В творчестве Достоевского 1 страница

Мы выставили тезис и дали несколько монологический — в свете нашего тезиса — обзор наиболее существенных попы­ток определения основной особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и до­казательному развитию ее на материале произведений Досто­евского.

Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса: на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на особой по­становке идеи в нем и, наконец, на новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена герою.

Герой интересует Достоевского не как явление действитель­ности, обладающее определенными и твердыми социально-типи­ческими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмыслен-ных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оце­нивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и худо­жественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе хамом и о своем мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается об­раз героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные ка­чества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный об­лик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — «кто он», у Достоевского становится объектом рефлек-•сии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действитель­ность становится элементом его самосознания. Автор не остав­ляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного су­щественного определения, ни одного признака, ни одной чер­точки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет:вйдения и изображения остается это чистое самосознание в его целом.

Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества До­стоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание •бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объектив­ных черт, слагающихся в твердый социально-характерологиче­ский облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого ге­роя и здесь становится предметом его мучительного самосозна­ния; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созер­цать в зеркале. ' Но благодаря этому все твердые черты героя,

¹ Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, ■совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти •от того, что я там увидел... Его превосходительство тотчас обратили вни­мание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» (Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т. М.: Гослитиздат, 1956—1958. Т. 1. С. 186. Цитаты из художественных произведе­ний Достоевского, за исключением специально оговоренных случаев, приво­дятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и стра­ницы).

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наруж­ность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не ви­дел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина — его двойник.

оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из од­ного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и за­крыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже. не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой ста­новится героем Достоевского. '

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский в гого­левском мире: он перенес автора и рассказчика со всей сово­купностью их точек зрения и даваемых ими описаний, харак­теристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспри­нимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя;, этим он буквально вводит автора в кругозор героя.

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе копер-никовский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта»,. «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в пер­вых произведениях Достоевского — в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинако­вого материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет те­перь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его само­сознание как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как суще-

¹ Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внеш­ние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов рас­крытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т. п.).

■ственно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским.'

Не только действительность самого героя, но и окружающий «го внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ними и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть ■определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом ■с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором — другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир — другая точка зрения на мир. Всепоглощаю­щему сознанаию героя автор может противопоставить лишь юдин объективный мир — мир других равноправных с ним со­знаний.

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-ха­рактерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту ге­роя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гого­левского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и ото­рвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавли­вает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом •образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».

Самосознание, как художественная доминанта построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно

¹ В пределах того же гоголевского материала остается и «Прохарчин». В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским -«Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он лишет брату: «Я не пишу и „Сбритых бакенбард". Я все бросил. Ибо все это «сть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь ■более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал „Сбритые бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие — гибель» (Достоев­ский Ф. М. Письма. М.; Л.: Госиздат, 1928. Т. 1. С. 100). Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»).

вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их вся­кой определяющей и завершающей героя силы.

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие воз­можности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «человек из подполья». И «мечтательство» и «подпольность» — социально-характерологические черты людей, но они отвечают художест­венной доминанте Достоевского. Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека яв­ляется настолько благоприятной почвой для творческой уста­новки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художест­венную доминанту изображения с жизненно-характерологиче­ской доминантой изображаемого человека.

«О, если бы я ничего не делал только из лени. Господи, как бы тогда я себя уважал. Уважал бы именно потому, что хоть лень я в состоянии иметь в себе; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное, в котором я бы и сам был уверен. Вопрос: кто такой? Ответ: лентяй; да ведь это препри-ятно было бы слышать о себе. Значит, положительно определен, значит, есть что сказать обо мне. „Лентяй" — да ведь это званье и назначенье, это карьера-с» (IV, 147).

«Человек из подполья» не только растворяет в себе все воз­можные твердые черты своего облика, делая их предметом ре­флексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых опреде-ний, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его; нет, видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную не-завершимость, дурную бесконечность этого самосознания. По­этому-то жизненно-характерологическое определение «человека из подполья» и художественная доминанта его образа слива­ются воедино.

Только у классицистов, только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека, доминанты построения образа с доминантой харак­тера. Но это сравнение с Расином звучит как парадокс, ибо действительно слишком различен материал, на котором в том

и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности. Герой Расина — весь бытие, устойчивое и твер­дое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского — весь са­мосознание. Герой Расина — неподвижная и конечная субстан­ция, герой Достоевского — бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского ни в один миг не совпа­дает с самим собою. Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина.

Самосознание, как художественная доминанта в построении образа героя, уже само по себе достаточно, чтобы разложить монологическое единство художественного мира, но при условии, что герой как самосознание действительно изображается, а не выражается, то есть не сливается с автором, не становится ру­пором для его голоса, при том условии, следовательно, что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором. Если же пуповина, соединяющая героя с его творцом, не обрезана, то перед нами не произведение, а личный документ.

Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объек­тивны, и потому самосознание героя, став доминантой, разла­гает монологическое единство произведения (не нарушая, ко­нечно, художественного единства нового, не монологического типа). Герой становится относительно свободным и самостоя­тельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле опре­деленным, так сказать приговоренным, что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности, — теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма, а как материал его самосознания.

В монологическом замысле герой закрыт, и его смысловые границы строго очерчены: он действует, переживает, мыслит и сознает в пределах того, что он есть, то есть в пределах своего как действительность определенного образа; он не может пере­стать быть самим собою, то есть выйти за пределы своего ха­рактера, своей типичности, своего темперамента, не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем. Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире; построение этого мира — с его точками зрения и завершающими определениями — предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор. Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твёрдом фоне внешнего мира.

17 Заказ № 43

Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок. Все то, что автор-монологист оставлял за собою, употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в нем мира, Достоевский отдает своему герою, превращая все это в момент его самосознания.

О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, характерологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т. п. — все это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно и мучительно рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извене как бы заранее обессилена и ли­шена завершающего слова.

Так как в этом произведении доминанта изображения наи­более адекватно совпадает с доминантой изображаемого, то это формальное задание автора находит очень ясное содержа­тельное выражение. «Человек из подполья» более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существен­ных моментах своих признаний он старается предвосхитить воз­можное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти воз­можные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображае­мыми чужими репликами.

«— И это не стыдно, и это не унизительно! — может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. — Вы жа­ждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей... В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца — полного, правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь, ложь и ложь!

Разумеется, все эти ваши слова я сам сочинил. Это тоже из подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в ще­лочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и

выдумывалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литератур­ную форму приняло...» (IV, 164—165).

Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них своего образа; он знает и свое объективное определение, нейтральное как к чужому со­знанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения «третьего». Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живет своей незавершенностью, своей неза­крытостью и нерешенностью.

И это не только характерологическая черта самосознания «человека из подполья», это и доминанта построения его образа автором. Автор действительно оставляет за своим героем по­следнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире.

Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим; все же, Что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор. Мы убедимся далее, что вся художественная конструкция романа Достоев­ского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции. Эпитет «жестокий талант», данный Достоевскому Н. К. Михайловским, имеет под собою почву, хотя и не столь простую, как она представлялась Михайловскому. Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоев­ский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить все вещное и объектное, все твердое и неизменное, все внешнее и нейтраль­ное в изображении человека в сфере его самосозания и самовы­сказывания.

Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости про­воцирующих художественных приемов Достоевского, достаточно 17*

сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями «жестокого таланта» — с немецкими экспрессионистами: с Корн-фельдом, Верфелем и другими. Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти, так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая застав­ляет его диалогически раскрываться и уясняться, ловить аспекты себя в чужих сознаниях, строить лазейки, оттягивая и этим об­нажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаи­модействия с другими сознаниями. Художественно наиболее сдержанные, как Верфель, создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя. Такова, например, сцена суда в «Человеке из зеркала» («Spiegelmensch») Верфеля, где герой судит себя сам, а судья ведет протокол и вызывает свидетелей.

Доминанта самосознания в построении героя верно улов­лена экспрессионистами, но заставить это самосознание рас­крыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем, или символическое действо.

Самоуяснение, самораскрытие героя, слово его о себе самом, не предопределенное его нейтральным образом, как последняя цель построения, действительно иногда делает установку автора «фантастической» и у самого Достоевского. Правдоподобие героя для Достоевского — это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте, но, чтобы его услышать и показать, чтобы ввести его в кругозор другого человека, тре­буется нарушение законов этого кругозора, ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека, но не дру­гой кругозор в его целом. Приходится искать для автора какую-то внекругозорную фантастическую точку.

Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к «Кроткой»:

«Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его „фантастиче­ским", тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предвари­тельно.

Дело в том, что это не рассказ и не записки. Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, не­сколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смя­тении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, „собрать свои мысли в точку". Притом это закоренелый ипохондрик, из тех,

кто говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собою, расска­зывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся после­довательность речи, он несколько раз противоречит себе, и в логике и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли и сердца, тут и глубокое чувство. Мало-помалу он действи­тельно уясняет себе дело и собирает „мысли в точку". Ряд вы­званных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспоря­дочным началом его. Истина открывается несчастному доволь-йо ясно и определительно, по крайней мере для него самого. <•■ Вот тема. Конечно, процесс рассказа продолжается не­сколько часов, с урывками и перемежками, и в форме сбивчи-*ой: то он говорит сам себе, то обращается как бы к невиди­мому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности. Если б мог подслушать его и все записать За ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необде-ланнее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же «амый. Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я на­зываю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре „Последний день приговоренного к смертной Шзни" употребил почти такой же прием, и хоть и не вывел Л'енографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но Даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не Допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого про­изведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» (X, 378—379). '. Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исклю­чительной важности высказанных здесь положений для пони-Жания творчества Достоевского: та «правда», к которой должен прийти и наконец действительно приходит герой, уясняя себе ■самому события, для Достоевского, по существу, может быть Только правдой собственного сознания. Она не может быть ней­тральной к самосознанию. В устах другого содержательно то Же самое слово, то же определение приобрело бы иной смысл, иной тон и уже не было бы правдой. Только в форме испове­дального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано

последнее слово о человеке, действительно адекватное ему.

Но как ввести это слово в рассказ, не разрушая самости слова, а в то же время не разрушая и ткани рассказа, не сни­жая рассказ до простой мотивировки введения исповеди? Фан­тастическая форма «Кроткой» является лишь одним из решений этой проблемы, ограниченным притом пределами повести. Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того, чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе!

Дело здесь, конечно, не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах. Толстой, например, спо­койно вводит предсмертные мысли героя, последнюю вспышку его созания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора (уже в «Севастопольских рассказах»; особенно показательны поздние произведения: «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»). Для Толстого не возникает самой проблемы; ему не приходится оговаривать фантастич­ность своего приема. Мир Толстого монолитно монологичен; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем. В оболочке чужого (авторского) слова дано и последнее слово героя; самосознание героя — только момент его твердого образа и, в сущности, предопределено этим образом даже там, где тема­тически сознание переживает кризис и радикальнейший внут­ренний переворот («Хозяин и работник»). Самосознание и ду­ховное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содер­жательном и не приобретают формообразующего значения, эти­ческая незавершенность человека до его смерти не становится структурно-художественной незавершимостью героя. Художест­венная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Болконского или Наташи Ростовой. Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого. Второй полноправный голос (рядом с авторским) не появляется в его мире; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов, ни проблемы особой поста­новки авторской точки зрения. Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству.

У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает про­блема постановки авторского слова, проблема его формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном

авторском слове и о поверхностно-композиционном же устра­нении его формою Icherzahlung (рассказа от первого лица), введением рассказчика, построением романа сценами и низве­дением авторского слова до простой ремарки. Все эти компо­зиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа про­блемы; их подлинный художественный смысл может быть глу­боко различен в зависимости от различных художественных заданий. Форма Icherzahlung «Капитанской дочки» бесконечно далека от Icherzahlung «Записок из подполья», даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм. Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологиче­ском кругозоре, хотя этот кругозор никак не представлен внеш­не-композиционно, ибо нет прямого авторского слова. Но именно этот кругозор определяет все построение. В результате — твер­дый образ Гринева, образ, а не слово; слово же Гринева — элемент этого образа, то есть вполне исчерпывается характеро­логическими и сюжетно-прагматическими функциями. Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа: он дан как характерная действитель­ность, а вовсе не как непосредственно значащая, полновесная •смысловая позиция. Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения, лежащей в основе построения, все остальное — лишь объект ее. Введение рассказ­чика также может нисколько не ослаблять единовидящего и ■единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя. Таков, например, пушкинский рассказчик — Белкин.