РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное 4 страница

Осн.соч.: Лысая певица. М., 1990; Противоядия. М., 1992; Театр. М., 1994. Entre la vie et le rкve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.

Лит.: Thйвtre franзais d’aujourd’hui. 1, 2. M., 1969; Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la leзon d’Eugeиne Ionesco. P., 1991; Coupry F. Eugиne Ionesco. P., 1994; Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995.

Н.М.

Коллаж (фр. collage - приклеивание) - один из популярных приемов создания произведений искусства в ХХ в., хотя случаи использования его встречаются и в искусстве более ранних времен. Впервые осознанно и последовательно технику К. применили в своих произведениях кубисты (см.: Кубизм), наклеивая кусочки старых газет и некоторые другие предметы (дерево, материю) на свои картины. С одной стороны, они выполняли в структуре картины те же функции, что и написанные красками элементы, так как органично включались в композиционное и цветовое единство картины. С другой стороны, включение элементов обыденных предметов в произведение искусства ставило по-новому проблему понимания искусства в целом, уравнивая элементы утилитарных предметов, не имеющих никакого отношения к искусству, с вырабатывавшимися столетиями чисто художественными элементами. Фактически узакониевание приема К. означало революционный переворот в визуальных искусствах. Отсюда оставался один шаг до признания вообще любого предмета обыденной реальности, изъятого из утилитарно-функционального контекста и помещенного в контекст музейно-художест­венного пространства, полноправным произведением искусства, что и осуществил в своих ready ma­des (см.: Реди - мейд) уже в 1913 г. Марсель Дюшан. Прием К. активно использовали футуристы (Футуризм), дадаисты (Дада), сюрреалисты (Сюрре­ализм), представители поп-арта. Его развитием стали ассамбляж и инсталляция. Дадаисты и сюрреалисты включали в свои К. многие предметы и их элементы, подобранные на свалках, обозначив их как objet trouvй (найденный предмет). К. в качестве составной части используют до сих пор представители многих направлений визуальных искусств.

Л.Б.

Компоузинг (composing - англ.) - электронный спецэффект, заменяющий комбини­рованные киносъемки; позволяет создать видимость непрерывности переходов, лишенных “швов”, “заморозить” движение, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от пре­ды­дущего кадра, создать и анимировать тени и т.д. К. со­­здает фантазматические иллюзии дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, про­ницаемости, взаимовло­жен­ности вещного мира, феноменов левитации.

Н.М.

Конкретное искусство (фр. - Art concret) - одно из направлений абстрактого искусства, характеризующееся созданием в основном абстрактных картин, содержащих чисто геометрические, нередко математически выверенные формы. Сам термин "конкретное" применительно к искусству возник как своего рода антоним "абстрактному" искусству. Впервые понятие К.и. употребил в своем "Реалистическом манифесте" в 1861 г. Густав Курбе, обозначив им искусство, изображающее "реальные и существующие вещи", в отличие от религиозной, мифологической, академической живописи, т.е. Курбе понимал под К.и. так называемое "реалистическое" искусство.
Новый, утвердившийся в нашем столетии смысл вложен был в понятие К.и. известным теоретиком авангардного искусства и художником Тео Ван Дусбургом (Doesburg). В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала "Art concret", который был не чем иным, как манифестом К.и. В нем утверждалось, что искусство - это "универсальное всеобщее". Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какой-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (то есть имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще - из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (анти-импрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.
После смерти Ван Дусбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение "Abstraction-Crйation" (1931-1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин "конкретное" использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления, о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира. После войны идеи и творческие принципы К.и. активно поддерживал Макс Билл, определявший К.и. как основанное на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок К.и., журнал "abstrakt/konkret" и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев К.и. Одним из главных представителей К.и. в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональностей. В отличие он неопластицизма Пита Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, К.и. декларировало отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций кроме утверждения "самого себя" и образующих его форм и цветов в качестве единственной и самодостаточной цели.

Л.Б.

Кэмп (от англ. camp - лагерь, стоянка, место временного пребывания) - термин, означающий в современной эстетике специфический изощренный эстетский вкус и лежащую в его основе специально культивируемую чувствительность, особое эстетическое чувство, ориентированное на все неестественное, преувеличенное до гротеска, иногда вульгарное и грубое, часто шокирующее обывательский вкус, манерное, кичевое (см.: Кич), нередко пошлое, безнравственное, порнографическое, но часто - и предельно утонченное в своем эстетизме (уайлдовское) (см.: Эстетизм) - как в жизни, так и в искусстве. К., как пишет одна из его приверженцев и теоретиков Сьюзен Зонтаг, - это "дендизм в век массовой культуры", извращенный эстетизм ХХ в., подхлестываемый в обществах изобилия постоянной угрозой пресыщения. Чаще всего сторонниками этого вкуса выступают люди гомосексуальной ориентации, но не только они. Стандарты К. - повышенная театральность, искусственность, фривольность, манерность, стилизация. Истоки К. его приверженцы видят в итальянском маньеризме, в изощренном вкусе создателей многих видов и направлений европейского искусства XVII-XVIII вв, в эстетизме XIXв (осо­­­бе­н­но - в живописи прерафаэлитов), в ар нуво (стиле модерн) рубежа XIX-XX в. Такие виды искусства, как классическая опера, балет, кинематограф первой половины века, многие кинозвезды считаются неисчерпаемым источником творческой энергии К. за их принципиальную искусственность. Идельными образцами К. его поклонники считают, например, оперы Беллини, "Труба­дур", "Лебединое озеро", "Саломею" Висконти, "Кинг-Конг" Шедсака, графику Обри Бердслея, архитектуру Гауди, банальную красоту Греты Гарбо, пы­ш­ную женственность Джины Лоллобриджиды и т.п. Андрогинность явля­ется одним из сильных эмоциональных стимулов К. (отсюда его внимание к прерафаэлитам, балету, ар нуво); но так же и противоположное - многократно преувеличенные сексуальные характеристики партнеров и фантастические се­к­суальные практики, типичные для порно-продукции. К. возводится почти на уровень культа его поклонниками и обладает для них некоей герметиче­с­кой семантикой, не доступной профанам. К. "есть вид извращения, - пишет С.Зонтаг, - при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию". Игра и предельная серьезность, экстравагантность и наивность, пошлость и эстетизм - антиномические характеристики К. К. - предельно извращенный и по-своему утонченный эстетизм ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), последний этап эстетизма.

Лит.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М., 1997.

В.Б.

Леттризм (lettrisme - фр.) - художественно-эстетическое течение, основанное в 1946 г. в Париже И.Изу в содружестве с Г.Помераном. Теоретичес­ким органом нового движения стал журнал “Леттристская диктатура”. На его страницах было сформулировано творческое кредо Л. - теоретическая и практическая систематика буквы (lettre) во всех сферах эстетики: буква - основной элемент всех видов художественного творчества - визуального, звукового, пластического, архитектурного, жестуального. Л. - утопический проект освобождения индивида путем распространения креативности на жизнедеятельность в целом, ее глоба­­льную трансформацию, предполагающую отказ от разделения и специ­ализации труда, преобразования экономического, политического, ме­­­дицинского, литературно-художественного порядка.

В 1947 г. Изу публикует первый манифест Л. “За новую поэзию, за новую музыку”, содержащий более 300 с. и оцененный современниками как крупнейшее культурное событие со времен футуризма, дадаизма и сюрреализма. В нем выдвигаются идеи превращения поэзии в музыку, целостное искусство, способное осуществить древнюю поэтиче­с­кую мечту - дойти до людей поверх границ и национальных различий. Поэзия Л. мыслится как первый истинный интернационал. Ссылаясь на платоновскую концепцию вдохновения и творчества, его диалог “Ион”, Изу призывает вернуть творчеству стихийную силу первоистоков. Концептуальные идеи Л. во многом перекликаются с эстетикой интуитивизма.

В движении Л. приняли участи более ста деятелей культуры. На­и­бо­лее заметные из них - Ж.-Л.Бро, Ж.Волман, Ф.Дюфрен, Л.Ле­мэтр. Начиная с 1946 г. и по наши дни леттристы проводят выставки, дебаты, культурные акции, выпускают журналы (“Ур”, “Ион”) и другие печа­тные издания.

Л. оказал существенное влияние на современное, в частности, по­с­тмодернистское искусство. Обращение к мелодии, а не смыслу фразы; игра сочетаниями букв; возвращение буквы к первобытному звукоподражанию, крику, предшествующему слову; превращение пред-слова, пред-знака, иероглифического письма в основу нового искусства метаг­ра­фики предвосхитили некоторые идеи Ж.Делеза и Ф.Гаттари о художе­ственной географике. Высказанная И.Изу в работе “Эстетика кино” гипотеза о грядущей смерти кино, его превращении в перманентный хэппенинг, чистый жест, а кинодиспута - в произведение искусства была реализована ситуационизмом.

Лит.: Lettrisme et hypergraphie. P., 1971; Isou I. De l’impre­ssion­nis­me au lettrisme: l’йvolution des moyens de rйalisation de la peinture moderne. P., 1974; Curtay J.-P. La Poйsie lettriste. P., 1974; Sabatier R. Le Lettrisme. Les crйations et les crйateurs. Nice, 1989; Lettaillieur F. Encyclopйdie du lettrisme. 5 vol. P., 1989; Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945. 2 йd. P., 1990.

Н. М.

Лэнд-арт (англ. Land Art - природо-искусство) - одно из ответвлений Минимал-арт, когда деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 60-х - 80-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д.Оппенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и др. были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ланд­шафта - в пустынях, горах, на дне высохших озер и т.п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал различные нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помо­щью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неутилитарные объекты в малонаселенных местностях и т. п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием "Светящееся поле". На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, то есть образовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стержни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сияние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным живописной кромкой дальних гор, объект по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Один из наиболее впечатля­ющих и живописных проектов был осуществлен Христо в 1983 гг. во Флориде и назывался "Окружен­ные острова". В Бискайском заливе на расстоянии 7 миль от Майами Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламин­го), общей площадью 6 млн. кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым красивым в Л.-а., художник посвятил Клоду Моне (см.: импрессионизм). Для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и безопасен.
Согласно концепциям Лэнд-артистов жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами Лэнд-артисты протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного "утилитаризма искусства" в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты Л.-а. из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видео-документации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Л.-а. - одна из попыток художника ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ -) отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.

Л.Б.

Мессидж (message - англ.: послание) - смысл, идейное содержание художественного произведения. М. транслируется реципиенту имплицитно или эксплицитно, может быть художественным либо вне-художественным.

Эксплицитный М. открыто формулирует теорию, тезис, излагает авторскую позицию (социальное послание в ангажированной эстетике, в частности, экзистенциализме А.Камю и Ж.-П.Сартра 40-х гг.). Имплицитный М. избегает вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст и т.п.) для передачи авторских идей (философский М. довоенного экзистенциализма, психоаналитический М. фрейдизма).

Художественный М. - сугубо эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами произведения, эстетическим удовольствием (красота линии, цвета, колорита). К нему нередко прибегают для промоушэна инновационных арт-феноменов, нарушающих традиционные критерии прекрасного (асимметрия, диссонанс и т.д.) Функция вне-художественного М. - передача философских, нравственных, политических, научных и других идей.

Н.М.

Морфинг (morphing - англ.) - электронный спецэффект, компьютерный способ превращения одного кинематографического объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. В результате плавных трансформаций форма утрачивает классическую определенность, становится текучей, оплазмированной. Ее неструктурированность воплощает в себе постмодернистское снятие оппозиции прекрасное - безобразное. Возникающие в результате М. трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности компьютерных эстетических объектов. Этот спецэффект ведет к возникновению киноэстетики амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами - киборгами, биороботами, зомби, воплощающими неди­ф­­ференцированность живого и неживого, человеческого и звериного (“Во­лчица”) и т.д. Они лишены характеров, личностного начала, что со­здает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино (“Кто подставил Кролика Роджерса?”). В ко­­мпьютерной виртуальной реальности ориентация на оптико-кине­ти­че­ские иллюзии “невозможных” артефактов становится эстетической нормой.

Н. М.

Наивное искусство. Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию примитивное искусство. В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин "примитивный" имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Н. и. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), яснос­тью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизаци­онном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой "интернациональной готики"; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-прими­тивистов ХХ в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (францу­зы А.Руссо, К.Бомбуа, грузин Н.Пиросманишвили, хорват И.Генера­лич, аме­риканка А.М.Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.
Н. и. по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных, с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности последнего. Детская наивность и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Н. и., как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депре­с­сив­ной настроенностью, невысоким уровнем художественности.
Произведения Н. и. крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов. У художников-примити­вистов ХХ в., которые знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих технических знаний и навыков. Сюжеты художники Н. и. чаще всего берут из окружающей их жизни, фольклора, религиозной мифологии или собственной фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам удается спонтанное, интуитивное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых господствует некая идеальная наивная гармония между природой и человеком. Именно эти качества Н. и. привлекали к нему внимание многих мастеров искусства ХХ в., начиная с ранних авангардистов (см.: Авангард) и кончая концептуалистами (см.: Концептуализм) и постмодернистами (см.: Постмодернизм). Те или иные приемы и элементы языка примитивистов использовали в своем творчестве многие крупные художники ХХ в. (экспрессионисты, П. Клее, М. Шагал, Х. Миро, П. Пикассо и др.). В Н. и. многие представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ -) стремятся усмотреть пути выхода художественной культуры из цивилизационных тупиков.

Лит.: Кузнецов Э. Пиросмани. Л., 1984; Vallier D. Henri Rousseau. N.Y., 1962; Venturi L. Il gusto dei primitivi. Torino, 1972; Tomaseviж N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978; Jakovsky A. Naive painting. Oxford, 1979.

Л.Б.

Палимпсест (греч. - palipmpseston - вновь соскобленный) - в древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали с пергамента и писали на нем новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому слабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются под новым. С помощью современных химико-радиационно-электронных средств иногда удается восстановить достаточно большие фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения. Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобытных наскальных рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения.
В современных арт-практиках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: кубизм), дадаисты, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя просматриваются сквозь него, составляют органическую часть его. Иной прием П. заключается в рисовании или писании на репродукциях произведений других художников (скандально знаменитый пример объект М. Дюшана "L.H.O.O.Q." - 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция "Джо­конды" Леонардо с подрисованными карандашом усами и бородкой). На принципе П. строятся многие объекты и ассамбляжи в концептуализме и других современных продвинутых арт-практиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты внеэстетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциа­тив­ное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, - приемы характерные для постмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ -) в целом.

Л.Б.

Полиэкран - один из технических способов организации простанственно-вре­мен­ного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р. Раушен­бер­га и Э. Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения. Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдофильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических простанственно-вре­менных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П., как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов.

Л.Б.

Рестани Пьер (Restany Pierre) (Род. 1930) - французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников “Новых реалистов” в Париже (с 1960). На рубеже 50-х-60-х гг перед молодым критиком встала задача вернуть Парижу авангардную преемственность, утраченную вместе с измельчанием некогда принесшей Франции международную известность “Парижской школы”. Проблема возникла в связи с серьезным интересом в США и Великобритании к творческому наследию и личности Марселя Дюшана, жившего в Нью-Йорке с 1915 г. и практически забытого на родине. В Лондоне художник Ричард Гамильтон (р.1922) реконструировал “Большое стекло” для выставки Дюшана в Галерее Тейт, а также издал на собственные средства вариант “Зеленого ящика” с собственными комментариями. Деятельность Гамильтона способствовала возбуждению интереса к старому лидеру всех радикальных движений Первого авангарда со стороны молодых нью-йоркских художников, Джаспара Джонса, Раушенберга, Лихтенштейна. Р. решил вернуть открытия Дюшана на родную почву, выделив в Париже ряд молодых художников, стремившихся к интеграции искусства и быстро меняющейся городской жизни. Ими были лидер молодых абстракционистов Ив Клейн, скульпторы Арман, Сезар, Ники де Сан-Фаль, Жан Тенгли, только что приехавшая в Париж Христо Явашев и Даниель Споэррн, парижане Раймонд Энс, Жак де Ла Вийгле, Франсуа Дюфрен, Дешан, итальянец Мимо Ротелла. Все упомянутые художники занимались включением в свои работы реальных объектов, будь то детали и части сломанных механизмов, игрушки, предметы домашнего обихода или уличные афиши. 16 апреля 1960 г. в Милане Р. провозгласил Декларацию о намерениях Новых Реалистов, начинавшуюся с осуждения “академической” части французской интеллегенции, не принимающей современного искусства, “остановить солнце или повернуть вспять время”. Далее говорилось: “Мы являемся свидетелями оскудения и склероза, поразившего все существующие словари, языки и стили”. Р. заявил об отдельных и еще очень редких попытках в Европе и Америке противостоять этому распаду и очертить “нормативные основания новой выразительности”. Он вынес приговор станковой живописи, а также всем классическим средствам в живописи и скульптуре как отжившим свое время. Что же предлагалось взамен? Волнующее погружение в реальность, постигаемую изнутри без помощи каких-либо навязанных извне установок, выходом на более сущностный уровень коммуникации. В этом по мнению Р., на помощь приходит социология, предлагая на выбор в качестве объектов искажения печатных изображений на афишах, кухонные отбросы, металлолом, неконтролируемые проявления эмоций - все то, что выводит чувственное за границы ее восприятия. Р. предсказывал наступление эры “социологичес­кой реальности”, в которую включаются все сферы человеческой активности внутри сообществ, коммуникация и коммерция. Все эти условия предопределяют функцию искусства, в котором обречены на гибель “псевдо-благородные жанры” и, в особенности, “живопись”. В условиях массового самовыражения и экстериоризации творческой личности “мы движемся к созданию нео-реализма непосредственной чувствительности.” Отдельные проявления “нового реализма” в творчестве отмеченных Р. молодых художников носят поэтому “иконоборческий” характер. “В своем непосредственном самовыражении, - заявлял он, - мы пребываем в состоянии на сорок градусов выше нулевой стадии дадаистов”, но лишены их агрессивного комплекса и полемического задора. Как только личность “реинте­гри­рует себя в реальность”, ее эмоции, чувственное восприятие и, наконец, поэтика отождествляются с реальностью. 17 октября 1960 г. на квартире Ива Клейна в Париже художники подписали манифест Р. и была создана группа Новых Реалистов. Сам Р. начал осуществлять практическую деятельность, став куратором новой парижской галереи “J” на правом берегу Сены. Инициатива по созданию нового направ­ления в искусстве впервые перешла от художников к критику-ку­ратору, став соблазном для многих художественных критиков второй пол. ХХ в.
В мае 1961 г. в галерее “J” Р. открыл выставку Новых Реалистов “На 40 градусов выше Дада” (“A quarante degres au-dessus de dada”). Выставка носила декларативный характер, и в каталоге Р. поместил еще один программный текст Новых реалистов. На выставке были экспонированы объекты, представлявшие собой реди-мейд и явно отсылавшие к Дюшану и дадаистам. Р. начал свой текст с критики “дадаисткого мифа” всеобщего отрицания, присоединившись, однако, к “нет” дадаистов как к гаранту “другого искусства”. “Ноль” дадаистов, по мнению Р., составлял феноменологическую основу лирической абстракции, пережил ташизм, находя последнее прибежище в станковой живописи и скульптуре, обреченных на уничтожение. “Новые реалисты считают живописью весь окружающий мир, откуда они заимствуют фрагменты универсальной знаковости.” В таком контексте, подчеркнул Р., реди-мейд Дюшана обретают новое истолкование. Они транслируют прямую выразительность, присущую органическим областям современной деятельности будь то город, улица, фабрика, массовая продукция. Реди-мейд отныне перестают быть лишь объектами негативистской полемики: они становятся главными элементами нового репертуара искусства. Новый реализм, согласно Р., занимает в этом процессе позицию “на сорок градусов выше нулевой отметки дада”, находясь на одном уровне с сегодняшним художественным восприятием.
Любимыми художниками Рестани в те годы были Арман и Споэрри, открывший в его галерее “J” в 1963г. “ресторан” с соответствующими “кулинар­ными” реди-мейд. Но важной чертой его кураторской деятельности был интернациональный характер и стремление к сотрудничеству с будущими поп-артистами США (см.: Поп-арт), что нашло отражение в организованной им выставке в том же 1961 г. в галерее “Правый берег” - “Новый реализм в Париже и Нью-Йорке”. Все это способствовало росту его авторитета далеко за пределами Франции. Социологическая окраска авангардной эстетики, развиваемой Р., нашла отражение в книге “Авангард ХХ столетия”, где, в частности, утверждалось, что художник сегодняшнего дня является “непременным создателем наших развлечений”.
В 1968 г. Р. организовал выставку “Expansions-Environnements” с участием Сезара, Тенгли, Ники де Сан-Фаль и других художников, предложивших проект “Повсе­дневного украшения жизни” и претендующих на создание Среды за пределами музейных пространств, отвечающей духу “второй индустриальной революции”. Р. произнес: “Искусство окончательно сомкнулось с моралью, эстетика - с этикой”, или “эстетика опрокидывает этику”. В 1965 г. Р. в своей галерее открыл выставку со знаменательным названием: “В честь Ньепса”. Речь шла о Нисефоре Ньепсе (1765-1833), вместе с Дагером открывшим фотографию, а в галерее были представлены работы, исполненные механистическим способом - сериграфии и шелкографии. Р. - автор исследований о Марселе Дюшане, Иве Клейне и многих современных художниках; на протяжении двадцати пяти лет он оставался признанным лидером неклассической эстетики.