как таковая, она и сочетается с образом героя.

Если же идея в монологическом мире сохраняет свою зна­чимость как идея, то она неизбежно отделяется от твердого образа героя и художественно уже не сочетается с ним: она только вложена в его уста, но с таким же успехом могла бы быть вложена и в уста какого-нибудь другого героя. Автору важно, чтобы данная верная идея вообще была бы высказана в контексте данного произведения, кто и когда ее выскажет — определяется композиционными соображениями удобства и уместности или чисто отрицательными критериями: так, чтобы она не нарушила правдоподобия образа говорящего. Сама по себе такая идея — ничья. Герой лишь простой носитель этой самоцельной идеи; как верная, значащая идея она тяготеет к некоторому безличному системно-монологическому контексту, другими словами — к системно-монологическому мировоззре­нию самого автора.

Монологический художественный мир не знает чужой мысли, чужой идеи как предмета изображения. Все идеологическое распадается в таком мире на две категории. Одни мысли — вер­ные, значащие мысли — довлеют авторскому сознанию, стре­мятся сложиться в чисто смысловое единство мировоззрения; такие мысли не изображаются, они утверждаются; эта утвер-жденность их находит свое объективное выражение в особом акценте их, в особом положении их в целом произведения, в са­мой словесно-стилистической форме их высказывания и в целом ряде других разнообразнейших способов выдвинуть мысль, как значащую, утвержденную мысль. Мы ее всегда услышим в кон­тексте произведения: утвержденная мысль звучит всегда иначе, чем мысль неутвержденная. Другие мысли и идеи — неверные

или безразличные с точки зрения автора, не укладывающиеся в его мировоззрение, — не утверждаются, а или полемически отрицаются, или утрачивают свою прямую значимость и ста­новятся простыми элементами характеристики, умственными жестами героя или более постоянными умственными качест­вами его.

В монологическом мире — tertium поп datur: мысль либо утверждается, либо отрицается, иначе она просто перестает быть полнозначной мыслью. Неутвержденная мысль, чтобы войти в художественную структуру, должна вообще лишиться своей значимости, стать психическим фактом. Что же касается полемически отрицаемых мыслей, то они тоже не изображаются, ибо опровержение, какую бы форму оно ни принимало, исклю­чает подлинное изображение идеи. Отрицаемая чужая мысль не размыкает монологического контекста, наоборот, он еще резче и упорнее замыкается в своих границах. Отрицаемая чужая мысль не способна создать рядом с одним сознанием полноправное чужое сознание, если это отрицание остается чисто теоретическим отрицанием мысли как таковой.

Художественное изображение идеи возможно лишь там, где она становится по ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время и не низводится до простого психического пере­живания, лишенного прямой значимости. В монологическом мире такая постановка идеи невозможна: она противоречит са­мым основным принципам этого мира. Эти же основные прин­ципы выходят далеко за пределы одного художественного твор­чества; они являются принципами всей идеологической куль­туры нового времени. Что же это за принципы?

Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение прин­ципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии. Монистический принцип, то есть утверждение един­ства бытия, в идеализме превращается в принцип единства сознания.

Нам важна здесь, конечно, не философская сторона вопроса, а некоторая общеидеологическая особенность, которая прояви­лась и в этом идеалистическом превращении монизма бытия в монологизм сознания. Но и эта общеидеологическая особен­ность также важна нам лишь с точки зрения ее дальнейшего художественного применения.

Единство сознания, подменяющее единство бытия, неиз­бежно превращается в единство одного сознания; при этом со­вершенно безразлично, какую метафизическую форму оно при­нимает: «сознания вообще» («Bewusstsein uberhaupt»), «абсо-

лютного я», «абсолютного духа», «нормативного сознания» и пр. Рядом с этим единым и неизбежно одним сознанием ока­зывается множество эмпирических человеческих сознаний. Эта множественность сознаний с точки зрения «сознания вообще» случайна и, так сказать, излишня. Все, что существенно, что истинно в них, входит в единый контекст «сознания вообще» и лишено индивидуальности. То же, что индивидуально, что от­личает одно сознание от другого и от других сознаний, познава­тельно несущественно и относится к области психической орга­низации и ограниченности человеческой особи. С точки зрения истины нет индивидуальных сознаний. Единственный принцип познавательной индивидуализации, какой знает идеализм,— ошибка. Всякое истинное суждение не закрепляется за лич­ностью, а довлеет некоторому единому системно-монологиче­скому контексту. Только ошибка индивидуализирует. Все истин­ное вмещается в пределы одного сознания, и если не вмещается фактически, то лишь по соображениям случайным и посторон­ним самой истине. В идеале одно сознание и одни уста совер­шенно достаточны для всей полноты познания: во можестве со­знаний нет нужды и для него нет основы.

Должно отметить, что из самого понятия единой истины вовсе еще не вытекает необходимости одного и единого созна­ния. Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально не-вместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения раз­ных сознаний. Все зависит от того, как помыслить себе истину и ее отношение к сознанию. Монологическая форма восприятия познания и истины — лишь одна из возможных форм. Эта форма возникает лишь там, где сознание ставится над бытием и единство бытия превращается в единство сознания.