И его освещение в критической литературе 4 страница

Неправильных выводов об отмирании полифонического ро­мана Луначарский из своего генетического анализа прямо не делает. Но последние слова его статьи могут дать повод к та­кому истолкованию. Вот эти слова:

«Достоевский ни у нас, ни на Западе еще не умер потому,, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки... Отсюда важность рассмотрения всех проблем трагической „до­стоевщины"» (с. 429).

Нам кажется, что формулировку эту нельзя признать удач­ной. Открытие полифонического романа, сделанное Достоев­ским, переживет капитализм.

«Достоевщину», на борьбу с которой, следуя в этом Горь­кому, справедливо признает Луначарский, никак нельзя, конечно, отождествлять с полифонией. «Достоевщина» — это реакционная, чисто монологическая выжимка из полифонии Достоевского. Она всегда замыкается в пределах одного созна­ния, копается в нем, создает культ раздвоенности изолирован­ной личности. Главное же в полифонии Достоевского именно-в том, что совершается между разными сознаниями, то есть их взаимодействие и взаимозависимость.

Учиться нужно не у Раскольникова и не у Сони, не у Ивана Карамазова и не у Зосимы, отрывая их голоса от полифони­ческого целого романов (и уже тем самым искажая их),— учиться нужно у самого Достоевского, как творца полифониче­ского романа.

В своем историко-генетическом анализе А. В. Луначарский раскрывает только противоречия эпохи Достоевского и его соб­ственную раздвоенность. Но для того, чтобы эти содержатель­ные факторы перешли в новую форму художественного видения, породили новую структуру полифонического романа, необходима была еще длительная подготовка общеэстетических и литера­турных традиций. Новые формы художественного видения под­готовляются медленно, веками, эпоха создает только оптималь-»ные условия для окончательного вызревания и реализации но­вой формы. Раскрыть этот процесс художественной подготовки -полифонического романа — задача исторической поэтики. По­этику нельзя, конечно, отрывать от социально-исторических.анализов, но ее нельзя и растворять в них.

В последующие два десятилетия, то есть в 30-е и 40-е годы, шроблемы поэтики Достоевского отступили на задний план пе­ред другими важными задачами изучения его творчества. Про­должалась текстологическая работа, имели место ценные пуб­ликации черновиков и записных книжек к отдельным романам Достоевского, продолжалась работа над четырехтомным собра­нием его писем, изучалась творческая история отдельных ро­манов. ' Но специальных теоретических работ по поэтике До­стоевского, которые представляли бы интерес с точки зрения нашего тезиса (полифонический роман), в этот период не появ­лялось.

С этой точки зрения известного внимания заслуживают не­которые наблюдения В. Кирпотина в его небольшой работе •«Ф. М. Достоевский».

В противоположность очень многим исследователям, видя­щим во всех произведениях Достоевского одну-единственную душу — душу самого автора, Кирпотин подчеркивает особую способность Достоевского видеть именно чужие души.

«Достоевский обладал способностью как бы прямого виде­ния чужой психики. Он заглядывал в чужую душу, как бы во­оруженный оптическим стеклом, позволявшим ему улавливать •самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными перели­вами и переходами внутренней жизни человека. Достоевский,

¹ См., например: Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоев­ского: (История создания романа «Подросток»). М.: Сов. писатель, 1947.

16*

как бы минуя внешние преграды, непосредственно наблюдает психологические процессы, совершающиеся в человеке, и фик­сирует их на бумаге...

В даре Достоевского видеть чужую психику, чужую „душу" не было ничего априорного. Он принял только исключительные размеры, но опирался он и на интроспекцию, и на наблюдение за другими людьми, и на прилежное изучение человека по про­изведениям русской и мировой литературы, то есть он опирался на внутренний и внешний опыт и имел поэтому объективное значение».¹

Опровергая неправильные представления о субъективизме и индивидуализме психологизма Достоевского, В. Кирпотин подчеркивает его реалистический и социальный характер.

«В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса, знаменующего закат и гибель буржуаз­ной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен. Его психоло­гизм — особый художественный метод проникновения в объек­тивную суть противоречивого людского коллектива, в самую сердцевину тревоживших писателя общественных отношений и особый художественный метод их воспроизведения в искусстве слова... Достоевский мыслил психологически разработанными образами, но мыслил социально». ²

Верное понимание «психологизма» Достоевского как объек­тивно-реалистического видения противоречивого коллектива чужих психик последовательно приводит В. Кирпотина и к пра­вильному пониманию полифонии Достоевского, хотя этого тер­мина сам он и не употребляет.

«История каждой индивидуальной «души» дана... у Досто-еского не изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других индивидуальностей. Ведется ли повествование у Достоевского от первого лица, в форме испо­веди, или от лица рассказчика-автора — все равно мы видим, что писатель исходить из предпосылки равноправия одновре­менно существующих переживающих людей. Его мир — это мир множества объективно существующих и взаимодействую­щих друг с другом психологии, что исключает субъективизм или солипсизм в трактовке психологических процессов, столь свой­ственный буржуазному декадансу».³

Таковы выводы В. Кирпотина, который, следуя своим осо­бым путем, пришел к положениям, близким с нашими.

В последнее десятилетие литература о Достоевском обогати­лась рядом ценных синтетических работ (книг и статей), охва­тывающих все стороны его творчества (В. Ермилова, В. Кирпо­тина, Г. Фридлендера, А. Белкина, Ф. Евнина, Я. Билинкиса и других). Но во всех этих работах преобладают историко-лите­ратурные и историко-социологические анализы творчества До­стоевского и отраженной в нем социальной действительности. Проблемы собственно поэтики трактуются, как правило, лишь попутно (хотя в некоторых из этих работ даются ценные, но разрозненные наблюдения над отдельными сторонами художе­ственной формы Достоевского).

С точки зрения нашего тезиса особый интерес представляет книга В. Шкловского «За и против. Заметки о Достоевском». '

В. Шкловский исходит из положения, выдвинутого впервые Л. Гроссманом, что именно спор, борьба идеологических голо­сов лежит в самой основе художественной формы произведений Достоевского, в основе его стиля. Но Шкловского интересует не только полифоническая форма Достоевского, сколько исто­рические (эпохальные) и жизненно-биографические источники самого идеологического спора, эту форму породившего. В своей полемической заметке «Против» сам он так определяет сущ­ность своей книги.

«Особенностью моей работы является не подчеркивание этих стилистических особенностей, которые я считаю самооче­видными,— их подчеркнул сам Достоевский в „Братьях Кара­мазовых", назвав одну из книг романа „Pro и contra". Я пы­тался объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом которого является литературная форма Достоевского, и одно­временно, в чем всемирность романов Достоевского, то есть кто сейчас заинтересован этим спором».²

Привлекая большой и разнообразный исторический, исто­рико-литературный и биографический материал, В. Шкловский в свойственной ему очень живой и острой форме раскрывает спор исторических сил, голосов эпохи — социальных, политиче-

¹ Кирпотин В. Ф. М. Достоевский. М.: Сов. писатель 1947 С 63—64

² Там же. С. 64—65.

³ Там же. С. 66—67.

¹ Шкловский В. За и против: Заметки о Достоевском. М.: Сов. писатель,.

1957.

² Вопросы литературы. 1960. № 4. С. 98.

•246

•ских, идеологических, проходящий через все этапы жизненного и творческого пути Достоевского, проникающий во все события его жизни и организующий и форму и содержание всех его произведений. Этот спор так и остался незавершенным для эпохи Достоевского и для него самого. «Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной».'

Со всем этим можно согласиться (хотя с отдельными поло­жениями В. Шкловского можно, конечно, и спорить). Но здесь мы должны подчеркнуть, что если Достоевский умер, «ничего не решив» из поставленных эпохой идеологических вопросов, то он умер, создав новую форму художественного видения — полифо­нический роман, который сохраняет свое художественное зна­чение и тогда, когда эпоха со всеми ее противоречиями отошла в прошлое.

В книге В. Шкловского имеются ценные наблюдения, каса­ющиеся и вопросов поэтики Достоевского. С точки зрения на­шего тезиса интересны два его наблюдения.

Первое из них касается некоторых особенностей творческого процесса и черновых планов Достоевского.

«Федор Михайлович любил набрасывать планы вещей; еще 'больше любил развивать, обдумывать и усложнять планы и не любил — заканчивать рукописи...

Конечно, не от «спешки», так как Достоевский работал со многими черновиками, «вдохновляясь ею (сценой. — В. Ш.) по нескольку раз» (1858 г. Письмо к М. Достоевскому). Но планы Достоевского в самой своей сущности содержат недовер-шенность, как бы опровергнуты.

Полагаю, что времени у него не хватило не потому, что он подписывал слишком много договоров и сам оттягивал закан-чивание произведения. Пока оно оставалось многопланным и многоголосым, пока люди в нем спорили, не приходило отчая­ние от отсутствия решения. Конец романа означал для Досто­евского обвал новой Вавилонской башни».²

Это очень верное наблюдение. В черновиках Достоевского полифоническая природа его творчества и принципиальная не­завершенность его диалогов раскрываются в сырой и обнажен­ной форме. Вообще творческий процесс у Достоевского, как он отразился в его черновиках, резко отличен от творческого про­цесса других писателей (например, Л. Толстого). Достоевский работает не над объектными образами людей, и ищет он не

¹ Шкловский В. За и против С 258

² Там же. С. 171 — 172.

объектных речей для персонажей (характерных и типических),. ищет не выразительных, наглядных, завершающих авторских слов, — он ищет прежде всего предельно полнозначные и как бы независимые от автора слова для героя, выражающие не его характер (или его типичность) и не его позицию в данных жиз­ненных обстоятельствах, а его последнюю смысловую (идеоло­гическую) позицию в мире, точку зрения на мир, а для автора и как автор он ищет провоцирующие, дразнящие, выпытываю­щие, диалогизующие слова и сюжетные положения. В этом глубокое своеобразие творческого процесса Достоевского. ^! Изучение под этим углом зрения его черновых материалов — интересная и важная задача.

В приведенной нами цитате Шкловский задевает сложный вопрос о принципиальной незавершимости полифонического' романа. В романах Достоевского мы действительно наблюдаем своеобразный конфликт между внутренней незавершенностью* героев и диалога и внешней (в большинстве случаев компози­ционно-сюжетной) законченностью каждого отдельного романа.. Мы не можем здесь углубляться в эту трудную проблему. Ска­жем только, что почти все романы Достоевского имеют условно-литературный, условно-монологический конец (особенно харак­терен в этом отношении конец «Преступления и наказания»). В сущности, только «Братья Карамазовы» имеют вполне поли­фоническое окончание, но именно поэтому с обычной, то есть монологической, точки зрения роман остался незаконченным..

Не менее интересно и второе наблюдение В. Шкловского. Оно касается диалогической природы всех элементов романной структуры у Достоевского.

«Не только герои спорят у Достоевского, отдельные эле­менты сюжетного развертывания как бы находятся во взаим­ном противоречии: факты по-разному разгадываются, психоло­гия героев оказывается самопротиворечивой; эта форма явля­ется результатом сущности.²

¹ Аналогично характеризует творческий процесс Достоевского и
А. В. Луначарский: «...Достоевскому, — если не при окончательном выполне­
нии романа, то при первоначальном его замысле при постепенном его росте, —
вряд ли был бы присущ заранее установленный конструктивный план...
скорее, мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания,,
переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть,
сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован,,
к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт-
созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц»
(Ф. М. Достоевский в русской критике. С. 405).

² Шкловский В. За и против. С. 223.

Действительно, существенная диалогичность Достоевского вовсе не исчерпывается теми внешними, композиционно выра­женными диалогами, которые ведут его герои. Полифонический роман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами ро­манной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалоги­ческие отношения — явление гораздо более широкое, чем отно­шения между репликами композиционно выраженного диалога, это — почти универсальное явление, пронизывающее всю чело­веческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение.

Достоевский сумел прослушать диалогические отношения повсюду, во всех проявлениях осознанной и осмысленной чело­веческой жизни; где начинается сознание, там для него начи­нается и диалог. Только чисто механические отношения не диа­логичны, и Достоевский категорически отрицал их значение для понимания и истолкования жизни и поступков человека (его борьба с механическим материализмом, с модным физиологиз-мом, с Клодом Бернаром, с теорией среды и т. п.). Поэтому все отношения внешних и внутренних частей и элементов ро­мана носят у него диалогический характер, и целое романа он строил как «.большой диалог». Внутри этого «большого диалога» звучали, освещая и сгущая его, композиционно выраженные диалоги героев, и наконец, диалог уходит внутрь, в каждое слово романа, делая его двуголосым, в каждый жест, в каждое мимическое движение лица героя, делая его перебойным и над­рывным; это уже «микродиалог», определяющий особенности словесного стиля Достоевского.

Последнее явление в области литературы о Достоевском, на котором мы остановимся в настоящем обзоре, — сборник Ин­ститута мировой литературы Академии наук СССР «Творчество Ф. М. Достоевского» (1959).

Почти во всех работах советских литературоведов, включен­ных в этот сборник, имеется немало и отдельных ценных наблю­дений и более широких теоретических обобщений по вопросам поэтики Достоевского,' но для нас, с точки зрения нашего те­зиса, наибольший интерес представляет большая работа

¹ Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифониче­ского романа.

Л. П. Гроссмана «Достоевский-художник», а внутри этой ра­боты — второй раздел ее, «Законы композиции».

В своей новой работе Л. Гроссман расширяет, углубляет и обогащает новыми наблюдениями те концепции, которые он развивал уже в 20-е годы и которые были нами проанализиро­ваны выше.

В основе композиции каждого романа Достоевского, по Гроссману, лежит «принцип двух или нескольких встречаю­щихся повестей», которые контрастно восполняют друг друга и связаны по музыкальному принципу полифонии.

Вслед за Вогюэ и Вячеславом Ивановым, которых он сочув­ственно цитирует, Гроссман подчеркивает музыкальный харак­тер композиции Достоевского.

Приведем эти наиболее для нас интересные наблюдения и выводы Гроссмана.

«Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход (музыкального типа.— М. Б.) и провел однажды аналогию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией „переходов" или противопоставлений. Он писал в то время по­весть из трех глав, различных по содержанию, но внутренне единых. Первая глава — монолог, полемический и философский,, вторая — драматический эпизод, подготовляющий в третьей главе катастрофическую развязку. Можно ли печатать эти главы раздельно? — спрашивает автор. Они ведь внутренне пе­рекликаются, звучат разными, но неразрывными мотивами, до­пускающими органическую смену тональностей, но не их меха­ническое рассечение. Так можно расшифровать краткое, но мно­гозначительное указание Достоевского в письме к брату по поводу предстоящего опубликования „Записок из подполья" в журнале „Время": „Повесть разделяется на 3 главы... В 1-й главе может быть листа 1 ^х/г- - - Неужели ее печатать от­дельно? Над ней насмеются, тем более что без остальных 2-х (главных) она теряет весь свой сок. Ты понимаешь, что та­кое переход в музыке. Точно так и тут. В 1-й главе, по-види­мому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х главах разрешается неожиданной катастрофой" (Письма, т. 1, с. 365).

Здесь Достоевский с большой тонкостью переносит в план литературной композиции закон музыкального перехода из од­ной тональности в другую. Повесть строится на основах худо­жественного контрапункта. Психологическая пытка падшей девушки во второй главе отвечает оскорблению, полученному ее мучителем в первой, и в то же время противоположна по своей безответственности ощущению его уязвленного и озлоб-

ленного самолюбия. Это и есть пункт против пункта (punctum •contra punctum). Это разные голоса, поющие различно на одну тему. Это и есть „многоголосье", раскрывающее многообразие жизни и многосложность человеческих переживаний. „Все s жизни контрапункт, т. е. противоположность", — говорил в своих „Записках", один из любимейших композиторов До­стоевского — М. И. Глинка». '

Это очень верные и тонкие наблюдения Л. Гроссмана над музыкальной природой композиции у Достоевского. Транспо­нируя с языка музыкальной теории на язык поэтики положение Глинки о том, что все в жизни контрапункт, можно сказать, что для Достоевского все в жизни диалог, то есть диалогиче­ская противоположность. Да и по существу, с точки зрения фи­лософской эстетики контрапунктические отношения в музыке являются лишь музыкальной разновидностью понятых широко диалогических отношений.

Л. Гроссман заключает приведенные нами наблюдения так:

«Это и было осуществлением открытого романистом закона „какой-то другой повести", трагической и страшной, врываю­щейся в протокольное описание действительной жизни. Со­гласно его поэтике, такие две фабулы могут восполняться сю-жетно и другими, что нередко создает известную многоплан-ность романов Достоевского. Но принцип двухстороннего освещения главной темы остается господствующим. С ним свя­зано не раз изучавшееся у Достоевского явление „двойников", несущих в его концепциях функцию, важную не только идейно и психологически, но и композиционно».²

Таковы ценные наблюдения Л. Гроссмана. Они особенно интересны для нас потому, что Гроссман, в отличие от других исследователей, подходит к полифонии Достоевского со стороны композиции. Его интересует не столько идеологическая много-толосость романов Достоевского, сколько собственно компози­ционное применение контрапункта, связывающего разные по­вести, включенные в роман, разные фабулы, разные планы.

проблемы его поэтики. Большинство критических и историко-литературных работ о нем до сих пор еще игнорируют своеоб­разие его художественной формы и ищут это своеобразие в его> содержании — в темах, идеях, отдельных образах, изъятых из романов и оцененных только с точки зрения их жизненного содержания. Но ведь при этом неизбежно обедняется и само содержание: в нем утрачивается самое существенное — то но­вое, что увидел Достоевский. Не понимая новой формы виде­ния, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и най­денное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть.

То, что в европейском и русском романе до Достоевского-было последним целым, — монологический единый мир автор­ского сознания, — в романе Достоевского становится частью, элементом целого; то, что было всей действительностью, стано­вится здесь одним из аспектов действительности; то, что связы­вало целое, — сюжетно-прагматический ряд и личный стиль к тон, —■ становится здесь подчиненным моментом. Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и по­строения целого, появляется — говоря метафорически — роман­ный контрапункт.

Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабо­щает идеология героев Достоевского. Художественная воля пи­сателя не достигает отчетливого теоретического осознания. Ка­жется, что каждый входящий в лабиринт полифонического романа не может найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очер­тания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом. Каждый по-своему толкует послед­нее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как одно-слово, один голос, один акцент, а в этом как раз коренная ошибка. Надсловесное, надголосое, надакцентное единство по­лифонического романа остается нераскрытым.

Такова интерпретация полифонического романа Достоев­ского в той части литературы о нем, которая вообще ставила

¹ Творчество Ф. М. Достоевского. М.: Изд-во АН СССР 1959
С 341—342.

² Там же. С. 342.

ГЛАВА!!