Живопись начала 1960-х годов

ПЕРЕЛОМНЫМ ЭТАПОМ В СОЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА СТАЛ КОНЕЦ 1950-Х – НАЧАЛО 1960-Х ГОДОВ. В ОБЩЕСТВЕННЫХ НАУКАХ ВПОСЛЕДСТВИИ БУДУТ ШИРОКО РАССМАТРИВАТЬСЯ ВОПРОСЫ, СВЯЗАННЫЕ С ИСТОРИЕЙ «ОТТЕПЕЛИ» И ПОСЛЕДУЮЩИХ СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ПРОЦЕССОВ, ПРОИСХОДИВШИХ В СССР И ПРЕДОПРЕ-ДЕЛИВШИХ ХАРАКТЕР ИЗМЕНЕНИЯ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ УСТАНОВОК. ДАННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД БЫЛ ОТМЕЧЕН ЗАМЕТНОЙ АКТИВИЗАЦИЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ.

В РАЗВИТИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА НАСТУПИЛ НОВЫЙ ЭТАП, НАЧАЛСЯ ПРОЦЕСС КАРДИНАЛЬНОГО ОБНОВЛЕНИЯ ОБРАЗНО-ПЛАСТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ. В РАЗЛИЧНЫХ ВИДАХ И ЖАНРАХ ИСКУССТВА СОВЕРШАЕТСЯ АКТИВНЫЙ ПЕРЕСМОТР УСТОЯВШИХСЯ ПОДХОДОВ, НАБЛЮДАЕТСЯ ШИРОКОЕ ОБНОВЛЕНИЕ ЖИВОПИСНОГО ЯЗЫКА И ПРИНЦИПОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОТОБРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ. ЭТИ ПРОЦЕССЫ ПРОИСХОДИЛИ НА ФОНЕ КОРЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ В СТРАНЕ ПОСЛЕ ХХ СЪЕЗДА КПСС (Г. МОСКВА, ФЕВРАЛЬ 1956Г.), ОКАЗАВШЕГО ОГРОМНОЕ ВЛИЯНИЕ НА ЭКОНОМИКУ, ПОЛИТИКУ И КУЛЬТУРУ СССР.

Перед творческой интеллигенцией вновь открылись возможности глубокого осмысления сущности новых жизненных явлений. Первый Всесоюзный съезд художников (г. Москва, март 1957г.) призвал советских мастеров к дальнейшему обогащению форм и стилей, видов и жанров искусства социалистического реализма, подчёркивая, что его метод несовместим с застывшими догмами и схемами. Выделение нравственного аспекта для искусства было чрезвычайно важно и отражало умонастроения этого времени.

Глубокие перемены в гражданско-политической жизни страны резко изменили процессы развития сюжетно-тематической живописи. Качественно новым рубежом стали 1960-е годы, когда изобразительное искусство начало переживать небывалый подъём. Современность стала магистральной линией новаторских поисков в определении путей дальнейшего развития сюжетно-тематической картины. Опыт прошлого десятилетия пополнялся эмоциональной насыщенностью монументального образа, символизацией всей изобразительной системы. Активное включение художников в процессы общественной жизни способствовало изменению характера трактовки самой темы современности, в которой воплотилась глубокая поэтическая реальность.

В конце 1950-х годов расширился ряд белорусских живописцев. Этому способствовало быстрое пополнение коллектива художников молодыми живописцами, получившими образование на художественном факультете Белорусского государственного театрально-художественного института (сейчас Белорусская Академия искусств) и принёсшими в живопись увлечённость, темперамент и поиски новых выразительных средств.

Одной из наиболее важных составляющих художественного процесса первой половины 1960-х годов стало приобщение белорусских мастеров к начинающему оформляться в советском изобразительном искусстве новому направлению, получившему в искусствоведении название «суровый стиль».

Данная стилевая тенденция, ставшая ведущей в первой половине 1960-х годов, с её лаконизмом, экспрессией, смелой заострённостью образов и суровым романтизмом, героизацией и драматизацией жизненных явлений, способствовала расширению художественных поисков, новаторству и небывалому полёту творческой мысли.

льшую эмоциональность и субъективность творчества. Существенно меняется творческая манера уже сложившихся мастеров – Е. Зайцева, К. Космачёва,оЭто проявилось в резкой активизации рисунка и колорита, отражая активность преломления художниками реальности, б И. Стасевича, В. Цвирко. Но с особой силой этот стиль проявил себя в творчестве молодых живописцев, среди которых следует выделить П. Гавриленко, М. Данцига, Э. Куфко, М. Савицкого, В. Стельмашонка и некоторых других.

Анализ этого стилевого течения с позиций формы позволяет выделить наиболее характерные его особенности. Это укрупнение живописного мазка, широкое использование шпателя и мастихина и – как следствие этого – размашистая, «рубленая» лепка формы плоскостями, пастозность живописного слоя, обобщенность и даже некоторая огрублённость силуэтов. Цветовое решение, подчиняясь новым художественным задачам, становится также обобщённо-лаконичным, обретая качества условности и экспрессии. В работе над колоритом задача живописного повторения действительности уступает место решению проблемы выражения эмоциональной атмосферы контекста, открывая дорогу поискам символических возможностей колорита. По существу, станковое искусство вступило на путь освоения приемов и методов монументальной живописи.

В области содержания новизна подхода выразилась в отказе от пассивной повествовательности, стремлении изобразить героев в активном действии, в конфликтной ситуации. На первый план выдвигается проблема субъективной трактовки персонажа и его окружения, выражающая авторскую позицию. Сам термин «суровый стиль» был введён в практику советского искусствознания А.А. Каменским и в конце 1960-х годов окончательно вошёл в общепринятую искусствоведческую терминологию.

Поэтика «сурового стиля» раскрывалась прежде всего через рабочую тематику, которая занимала важное место в творчестве белорусских живописцев конца 1950 – начала 1960-х годов. Содержание этой темы существенно изменилось. Естественно, все эти новые черты не могли не найти отражения в произведениях живописи о трудовых буднях рабочих коллективов. Это можно проследить не только на примере таких произведений, как «Ткачихи»X. Лившица (1960), «На Минском радиозаводе» В. Гомонова (1963) и в композициях пленэрного характера, таких, как «Молодые строители» В. Стельмашонка (1957), «Разговор» М. Савицкого (1958), «Весна на стройке» А. Замай (1959), «Город восстанавливается» А. Шевченко (1958), «На лесах» П. Гавриленко (1960) и др. В большинстве названных произведений художникам удалось передать гигантский размах строительства, романтику трудового подвига советских людей, героический пафос их созидательного труда.

Достаточно интересно нашла выражение тема труда в творчестве Ивана Стасевича. Художника восхищает живописно-пластическое богатство современности, подвиг простого человека, который может противостоять мощным силам природы. Живописное полотно автора «Покорители Падунских порогов» (1960) – результат длительных поисков и наблюдений. На месте перекрытия Ангары, в районе Падунских порогов, художник написал ряд этюдов, сделал много интересных набросков. Всё это дало материал для большого, серьезного полотна. Иван Стасевич изобразил кульминационный пункт укрощения сибирской реки. Двадцатипятитонные самосвалы сбрасывают в реку огромные бетонные глыбы. Обстановка в районе строительства до некоторой степени напоминает фронтовую. Здесь тоже идёт бой, но только бой на трудовом фронте. Пейзаж с рекой и работающими самосвалами служит лишь своеобразным фоном для показа основных действующих лиц – строителей Братской ГЭС. Их образы поданы художником ёмко и убедительно. Разнообразие поз, движений, сложных ракурсов, умение художника передавать психологическое состояние своих героев делают это полотно жизненно правдивым.

Другое живописное полотно И. Стасевича, «Ангара, Ангара...» (1960), –также рассказ о трудовом героизме строителей Братской ГЭС. Манерой исполнения и живописно-пластическими данными оно напоминает предыдущею работу художника, однако, композиционное решение здесь иное. Если в первой картине автор стремился показать массовость подвига, то здесь он подробно останавливается на характеристике только двух рабочих, изображённых в картине крупным планом.

К наиболее удачным композициям, посвящённым теме труда, можно отнести полотно «Шахтёры Солигорска», экспонированной на республиканской выставке 1963г. В котором И. Стасевич рассказывает о людях новой профессии – шахтёрах. На переднем плане расположены крупные фигуры людей, которые идут на работу. Прозрачная свежесть снега, оранжевые гирлянды огней в предрассветной мгле утра, лёгкая силуэтность напряжённых по цвету фигур шахтёров, контрастность их оливково-золотистой одежды относительно тёмно-зелёных плоскостей строений создают оптимистическое звучание. Образы шахтёров глубоко индивидуализированы. В главных героях работы хорошо читаются – настойчивость, сила и мужество. Автор стремится показать типические характеры в сложных жизненных обстоятельствах.

Поиск нового в решении темы труда занимает значительное место в творчестве Н. Воронова. Каждодневному человеческому занятию – труду автор придаёт поэтическое звучание. Масштабные полотна – «Железобетон – новостройкам» (1960), «Шахтостроители Солигорска» (1961) – это своеобразные поэмы о благородности человеческого труда. Внимание живописца сосредоточено на тональной разработке картины, что помогает полнее раскрыть сюжетное действие, достигнуть большей правдивости в изображении конкретного факта.

Удачную попытку отобразить трудовые будни дорожных рабочих сделал Генрих Тиханович в своей дипломной работе «Новая улица» (1963). Без надуманного пафоса художник показывает нелёгкий труд укладчиков асфальта. В слаженном ритме движений в согласованности трудовых процессов чувствуется спаянность, взаимовыручка работающих. В живописной трактовке полотна художник отдаёт дань формальным поискам, здесь иногда встречается графичность в изображении отдельных деталей, подчёркнутая декоративность. Однако эти формальные моменты не заслоняют в картине человека.

Говоря о живописно-пластическом воплощении рабочей тематики, следует затронуть вопрос и о тех поисках, которыми было отмечено творчество многих живописцев. В большинстве случаев эти поиски сводились к нахождению живописно-образной формы, которая повышала эмоциональное звучание произведений искусства.

Картина В. Стельмашонка «Молодые строители» на республиканской художе­ственной выставке привлекала своим необычным цветовым строем, динамичностью, лаконизмом композиционного построения. В ней художник изобразил группу молодых строителей, уверенно шагающих по освещённым солнцем улицам Минска. Молодые рабочие одеты очень пестро. Этот своеобразный колорит, по-видимому, послужил для художника отправным моментом для создания произведения, в котором основным живописно-образным средством является цвет. Полотно написано в зеленовато-розовых, голубых, синих тонах.

Поисками цветовой выразительности отмечены и такие полотна, как «Новоселы и «Я знаю, город будет – Солигорск» М. Данцига (1962), «Железобетон новостройкам» Н. Воронова (1958), «Минск. Утро» М. Моносзона (1958), «Экскаваторщики» В. Стельмашонка (1959), «Кузница» Л. Щемелёва (1960) и др.

Земной радостью веет от композиции П. Гавриленко «На лесах» (1960), в которой показаны две девушки на фоне освещённого солнцем зелёного города. Картина передаёт атмосферу мирной жизни и труда, вечной красоты природы.

Сочетая гражданственную эпичность темы с общим идейно-образным замыслом в русле лирических мотивов, художники стремятся к гармонии их взаимодействия. И это была не случайная черта в белорусской живописи, но восходящая к национальной художественной традиции. Воплощая в своих произведениях различные стороны повседневной жизни деревни, живописцы акцентируют лирические, поэтические стороны, стремятся показать сложную гамму психологических переживаний, эмоций, оттенков чувств.

Ярким представителем «сурового стиля» в белорусской живописи явился Май Данциг. Начав свой творческий путь в искусстве дипломной картиной «Навстречу жизни» (1958), он по­стоянно искал свою манеру, своё творческое лицо.

В начале шестидесятых годов М. Данциг создаёт ряд произведений, посвящённых индустриальной жизни г. Солигорска – «Я знаю, город будет – Солигорск» (1960), «Вечерняя смена» (1961), «В заводской столовой» (1963), и других полотен, в которых мощная жизнеутверждающая энергия и резкая активизация живописно-пластических средств нашли своё концентрированное воплощение. У художника начинает вырабатываться своеобразный стиль, в основу которого ложатся черты, созвучные времени: ярко выраженный декоративизм, обобщённость, острота сюжетной линии.

Одной из знаковых фигур национального искусства явился Леонид Щемелёв, становление творчества которого совпало в белорусской живописи с периодом интенсивных поисков новой образной структуры. Дипломная работа художника «Свадьба» (1959), довольно крупная по размеру, полная мажора и динамики, несколько разбеленная по колориту, свидетельствовала больше об уровне профессионального мастерства, нежели о пути, по которому пойдёт художник. Но уже в работах начала 1960-х годов заметно возрастает цветовая напряжённость, являющаяся одной из главных составляющих художественного образа. От локальных цветовых пятен, образующих силуэт и наделяющих работу повышенной декоративностью («Материнство», 1963), художник идёт к суровой простоте и сдержанности колорита в картине «Трудные годы» (1964). Эта работа стала одним из самых значительных произведений классики «сурового стиля» в Беларуси.

Заметным шагом на пути эволюции художника стала картина «Моё рождение» (1967) – многофигурная композиция с чеканной чёткостью силуэтов, вступающих в жесткий контраст со светлым, заснеженным полем. Используя тональную нюансировку плотного локального цвета в моделировке персонажей переднего плана, художник прибегает к возможностям цветовоздушной перспективы для широкого обобщения персонажей второго плана. В полотне переданы суровые годы гражданской войны. По занесенной снегом пустыне в метель уходит отряд красногвардейцев. Смущенные предстоящим появлением на свет нового человека, бойцы отвернулись, образовав собой кольцо, охраняющее рожающую мать.

Главным в этой картине является не сам факт родов в обстановке походной жизни. Средствами живописи художник стремится рассказать о суровых днях борьбы за Советскую власть. В живописной трактовке фигур и предметов можно уловить черты, роднящие это полотно с картиной А. Дейнеки «На защиту Петрограда». Уже в этой работе за суровым драматизмом образно-пластического решения угадываются черты романтического мировосприятия.

На рубеже 1960 – 1970-х годов живопись Л. Щемелёва заметно эволюционирует, начиная обретать черты зрелой творческой манеры, которая будет отличать произведения художника в последующие десятилетия. Особую роль в создании художественной образности отводится колориту: цвет обретает невиданную доселе глубину и звучность, живописная поверхность изобилует активными тоновыми и цветовыми контрастами красного и зелёного, жёлтого и синего и так далее. Особой силы живописный декоративизм достигает к середине 1970-х годов. В станковых работах начинает ощущаться монументально-эпический подход («Осенний клич», 1976; «К. Калиновский», 1976), тем не менее, наблюдается и некоторая дробность живописно-пластического языка. Дальнейшая эволюция мастера связана с усилением лирико-романтического начала в его творчестве, большей мягкостью колорита и некоторыми другими цветовыми особенностями.

В становлении нового этапа белорусской станковой живописи исключительно важную роль сыграло творчество Михаила Савицкого. Воспитанник московской школы живописи, он раньше других белорусских художников смог ощутить атмосферу перемен в советском станковом искусстве. Его дипломная работа «Песня» (1957), мажорное, звучное по колориту полотно, проникнутое лирико-эпическим пафосом, стало отправной точкой на пути художника к творческой зрелости.

Художнику удалось создать произведение большого эмоционального звучания. С весёлой, задорной песней возвращаются с поля молодые девушки. В их красивых, стройных фигурах совершенно не чувствуется усталости. Небо на горизонте стало оранжевым. На землю спускаются сумерки. Живописные качества картины очень выразительны. Они прекрасно передают радость и счастье людей труда. Полотно чрезвычайно оптимистично не только своим цветовым строем, но и глубиной психологической характеристики персонажей. Раскрывая эмоциональный настрой и духовные черты деревенской молодёжи в конце 1950-х годов, М. Савицкий стремится к выражению гармонии человека и его труда на земле.

Живописец работает над большими многофигурными композициями. В творческой манере всё заметней становится стремление к обобщению и монументализации формы. В картине «Обязательство» (1960) композиционные приёмы и живописный строй полотна свидетельствуют о движении к стилистике «сурового стиля». Вместе с тем последующие работы художника (особенно серия, посвящённая льноводам) говорят о своеобразном преломлении стилевой тенденции этих лет в творческой практике художника. В работах М. Савицкого начала 1960-х годов можно провести параллели с советской живописью двадцатых-тридцатых годов XX века. В работе «На картофельном поле» (1962), с определённой степенью условности, можно выделить обращение к колористике К. Петрова-Водкина, а в полотне «Стелят льны» (1962) очевидно обращение к творческой практике К. Малевича. Как колористическую находку, можно выделить картину «Льноводы» (1962). Её гамма, выдержанная в жемчужно-охристых, умбристых тонах, обладающая большой внутренней цельностью и выразительностью, станет во многом базой для дальнейших поисков колорита и получит развитие в произведениях последующих лет – «Урожай» (1966); «Партизаны. Блокада» (1966-1967); «Рабочие» (1968) и других работах.

К середине шестидесятых годов М. Савицкий становится одним из лидеров художественного процесса, оказывая возрастающее влияние на становление многих молодых художников. То, что в начале десятилетия многим казалось индивидуальными поисками, переросло в общие закономерности развития белорусского искусства. В это время появляется ряд произведений молодых живописцев, в которых заметно использование новых образных и ритмико-пластических принципов, разработанных М. Савицким.

Со второй половины шестидесятых годов художник всё активней исследует пути выражения героического в искусстве. В полотне «Убийство семьи партизана» (1972) приём экспрессии выступает ещё более обнажённо, рисунок и колорит всё более отдаляются от внешнего жизнеподобия. Живописец строит пространство картины по новым законам, полностью отказавшись от традиционной трёхмерности, расширяя поле реализма в новых исторических условиях.

В полотне М. Савицкого «Урожай» (1965) завершение уборки носит иную образную интерпретацию. Художника волнует не сюжетная основа, а человеческая психология: ведь в отношении человека к хлебу зеркально отображается степень его уважения к труду. Автор в этой работе вплотную подходит к созданию психологического группового портрета, к образности, раздвигающей рамки сюжета. Каждый из трёх изображённых мужчин, сидящих в кузове нагруженного зерном автомобиля, воплощает в себе физическую и духовную силу, монументальную по своему изобразительному характеру. По объёму и концентрации авторской идеи особенно отличителен персонаж с горстью зерна в руках. Психология данного героя является основой для понимания философского значения данного произведения. Уже в этой композиции можно заметить скрытые зачатки философской стилистики, психологизации и интеллектуализации образов, развитой в произведениях белорусских художников в 1970-е годы.

Лирического героя на рубеже 1950 – 1960-х годов не упрекнёшь в идиллистичности мировосприятия. Он непримирим к неправде и справедливости. Поэзия широко выявляла его «субъективный», личностный подход к сложным явлениям действительности. Литература и искусство стремятся к утверждению простых истин каждодневного человеческого бытия, настойчиво ищут в жизни зёрна правды.

Темпы жизненного строительства, новые условия жизни села, изменения в формах сельскохозяйственного труда определили степень их художественного осмысления в произведениях белорусских художников. Строились целые поселки, активизировался процесс снабжения колхозов тракторной и машинной техникой, расширялись и обогащались познания в области агрономии, земледелия и полеводства. Всё более сложные задачи, вставшие перед сельским хозяйством, трудом крестьянства требовали от людей собранности, оптимистической устремленности и упорства.

В композиции «На ярмарке» (1960) М.Савицкий пытается отобразить новые условия хозяйствования и представить самого «хозяи­на» земли. Промышленно-торговая ярмарка становится сюжетным на­чалом, в рамках которого раскрывается ответственность героев за избранное ими дело. Вдумчиво, оценивающе приобретаются трактора, в надежности которых должна быть полная уверенность. Образ женщины, очевидно, представляющий руководство одного из колхозов, особенно выразителен, наделён активной жизненной позицией, гражданским пафосом, умением смотреть вперед и мыслить перспективно. Композиция произведения хорошо организована, пластически выразительна.

Эпико-лирическая концепция характеризует образы в полотне Исаака Давидовича «Наше будущее село» (1961). Герои этого произведе­ния отражают те человеческие устремления, которые были непосредственносвязаны с подъёмом колхозной жизни, ростом заинтересован­ности людей в повышении благосостояния своей жизни. Тем, кто склонился над проектом архитектурной застройки села, в нём жить и работать, поэтому так внимательно, скрупулезно изучают они каждый элемент планируемого. Худож­ник воздерживается в образе от ярких эмоциональных проявлений удовлетворения или недовольства проектом. В основе, прежде всего доскональное знакомство с планом, изучение его лучших сторон и недостатков. В этом проявляется конструктивность подхода колхозников к делу. Художнику уже недостаточно показать эмоциональное удовлетворение от количественного роста жилья и рабочих построек. Автора и его героев произведения интересует категория качества, эстетическое восприятие быта. Эти черты в человеке, в своё время несколько приглушенные войной, вновь выходят на поверхность, ставят новые нравственные проблемы, определяя иные эстетические критерии оценки действительности. Комплексный подход, к решению производственных и эстетических вопросов, отображённый И. Давидовичем, правильно указывал пути социального совершенствования личности.

Довольно сложными были пути движения к «суровому стилю» в творчестве Виктора Громыко. В его дипломной работе «Дорогами мстителей» (1959) по существу уже содержались все необходимые качества для развития в духе наметившейся тенденции. Но затем появляются совсем не «суровые», а решённые в лирическом ключе картины «Юность» (1960 – 1961), «Гудят трактора» (1964) и другие.

Внутренняя близость образности «сурового стиля» обнаруживается в работах В. Громыко конца 1960-х годов («Баллада про пулю», 1968), хотя сочетание лиризма и суровости можно заметить и в более ранних произведениях (например, композиция «Солдаты», 1967). Произведения рубежа шестидесятых-семидесятых годов «Тысяча девятьсот сорок первый год. Над Припятью» (1967) и «Женщинам Великой Отечественной Войны посвящается» (1968) присоединили В. Громыко к ряду ведущих живописцев республики. Эти полотна не только ознаменовали собой изменение в индивидуальной творческой манере, но и обозначили начало нового этапа в развитии белорусской станковой живописи.

Своеобразно решает В. Громыко тему участия женщин в войне. В сюжете картины В. Громыко «Женщинам Великой Отечественной посвящается» боевого эпизода нет. Молодые девушки-солдатки в часы затишья решили искупаться. Их обнаженные красивые фигуры освещены лучами заходящего солнца. И только одна деталь – брошенные на землю винтовки – свидетельствует о том, что идет война, что где-то гибнут люди. Эта аллегория лучше многих развернутых сюжетов повествует о войне.

Духовное родство с «суровым стилем» обнаруживают произведения многих художников шестидесятых годов – «Солдатки» (1969) Н. Залозного, «Тракториста убили» (1965 – 1967) П. Крохалева, «Правда» (1964) Э. Куфко, «Шахтёры Солигорска» (1963) И. Стасевича, «Под красное знамя народ собирался» (1968) И. Тихонова, «Портрет артиста В.М. Чернобаева» (1968) М. Чепика и другие. Более того, произведения, близкие манере «сурового стиля», можно найти в творчестве большинства молодых белорусских живописцев этих лет, что большей частью лишь обозначило поиски своего лица. Вместе с тем было бы не верно сводить весь процесс развития белорусской станковой живописи шестидесятых годов к этой тенденции. Параллельно с ней сохраняется медленно эволюционирующая линия «традиционного» реализма. Да и в самой тенденции быстро накапливаются новые качества, которые к началу семидесятых годов приведут к стилистической множественности белорусской станковой живописи.

В творчестве Альгерда Малишевского эволюция стиля идёт по линии отхода от принципов непосредственного отображения жизни к стилизации природных форм, лишённых непосредственности восприятия. К середине шестидесятых годов плоскостная декоративность и акцентированная этюдность уступают место продуманной и последовательной монументализации форм.

Наиболее ярко и художественно совершенно эти качества воплотились в картине мастера – «Мы вернёмся» (1965). Эпизод расставания бойца с мальчиком и своим тяжело раненым товарищем представлен предельно сурово и лаконично. Основное содержание произведения раскрывается живописно-пластическими средствами. Художнику прекрасно удалось воссоздание атмосферы тревожного и жестокого времени – первых дней войны. Близка ей по стилистике картина «Дзержинский. К новой жизни» (1967), хотя здесь заметно стремление к большей мягкости живописных построений. Ещё в большей степени отход от приёмов монументализации заметен в картине «Матери» (1968), где акцент делается на раскрытии психологического состояния молодых белорусских женщин, их способности сопереживать трагедии японского народа. Внутреннее единство в композиции и колорите способствует глубокой духовной наполненности образов, цельности идейно-эмоционального содержания произведения.

В рассматриваемый период живописцы Беларуси создали немало ярких произведений, посвящённых деревенским будням, строительству новой жизни в деревне, энтузиазму сельских тружеников. Над отображением нового в колхозной жизни много и плодотворно трудились такие талантливые художники, как В. Цвирко, Р. Кудревич, П. Гавриленко, М. Савицкий, А. Малишевский, И. Рей и др. Особенно активно выступает с произведениями на колхозную тематику Р. Кудревич. В её картинах, экспонировавшихся на всесоюзных и республиканских выставках, «Гармонист идет» (1957), «Белорусские припевки» (1960), «Первое знакомство» (1960) очень правдиво, поэтично пока­зана жизнь сельской молодежи. Единство формально-пластических средств и идейного содержания позволяет поста­вить эти работы в ряд лучших произведений белорусской живописи.

Поиск субъективного начала в решении темы труда у некоторых живописцев был связан с разработкой молодёжной тематики. Это принесло в белорусскую живопись особый лиризм и поэтичность. Показателен в этом плане цикл полотен Р. Кудревич посвящённых жизни молодёжи. Её произведения – песня молодым романтикам. Композиция «Белорусские припевки» (1960) выполнена в лирическом ключе. Ритмика фигур, размещённых по вертикали, музыкальность живописного языка, конкретность духовного состояния каждого персонажа создают эмоциональную цельность композиции. Эти качества присущи и ряду других полотен автора – «Первое знакомство» (1960) и «Молодые едут» (1961).

В композиции «Первое знакомство» молоденькая учительница, совсем ещё недавно окончившая вуз, приехала на работу в село. Первым, кто ей встретился на окраине села, был босоногий веснушчатый мальчуган, её будущий ученик. Трогательны и вместе с тем убедительны персонажи этого произведения. Учительница – сама почти ребенок, недавняя ученица такой же сельской школы, куда теперь идет работать. Её образ наделён выразительными чертами, подчеркивающими стойкий и независимый характер.

Выразительны художественные средства произведения. Тонкое взаимодействие теплых и холодных тонов создает в картине ощущение свежести, молодости. Удачно выбран размер холста и фигур. Пластически фигуры хорошо связаны друг с другом. И даже такой чисто декоративный момент, как изгородь из березовых жердей, не кажется здесь случайным, а связывает композицию в единое целое.

Достаточно интересно подходит к решению темы Великой Отечественной войны Р. Кудревич в работе «Весна. 1945» (1970).

Произведения И. Рея «Доярки» (1960) и «Полеводы» (1962) носят мо­нументально-декоративный характер. Этого автор достигает декоративной четкостью силуэтов и умелым построением композиции.

В живописном полотне «Доярки» на переднем плане художник изобразил двух молодых девушек-доярок. Их стройные фигуры в белых халатах хорошо читаются на фоне закатного неба. Окончив работу, девушки поджидают автомашину, которая должна перевезти их на центральную усадьбу. Сюжетной линии как таковой, здесь, по сути, нет. Но художник и не стремился к подробному «литературному» рассказу о жизни сельских тружеников. Он попытался передать характерные черты современ­ной деревенской молодежи.

С произведениями на деревенскую тему выступили и такие живописцы, как И. Давидович («Наше будущее село», 1961), А. Шибнёв («Дожинки», 1956 – 1960), Е. Красовский («Доярки», 1964), П. Гавриленко («Весна», 1958) и другие.

Картина А. Шибнёва «Дожинки» воспроизводит старинный белорусский обычай – праздник окончания уборки урожая. По традиции в это время крестьянки венчали венком из ржаных колосьев лучшую жнею. В данном случае «лучшей жнеей» оказался... мужчина – бригадир комбайнеров. Колхозницы под общий смех украшают его голову венком с вплетенными в него васильками.

Мастер историко-революционной темы, А. Шибнёв выступил здесь как замечательный жанрист. В обрисовке своих героев он сумел найти черты, характеризующие современных тружеников колхозного производства, их трудолюбие, жизнерадостность. В картине можно отметить целый ряд удачных образов, своеобразных по типажу и характеристике.

Значительное место в творчестве белорусских живописцев занимает тема материнства. Изображение истинной духовной общечеловеческой сущности достигает И. Рэй в картине «Мать» (1967). Около окна, прижав руки к груди, сидит в глубоком раздумье женщина. Психологизм наполняет все элементы изображения. Необычайно сконцентрирована духовность простой женщины, глубокое обобщение и вместе с тем национальная конкретность с превосходной силой передают образ белорусской матери.

Оптимизмом отличается триптих В. Цвирко «На земле белорусской» (1963), в композиции домини­рует декоративное начало. Жизнь природы летом, весной и осенью подана в неподдельной слитности с жизнью человека. Лирическая полнота пейзажных мотивов достигается красотой живописного тона и богатством живописных оттенков. Жизнь деревни, то новое, что появилось в быту и труде людей, волновало не только живописцев старшего поколения, но и тех молодых художников, которые делали первые самостоятельные шаги в профессиональном творчестве. Студенты-выпускники Белорусского государственного театрально-художественного института темами своих дипломных работ очень часто избирали жизнь и быт деревни. В этом выборе их привлекала не столько сельский мир с его богатым живописным наследием, сколько современный уклад жизни людей, работающих там, их духовный мир.