И его освещение в критической литературе 2 страница

Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном, как их понимает роман до Достоевского.

С точки зрения монологического понимания единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоев­ского многостилен или бесстилен, с точки зрения монологиче­ского понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший мате­риал Достоевского был развернут в едином мире, соотноситель­ном единому монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоев­ский был бы плохим, бесстильным художником; такой моноло­гический мир «фатально распадается на свои составные, несхо­жие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся непо­движно, нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с за­меткой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости». '

На самом деле несовместимейшие элементы материала До­стоевского распределены между несколькими мирами и несколь­кими полноправными сознаниями, они даны не в одном круго­зоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кру­гозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смер-дякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его. Как бы разные системы отсчета объеди­няются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштей­на— это только сравнение художественного типа, а не научная аналогия).

В другой работе Л. Гроссман ближе подходит именно к мно-гоголосости романа Достоевского. В книге «Путь Достоевского» он выдвигает исключительное значение диалога в его творче­стве. «Форма беседы или спора, — говорит он здесь, — где раз­личные точки зрения могут поочередно господствовать и отра­жать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником

¹ Там же. С. 178.

¹ Там же. С. 174—175.

и созерцателем образов, как Достоевский, в минуту его углуб­ленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мне­ние словно становится живым существом и излагается взволно­ванным человеческим голосом».'

Этот диалогизм Л. Гроссман склонен объяснять не преодо­ленным до конца противоречием в мировоззрении Достоевского. В его сознаниии рано столкнулись две могучие силы — гумани­стический скепсис и вера — и ведут непрерывную борьбу за пре­обладание в его мировоззрении.²

Можно не согласиться с этим объяснением, по существу вы­ходящим за пределы объективно наличного материала, но са­мый факт множественности (в данном случае двойственности) неслиянных сознаний указан верно. Правильно отмечена и пер-соналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мне­ние у него действительно становится живым существом и неот-решимо от воплощенного человеческого голоса. Введенное в аб­страктный системно-монологический контекст, оно перестает быть тем, что оно есть.

Если бы Гроссман связал композиционный принцип Досто­евского— соединение чужероднейших и несовместимейших ма­териалов — с множественностью не приведенных к одному идео­логическому знаменателю центров — сознаний, то он подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского — к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непре­менно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослаб­ленный до простой формы изложения, до педагогического при­ема. Между тем драматический диалог в драме и драматизован-ный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологическая оправа не находит, конечно, непосредственного словесного выражения, но именно в драме она особенно моно­литна. Реплики драматического диалога не разрывают изобра­жаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть подлинно драматическими, они нуждаются в монолитней-шем единстве этого мира. В драме он должен быть сделан из

¹ Гроссман Л. Путь Достоевского. Л., 1924. С 9—10

² Там же. С. 17.

одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма. Герои диалогически сходятся в еди­ном кругозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне одно­составного мира. ' Концепция драматического действия, разре­шающего все диалогические противостояния, чисто монологиче­ская. Подлинная многоплановость разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее. В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства. Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно дра­матический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль.²

Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоев­ского последнего периода являются мистериями ³. Мистерия дей-.ствительно многопланна и до известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто фор­мальная, и самое построение мистерии не позволяет содержа­тельно развернуться множественности сознаний с их мирами. Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено, хотя, правда, завершено не в одной плоскости.⁴

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рам­ках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира. Нет, дело идет о последней диалогичности, то есть о диалогичности последнего целого. Драматическое це­лое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман Досто­евского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаи­модействия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созер­цающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно), делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического

¹ Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме
просто немыслима.

² Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова — «роман-тра­
гедия».

³ См.: Гроссман Л. Путь Достоевского. С. 10.

⁴ К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа,
мы еще вернемся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского
(см. главу IV).

разрыва для третьего, монологически объемлющего сознания, — наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным.' С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот безучастный «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической по­зиции.

На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на крайнюю разнородность материала указывает как на основную особенность романов Достоевского и Отто Каус в своей книге «Достоевский и его судьба». Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений и оце­нок, как Достоевский, но самое поразительное то, что произве­дения Достоевского как будто бы оправдывают все эти проти-воречивейшие точки зрения: каждая из них действительно нахо­дит себе опору в романах Достоевского.

Вот как характеризует Каус эту исключительную много­сторонность и многопланность Достоевского.

«Достоевский — это такой хозяин дома, который отлично уживается с самыми пестрыми гостями, способен овладеть вни­манием самого разношерстного общества и умеет держать всех в одинаковом напряжении. Старомодный реалист с полным пра­вом может восхищаться изображением каторги, улиц и площа­дей Петербурга и произвола самодержавного строя, а мистик с неменьшим правом может увлекаться общением с Алешей, с князем Мышкиным и Иваном Карамазовым, которого посе­щает черт. Утописты всех оттенков могут находить свою радость в снах „смешного человека", Версилова или Ставрогина, а рели­гиозные люди —• укреплять свой дух той борьбой за бога, кото­рую ведут в этих романах и святые и грешники. Здоровье и сила, радикальный пессимизм и пламенная вера в искупление, жажда жизни и жажда смерти — все это борется здесь никогда не разрешающейся борьбой. Насилие и доброта, гордое высоко­мерие и жертвенное смирение — вся необозримая полнота жизни

в выпуклой форме воплощена в каждой частице его творений. При самой строгой критической добросовестности каждый мо­жет по-своему истолковывать последнее слово автора. Достоев­ский многогранен и непредвидим во всех движениях своей худо­жественной мысли; его произведения насыщены силами и на­мерениями, которые, казалось бы, разделены непреодолимыми безднами».'

Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского?

Каус утверждает, что мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа капитализма. Те миры, те планы — социальные, культурные и идеологические, которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не было реальной, материальной плоско­сти для их существенного соприкосновения и взаимного проник­новения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разру­шил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточ­ность этих социальных сфер. В своей всенивелирующей тенден­ции, не оставляющей никаких иных разделений, кроме разделе­ния на пролетария и капиталиста, капитализм столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве. Эти миры еще не утратили своего индивидуального облика, вырабо­танного веками, но они уже не могут довлеть себе. Их слепое сосуществование и их спокойное и уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились, и взаимная про­тиворечивость их и в то же время их взаимная связанность рас­крылись со всею ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое единство капиталистического мира и капитали­стического сознания, не давая ничему успокоиться в своей изо­лированности, но в то же время ничего не разрешая. Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского. «Могучее влияние Достоевского в наше время и все неясное и неопределенное в этом влиянии находят свое объяснение и свое единственное оправдание в основной особенности его природы: Достоевский — самый ре­шительный, последовательный и неумолимый певец человека капиталистической эры. Его творчество — это не похоронная, а колыбельная песня нашего современного, порожденного огнен­ным дыханием капитализма, мира». ²

¹ Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлечен­ных идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.

¹ Kaus О. Dostoewski und sein Schicksal. Berlin 1923 S 36.

² Ibid. S. 63

Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, по­лифонический роман мог осуществиться только в капиталисти­ческую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти ката­строфически и застал нетронутое многообразие социальных ми­ров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуаль­ной замкнутости в процессе постепенного наступления капита­лизма. Здесь противоречивая сущность становящейся социаль­ной жизни, неукладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была про­явиться особенно резко, а в то же время индивидуальность вы­веденных из своего идеологического равновесия и столкнув­шихся миров должна была быть особенно полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной многоплан-ности и многоголосости полифонического романа.

Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым. Ведь «дух капитализма» здесь дан на языке ис­кусства, и в частности на языке особой разновидности роман­ного жанра. Ведь прежде всего необходимо раскрыть конструк­тивные особенности этого многопланного романа, лишенного привычного монологического единства. Эту задачу Каус не раз­решает. Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности. Досто­инство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира, воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий: он принимает его многопланность и противоречивость как суще­ственный момент самой конструкции и самого творческого за­мысла.

К другому моменту той же основной особенности Достоев­ского подошел В. Комарович в работе «Роман Достоевского „Подросток", как художественное единство». Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять обособленных сюжетов, связан­ных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это застав­ляет его предположить какую-то иную связь по ту сторону сю­жетного прагматизма. «Выхватывая... клочки действительности, доводя „эмпиризм" их до крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнаванием этой действительности (как Флобер или Л. Толстой), но пугает, по-

тому что именно выхватывает, вырывает все это из закономер­ной цепи реального; перенося эти клочки к себе, Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в органическое единство не сю­жетом». '

Действительно, монологическое единство мира в романе До­стоевского нарушено, но вырванные куски действительности во-Ш все не непосредственно сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют целостному кругозору того или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы эти клоки дей­ствительности, лишенные прагматических связей, сочетались непосредственно, как эмоционально-лирически или символически созвучные, в единстве одного монологического кругозора, то пе­ред нами был бы мир романтика, например мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.

Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Ко­марович истолковывает монологически, даже сугубо монологиче­ски, хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапункти­ческим сочетанием голосов фуги. Под влиянием монологической эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное, вне-прагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта: «Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последо­вательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают „голосоведение" романа Достоевского. Такое уподобление — если оно верно — ведет к более обобщен­ному определению самого начала единства. Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства, что и в нас самих, в человеческом „я", — закон целесообразной активности. В романе же „Подросток" этот принцип его един­ства совершенно адекватен тому, что в нем символически изо­бражено; „любовь — ненависть" Версилова к Ахмаковой — сим­вол трагических порывов индивидуальной воли к сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу индивиду­ального волевого акта».²

Основная ошибка Комаровича, как нам кажется, заключа­ется в том, что он ищет непосредственное сочетание между от-

¹ Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2. С. 48.

² Там же. С. 67—68.

15 Заказ № 43

дельными элементами действительности или между отдельными сюжетными рядами, между тем как дело идет о сочетании пол­ноценных сознаний с их мирами. Поэтому вместо единства со­бытия, в котором несколько полноправных участников, получа­ется пустое единство индивидуального волевого акта. И поли­фония в этом смысле истолкована им совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятелньыми и, как таковые, сочетаются в единстве выс­шего порядка, чем в гомофонии. Если уж говорить об индиви­дуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.

Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индиви­дуальному эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему и музыкальную полифонию. В ре­зультате такого сведения роман «Подросток» оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством упрощенно-моно­логического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим эмоционально-волевым акцентам, то есть сочетаются по лири­ческому принципу.

Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только об­разной аналогии, не больше. Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологиче­ского единства, подобно тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса. Но материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая мета­фора. Но эту метафору мы превращаем в термин «полифониче­ский роман», так как не находим более подходящего обозначе­ния. Не следует только забывать о метафорическом происхо­ждении нашего термина.

Очень глубоко основную особенность творчества Достоев­ского, как нам кажется, понял Б. М. Энгельгардт в своей работе «Идеологический роман Достоевского».

Б. М. Энгельгардт исходит из социологического и культурно-исторического определения героя Достоевского. Герой Достоев-

ского — оторвавшийся от культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент-разночинец, представитель «случайного пле­мени». Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед ее властью, ибо не укоренен в бытии и лишен культурной традиции. Он становится «челове­ком идеи», одержимым от идеи. Идея же становится в нем идеей-силой, всевластно определяющей и уродующей его созна­ние и его жизнь. Идея ведет самостоятельную жизнь в сознании героя: живет, собственно, не он — живет идея, и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем; историк «случайного племени» становится «историографом идеи». Доми­нантой образной характеристики героя является поэтому вла­деющая им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева). Отсюда выте­кает жанровое определение романа Достоевского как «романа идеологического». Но это, однако, не обыкновенный идейный роман, роман с идеей.

«Достоевский, — говорит Энгельгардт, — изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он счи­тал определяющим фактором интеллигентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенденциозным художником, более фило­софом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не фило­софские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее. По­добно тому как центральным объектом для других романистов могло служить приключение, анекдот, психологический тип, бы­товая или историческая картина, для него таким объектом была «идея». Он культивировал и вознес на необычайную высоту со­вершенно особый тип романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или истори­ческому, может быть назван идеологическим. В этом смысле его творчество, несмотря на присущий ему полемизм, не усту­пало в объективности творчеству других великих художников слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и больше всего чисто художественные про­блемы. Только материал у него был очень своеобразный: его героиней была идея».*

Идея, как предмет изображения и как доминанта в построе­нии образов героев, приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими

¹ Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского. С. 90. 15*

идеями. Многопланность романа Достоевского со всею отчетли­востью вскрыта Б. М. Энгельгардтом: «Принципом чисто худо­жественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру. По­добно тому как доминантой художественного изображения героя служит комплекс идей-сил, над ним господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей действительно­сти является та точка зрения, с которой взирает на этот мир герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответ­ственно которому и конструируется его изображение. У Досто­евского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни быта, ни городской или деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созер­цается все это действующими лицами. Благодаря этому возни­кает та многопланность действительности в художественном произведении, которая у преемников Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия, так что действие ро­мана протекает одновременно или последовательно в совер­шенно различных онтологических сферах».'

В зависимости от характера идеи, управляющей сознанием и жизнью героя, Энгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие романа. Первый план — это «среда». Здесь господствует механическая необходимость; здесь нет сво­боды, каждый акт жизненной воли является здесь естественным продуктом внешних условий. Второй план — «почва». Это орга­ническая система развивающегося народного духа. Наконец, третий план — «земля».

«Третье понятие: земля — одно из самых глубоких, какие мы только находим у Достоевского, — говорит об этом плане Энгельгардт. — Это та земля, которая от детей не рознится, та земля, которую целовал, плача, рыдая и обливая своими сле­зами, и исступленно клялся любить Алеша Карамазов, все — вся природа, и люди, и звери, и птицы, — тот прекрасный сад, который взрастил господь, взяв семена из миров иных и посеяв на сей земле.

Это высшая реальность и одновременно тот мир, где проте­кает земная жизнь духа, достигшего состояния истинной сво­боды... Это третье царство — царство любви, а потому и пол­ной свободы, царство вечной радости и веселья».²

¹ Там же. С. 93.

² Там же.

Таковы, по Энгельгардту, планы романа. Каждый элемент действительности (внешнего мира), каждое переживание и каж­дое действие непременно входят в один из этих трех планов. Основные темы романов Достоевского Энгельгардт также рас­полагает по этим планам. '

Как же связаны эти планы в единстве романа? Каковы принципы их сочетания?

Эти три плана и соответствующие им темы, рассматривае­мые в отношении друг к другу, представляют, по Энгельгардту, отдельные этапы диалектического развития духа. «В этом смы­сле,— говорит он,— они образуют единый путь, которым среди мучений и опасностей проходит ищущий в 'своем стремлении к безусловному утверждению бытия. И нетрудно вскрыть субъ­ективную значимость этого пути для самого Достоевского».²

Такова концепция Энгельгардта. Она очень отчетливо осве­щает существеннейшие структурные особенности произведений Достоевского, последовательно пытается преодолеть односто­роннюю и отвлеченную идейность их восприятия и оценки. Од­нако не все в этой концепции представляется нам правильным. И уже совсем неправильными кажутся нам те выводы, которые ■он делает в конце своей работы о творчестве Достоевского в целом.

Б. М. Энгельгардт впервые дает верное определение поста­новки идеи в романе Достоевского. Идея здесь действительно не принцип изображения (как во всяком романе), не лейтмо­тив изображения и не вывод из него (как в идейном, философ­ском романе), а предмет изображения. Принципом видения и понимания мира, его оформления в аспекте данной идеи она яв­ляется лишь для героев,³ но не для самого автора — Достоев­ского. Миры героев построены по обычному идейно-монологиче­скому принципу, построены как бы ими самими. «Земля» также является лишь одним из миров, входящих в единство романа, одним из планов его. Пусть на ней и лежит определенный

Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека («Преступление и наказание»); 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т. д. Темы второго плана: 1) тема «Идиота», 2) тема страсти в плену у чувственного «я» (Ставрогин) и т. д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алеша). Там же. С. 98 и дальше.

² Там же. С. 96.

³ Для Ивана Карамазова, как для автора «Философской поэмы», идея
является и принципом изображения мира, но ведь в потенции и каждый из
героев Достоевского — автор.

иерархически высший акцент по сравнению с «почвой» ш со «средою», все же «земля» лишь идейный аспект таких ге­роев, как Соня Мармеладова, как старец Зосима, как Алеша.

Идеи героев, лежащие в основе этого плана романа, явля­ются таким же предметом изображения, такими же «идеями-героинями», как и идеи Раскольникова, Ивана Карамазова и других. Они вовсе не становятся принципами изображения и построения всего романа в его целом, то есть принципами са­мого автора, как художника. Ведь в противном случае полу­чился бы обычный философско-идейный роман. Иерархический акцент, лежащий на этих идеях, не превращает романа Досто­евского в обычный монологический роман, в своей последней основе всегда одноакцентный. С точки зрения художественного построения романа эти идеи только равноправные участники его действия рядом с идеями Раскольникова, Ивана Карамазова и других. Более того, тон в построении целого как будто задают именно такие герои, как Раскольников и Иван Карамазов; по­этому-то так резко выделяются в романах Достоевского житий­ные тона в речах Хромоножки, в рассказах и речах странника Макара Долгорукого и, наконец, в «Житии Зосимы». Если бы авторский мир совпадал с планом «земли», то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле.

Итак, ни одна из идей героев — ни героев «отрицательных», ни «положительных» — не становится принципом авторского изображения и не конституирует романного мира в его целом. Это и ставит нас перед вопросом: как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора, то есть в мир романа? На этот вопрос Энгельгардт дает неверный от­вет; точнее, этот вопрос он обходит, отвечая в сущности на совсем другой вопрос.