Космическая музыка Штокхаузена

Уже первые полностью самостоятельные в стилевом отношении сочинения крупнейшего композитора-революционера в музыке ХХ в. Карлхайнца Штокхау­зена [ Kreuzspiel для камерного состава (1951), Formel (1951), Spiel для оркестра (1952), Kontra-Punkte для 10 солистов (1952-53) и др.] приносят ему международную известность как изобретателя совершенно новых методов композиции, которые оказываются по ту сторону всякого рода мотивно-темати­ческих, модальных (также, неомодальных) и додекафонно-серийных способов формообразования, составляющих композиционный фундамент европейской музыкальной мысли прежних эпох. В заметке «В отношении моей музыки» (1953), подчёркивая необходимость полного, тотального преодоления в музыке прежней художественной ориентации, Штокхаузен однозначно провозглашает: «Наш собственный мир - наш собственный язык - наша собственная грамматика: ника­ких НЭО». В качестве основных понятий, отображающих наиболее сущест­венные принципы подхода Штокхаузена к музыке, могли бы послужить ключевые слова композитора, озвученные им незадолго до своего 70-летия: радикальность, концентрация и независимость, что означает, (1) трансцендентное преодоление прежних способов музыкального мышления (и соответствующих им методов сочинения музыки) и (2) изобретение на основе внутренней обособленности и уединённости, то есть, предельной концентрации (при осознании необходимости наивысшей художественной целесообразности) принципиально новых методов музыкальной композиции, а также (3) вытекающие из предыдущего полная само­стоятель­ность, независимость от чьих бы то ни было личных, индивидуальных либо групповых, общественных, коммерческих, партийных, массовых и т.п. - всегда временных и изменчивых - пристрастий, вкусов и интересов.
Вследствие такой творческой ориентации именно благодаря произведениям Штокхаузена те или иные наиболее существенные результаты, достигнутые в западноевропейской музыке втор. пол. ХХ в., приобретают значение её типообра­зующих моделей, которые выступают в общественном сознании в качестве особого рода музыкальных архетипов. В частности, прежде всего, а нередко и исключительно с творчеством Штокхаузена связано возникновение и дальнейшее развитие таких явлений и обозначающих их понятий как «сериальная музыка», «электронная музыка», «пуантилистическая музыка», «новая музыка ударных инструментов», «новая фортепианная музыка», «пространственная музыка», «статистическая музыка», «алеаторная музыка», «вариабельная музыка», «live- электронная музыка», «всемирная музыка», «интуитивная музыка», «космичес­кая музыка», а также «композиция групп», «статистическая композиция», поли­фоническая «процесс-композиция», «момент-композиция», «формульная компо­зиция», взятая в её разных аспектах, и далее вплоть до позднейших «мультифо­рмульной» и многоразличных видов «суперформульной композиции» и т. д.
В творчестве Штокхаузена осуществлён принципиально новый синтез «музыки и речи», «музыки и графики» (что связано в том числе с изобретением новых методов речевого музыкального языка, а также специальных способов нотации), «музыки и ритуала», «музыки и театра», тех или иных аспектов «музыки и сценического действия». В так называемой «универсальной музыке» Штокхаузена достигнута интеграция, то есть, органичное объединение между собой ‘сочинённых’, а также ‘найденных звуковых объектов’, а именно, государственные гимны, фольклор едва ли не всех стран мира, коротковолновые звуковые события, специально сочиняемые «звуковые сцены». А в его TELE­MUSIK реализована идея синтетического единства традиций европейской, азиатской, латиноамериканской и африканской музыки.

Вследствие глубоко органичного сочетания интуитивного начала, понимае­мого в качестве реального источника музыкального творчества, с интеллектуаль­ной требовательностью в ходе реализации той или иной художественной идеи, а также установления между интеллектуальным и интуитивным планами музыкального сознания изначально правильных пропорций в музыке Штокхаузена уже с самых первых его сочинений особое значение приобретает её духовное, са­кральное измерение или, как обозначает его в одном из своих недавних выступ­лений сам композитор - ‘Geistig-geistlicher’, то есть, ‘ интеллектуально - духов­ный’импульс, который к тому же с течением времени становится всё более ясно и отчётливо выраженным и обнаруживается не только в произведениях с собственно духовными текстами, таких, как, например, Gesang der JЬnglinge или Atmen gibt das Leben, но, также, и в других, в особенности, сочинениях «интуитивной музыки», «мантричной музыки» и вплоть до «космической музы­ки» в композициях Aus den sieben Tagen, Sternklang, Inori, Sirius и мн. др., c вершиной указанной тенденции в грандиозном оперном цикле Licht/ СВЕТ.

Штокхаузен является автором большого числа музыкально-литературных работ, которые оказываются важным теоретическим дополнением к его музыке, служат в качестве особого рода её объяснения и в этом смысле, так сказать, «вер­бальным продолжением» собственно музыкальной деятельности компози­тора и в то же время являются документами, фиксирующими различные события творчес­кой жизни композитора, в которых отображаются в том числе и особенности того или иного его музыкального проекта или специальной художественной концеп­ции, а также мировоззренческая позиция автора как в принципиальном, так и в её актуальном аспектах. З а всеми многоразличными музыкальными идеями всех сочинений Штокхаузена, его необыкновенно смелыми, нередко сложными и трудными в осуществлении, подчас совершенно неожиданными и парадоксаль­ными, но при этом всегда чрезвычайно интересными художественными проекта­ми и их реализацией, за его музыкальными ‘изобретениями’, ‘ открытиями’ и технологическими ‘революциями’, а также музыкально-теоретическим отобра­же­нием этого, одним словом, по ту сторону тех или иных частностей в его творчестве обнаруживается сущностно единое и трансцендентно ориентированное мировоззрение манифестационистского (в своей первооснове) типа, обозначае­мое им как Примордиальное (Изначальное, Гиперборейское) «Божьего-мира-воззрение» - Gottesweltanschauung.

В самом широком смысле в основе музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена лежит цельное и глубоко органичное сочетание двух основных составляющих, - Метафизического Монотеизма нерадикального, некреацио­нист­ского толка, по своей внутренней логике, гностического, манифестацио­нистского и троического (триадного, тринитаристского), то есть, Монотеизма (точнее, пра-Монотеизма) не только сверхкреационистского (что уже само собой следует из манифестационизма), но по сути ориентированного также сверхмани­фе­ста­ционистски и вытекающего из этого Космологического Дуализма. На рели­гиозном уровне в этом обнаруживаются некоторые параллели с христианством, которое понимается как абсолютно Новая, «революционная» (Благая) Весть, как Метафизический Третий Путь, пребывающий по ту сторону и традиционного манифестационизма эллинского типа, и иудейского креационизма, как полярно-райское (Гиперборейское) христиано-христианство Восточной Церкви, естест­венно, тяготеющее к эллинохристианству (в том числе, с вовлечением тех или иных его элементов) и во многом в противоположность иудеохристианству Цер­кви Западной.

Согласно музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена (в её наиболее принципиальном и сущностном аспектах) Единый и Трансцендентный (запредельный), сверх-космический Принцип-Исток (Бог - Отец) в Своей иной ипостаси - как Сын Божий, космический Субъект, Световой Архетип, понима­емый одновременно и Бытийно (Онтологически) и Сверхбытийно (Сверх-онтологически), проявляет (творит) Себя в Космосе (со всем неисчислимым множеством вещей в нём), создавая (проявляя) его как Свой Объект, и имманентно (как Световое измерение космоса, как Дух Святой) присутствует в нём, пронизывая (наполняя) Собой как явленные (оформленные), так и неявленный (сверхформальный) миры (планы мироздания), тем самым придавая всему Космосу (Бытию) органическую (Животворящую) цельность вплоть до мельчайших его частей. Этим делением между космическим Субъектом (Сыном Божьим, Световым Архетипом) и Объектом (Космосом), которое принадлежит к сверх-онтологической сфере, положено также начало космологического дуализма (посюсторонний Космос, имманентное Бытие и потусторонний Световой Сын Божий, Посланец Иного, трансцендентный Великий Субъект, Принцип-Исток, гиперборейский Бог-Свет: Христос, Михаэль, Юпитер, Аполлон, Донар, Тор, Тиу и т.д.), который проистекает из метафизического (также, сверх-метафизического) троического пра-Монотеизма. (Позиция, наиболее полно выраженная в оперном цикле Licht/ Свет).

Так, в композиции Sternklang/ Звучание звёзд, парковая (косми­ческая) музыка для 5 групп исполнителей сочинён даже специальный текст, который служит созданию у музыкантов и слушателей особого созерцательного (медитативного) состояния взаимосвязи со всем космосом как единым (пережи­ваемым органически) Божественным Бытием, пронизанным особым Его световым измерением, и который музыканты-исполнители зачитывают в самом начале как специальную формулу (молитву, мантру): «Боже, Ты еси всецелостность. Галактики - Твои члены. Солнца - Твои клетки. Планеты - Твои молекулы. А мы - Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом!».

В соответствии с инициатическими доктринами различных традиций (ад­вай­то-ведантистской, даосской, пифагорейской, христианской, неоплатонизма, суфизма и нек. др.), имеющих древнейшее (в конечном счёте, Гиперборейское, Арийское) происхождение, Штокхаузен также указывает, что основной, первичный способ миро -проявления (манифестации Мира), т.е., проявления (творения) Кос­моса это вибрации (или волны) со свойственной им цикличностью (периодич­ностью), которые в процессе всеобщей манифестации нисходят (в своей конкретизации) до наиболее плотного, собственно материального плана существования, а, с другой стороны, восходят к наиболее тонким уровням бытия и далее (по ме­та­физической вертикали вверх) к сверхформальному (неявленному, «невидимому») духовному (небесному) миру, вплоть до сверхонтологических (собственно мета­физических) уровней, и, в пределе, высшего трансцендентного Принципа-Истока (пребывающего по ту сторону всякого Проявления), что оказывается исходной предпосылкой утверждения Звуковой и, шире, Музыкальной перво-основы Все­ленной и Космоса в целом, а также представления о музыке как наиболее сакраль­ном, Божественном и потому наивысшем из искусств. «Музыка, - согласно эзотерической точке зрения (в том числе, мировоззренческой позиции Штокхау­зена), - это начало и конец Вселенной. Все действия и движения, производимые в видимом и невидимом мирах, являются музыкальными. То есть, они возникли из вибраций, свойственных определённому плану бытия»; «Музыка это Божест­венное Искусство <...> Оно наиболее сакральное из всех искусств»; «Музыка Вселенной - это основание, внутренняя предпосылка, субстрат той маленькой картинки, которую мы называем музыкой <...> Музыка находится по ту сторону (т.е., она трансцендентна - М.П.) деятельности всего универсума»¹. К. Штокхаузен утверждает также: «Периодичность это один и тот же аспект как самого большого, так и самого малого. И в музыкальной деятельности всегда необходимо обнаруживать какой-либо из аспектов универсума <...> Имеются большие периодичности года, месяца или луны, дня, а также космического года. Существует фундаментальная периодичность всего космоса, когда он расширя­ется и сжимается - ондышит, Богдышит всегда, естественно, периодично, насколько возможно об этом помыслить. Это фундаментальный принцип Вселенной, а всё прочее суть частичные проявления этого принципа - годы галактик и солнечных систем, и т.д. И нисходя до атомов и даже до атомных частиц, всегда существует периодичность»²; «Каждый объект в мире, - продолжает Штокхаузен в другой беседе, - вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические <...> Всё производит звуки. Каждая звезда производит огромное количество звуков <...> Всё время звучит музыка сфер»³; «Играй вибрацию (говорится в тексте композиции интуитивной музыки Aufwдrts/ Вверх) в ритме твоей мельчайшей частицы / Играй вибрацию в ритме Вселенной/ Играй все ритмы между ритмом твоей мельчайшей частицы и ритмом Вселенной<...>»; а также: «Мне бы хотелось ре-компонировать галактику <...> И сделать всё более музыкальным, работая непосредственно с различного рода вибрациями <...> Вначале была мелодия»⁴ (и т. д.); «Музыка, - подчёркивает Штокхаузен, - это Божественное и наивысшее из искусств»⁵. И, указывая на запредельный, абсолютно трансцендентный (а потому - скрытый, неизвестный, - Absconditus) её аспект: «Что такое музыка? Я не знаю»⁶.

При этом человек (также в соответствии с сакральными представлениями манифестационистской ориентации) понимается как отображение Сына Божьего, как Его знак или замещение, посланник Великого (Космического) Субъекта (при­званный осуществлять те же функции), как продолжение (проекция) Свето­вого Архетипа на микро-уровне земной реальности и в этом смысле Его частичка (малый Субъект). Человек в понимании Штокхаузена не отделён непреодолимой преградой от Бога (как это имеет место в строгом креационизме) и потому он не раб Бога, а «свободный Бога» (и «свободный в Боге» - «Gottesfreie»), он носитель Бога. Это Бого-человек, интегрирующий конкретику космоса (Объекта) и наде­ляющий её световым качеством Сына Божьего (космического Субъекта). В конечном счёте,благодаря качеству субъектности, т.е., наличию в нём светового измерения как имманентного откровения запредельного Принципа - Истока (Бога-Отца) человек в таком понимании и есть Сын Божий, а его деятельность это отражение (на микро-уровне) Великого Цикла (фундаментальной периодич­ности) космического Субъекта в универсуме. Такой человек одно с Сыном Бога (космическим Субъектом), Светом Мира, а через него и с самим Отцом. «В конечном счёте, я хочу интегрировать всё - подчёркивает Штокхаузен .- Да, в этом и состоит понятие Бога. Если бы я не был Богом, тогда в чём смысл (цель), и если бы Бог не был мной...(Ну,) Я всего лишь частичка. Как мой палец это часть моего тела» ⁷.

Бог проявляет (творит) мир посредством вибраций (волн, которые могут быть трансформированы в вибрации акустические) и концентрирует Свои про­явления в языке (согласно древнейшему германскому преданию: «Бог есть начало того языка» - «Gott ist Anfang jeglicher Sprache» ⁸). Этот сакральный язык, обеспе­чивающий коммуникативную связь между теми или иными аспектами Прояв­ленного (Объекта) с Сыном Бога (космическим Субъектом), а также запредельным Принципом (Богом-Отцом), в своём первичном (исходном, а потому - основном) состоянии есть музыка. «В этом смысле, - подчёркивает К.Штокхаузен, - язык это всё, что передаётся посредством волновой коммуникации»⁹.

Множественность проявлений (способов вибраций) в космосе сводима к нескольким важнейшим принципам (сконцентрированным в языке). Из этих сакральных принципов складываются звуки, космические тела и ритмы природы как в микро- так и макро- аспекте. В этом суть Божественного Творчества, Божественного Искусства, наивысшим среди которых (также как и особым сакральным языком) является музыка как «искусство координации и гармонии вибраци й»¹⁰. Поэтому на вопрос: Кто Ваш любимый композитор? Штокхаузен отвечает: «Бог -Отец» - «Papa Deus» ¹¹.

В своём архетипическом (первичном, принципиальном) статусе сакрального и наивысшего искусства (а также наиболее совершенного средства коммуни­кации) музыка пребывает, прежде всего, в центральных областях космоса (как средоточие Божественного Творчества). Таким Центром в нашей галактике является созвездие Орион (точнее, комплекс созвездий с особым положением в нём созвездия Большого Пса) и его центральная звезда Сириус, «вокруг которой, - как указывает Штокхаузен, - вращаются около 200 миллионов солнц, включая наше Солнце. Сириус - это центр нашей галактики и центральное Солнце <...> Основная характеристика на Сириусе, что всё есть музыка <...> в смысле намного более высоком, чем на нашей планете <...> Каждая композиция на Сириусе соотносится с ритмами природы <...> На Сириусе искусство, в особенности музыка, - это язык. Я понимаю музыку как язык значительно более высоко развитых существ. Язык в реальности <...> Однажды, когда мы окажемся более развитыми, музыка станет универсальным языком» ¹².

Космос, согласно мировоззренческой позиции Штокхаузена, - это сочинён­ное (созданное, проявленное) и выраженное (высказанное) языком вибраций. Сын Божий - это сочиняющий (создающий, проявляющий) и высказывающий. Человек есть одновременно и то и другое, он двойственен. Он не только является продук­том божественного творчества, но и сам может создавать (сочинять) и изъясняться Его изначальным языком. Человек в понимании Штокхаузена (как Бого-человек) - это творческий человек, человек-художник (человек искусства), прежде всего, «музыкальный человек» (так сказать, Homo Musicus) и, в пределе, человек-компо­зитор, т.е. создающий музыку (в указанном смысле). Его основное назначение - уподобление космическому Субъекту (Сыну Божьему), создателю (композитору) Вселенной, и посредством этого - его (само-) трансформация, а именно, «револю­ционное» (досл., - «циклическое», от лат. Revolutio - круговорот) возвращение (реставрация) к изначальному, принципиальному состоянию непосредственной взаимосвязи человека с миром сакральных, божественных принципов и, в конеч­ном счёте, с Богом-Отцом, т.е. преображение всего человеческого бытия, его «обожение», придание ему особого светового измерения. Поэтому на вопросы: «Кем бы Вы хотели быть?» Штокхаузен отвечает - « КомпозиторомГалактики », а «В чём состоит Ваша мечта о счастье?» - «Музыкальность всего человечес­тва» ¹³. «Я полагаю, - подчёркивает также Штокхаузен в одной из бесед, - конечная цель творческой личности это трансформировать всё своё сущест­вование как личности в средство передачи того, что является более вневремен­ным, более духовным <...> Я думаю, что дух, личность, в которую воплощён дух, станет самой музыкой» ¹⁴.

Изначальный (двойственный) человеческий статус предопределяет двойст­венность ориентации композитора (как малого Субъекта). С одной стороны, его инаковость по отношению к Сыну Божьему (отличие от Светового Принципа, принадлежность к космосу) предполагает возможно бульшую (при необходимос­ти, - максимальную) открытость влиянию верхних (духовных, надвременных, собственно метафизических) регионов Бытия. «Вся моя энергия, - говорит, в частности, Штокхаузен, - уходит в музыку; и в реальности это не моя музыка <...> Я послан, так сказать, сверхъестественной силой делать то, что я делаю»; «Я это не я сам, - говорит он в другом случае, - но, скорее, невероятно огромный Он, смотрящий Своими триллионами глаз, среди которых я лишь один» ¹⁵; «Мы, музыканты, - пишет также Штокхаузен, - в случае если сами не закрываем себя, - то становимся проводниками универсального космического духа» ¹⁶; и, как бы обобщая множество высказываний подобного рода в специальном тексте к композиции интуитивной музыки Litanei/ Литания (1968/97), он подчёркивает: «В течение многих лет я говорил бесчисленное множество раз и иногда писал об этом: что я не сочиняю свою музыку, но только передаю вибрации, которые я получаю; что я функционирую как передающее устройство, как некое радио. Когда я сочиняю правильным способом, в правильном состоянии сознания, моя САМОСТЬ более не существует». В этом (в указанной «открытости») состоит пассивный аспект деятельности композитора, его объектность к космическому Субъекту.

С другой стороны, причастность человека Сыну Божьему (его тождество со Световым Архетипом как имманентным откровением запредельного Бога-Отца) необходимо предполагает обнаружение (в музыкальном творчестве) того или иного аспекта Трансцендентного, пребывающего по ту сторону имманентной реальности(по ту сторону уже созданного в музыке), а также (в ином отношении) - постижение Тайного, Скрытого, Неизвестного (Absconditus), ещё Необнаружен­ного, и именно в этом смысле принципиально Нового (т.е., не просто указыва­ющего на временную последовательность, не просто исторически более близкого к настоящему времени, но радикально Иное, открывающее небывалую перспек­тиву), как ещё «несуществующего» (неявленного, т.е. возникшего из потусто­роннего - трансцендентного - мира «Нави», а не посюстороннего - имманентного - мира «Яви», откуда собственно русское «Новь», «Новое», приводимое Субъектом к своему существованию), что наряду с особым статусом музыки (её неординар­ностью, пребыванием вне границ обыденного) - согласно мировоззренческой по­зиции Штокхаузена - также суть необходимые составные компоненты в компо­зиторском творчестве и, шире, музыкальной (художественной) деятельности и что отображается соответственно в новизне музыкального языка - в пределе - каждого из сочинений в отдельности. «Искусство, - подчёркивает в данном отношении Штокхаузен, - прежде всего, означает бытие неординарного; во-вторых, - по­стижение неизвестного; и в-третьих, - являющееся средством, обращенным к вечному, обладающее данным качеством трансцендентности. И этим заданы все основные условия для произведения искусства» ¹⁷. В постоянном обнаружении (постижении) Трансцендентного (Неизвестного) состоит собственно активный, деятельный аспект творчества композитора, его субъектность (в указанном смысле). И, как бы суммируя обе стороны творческой деятельности, Штокхаузен также подчёркивает: «Я полагаю, единственная функция и смысл для истинного художника состоит в получении чего-то в терминах звуковых видений и затем создание того, что прежде ещё не существовало, чему невозможно дать объяснение или найти оправдание просто исходя из произошедшего ранее: тем, что сочинено другими, что представлено историей и ею обусловлено» ¹⁸.

Отсюда необходимость также «революционных» (в указанном смысле) изменений в музыкальном языке, в том числе, обнаружения принципиально (абсо­лютно) иного пути в методах сочинения музыки (как знак или символ Иного, отображение запредельного Принципа-Истока, данное через Своего Сына - Светового Архетипа как Его имманентное откровение и продолженное (спро­ецированное) в композиторе - малом творческом Субъекте). Осознание такой необходимости произошло в ХХ в. где-то на рубеже первой и второй его половин. Точнее, в качестве нулевой точки отсчёта Штокхаузен указывает на 1950 год, обозначаемый как «Час Ноля», что имеет также символическое значение («Ноль» как «несуществующее», «навное», т.е. потустороннее, трансцендентное, ещё не явленное, из которого рождается нечто принципиально Новое). Причём измене­ния, последовавшие в европейской профессиональной музыке за «часом ноля» вместе с появлением первых самостоятельных сочинений Штокхаузена (1951г., - Kreuzspiel, Formel и др.) затрагивают её наиболее глубокие аспекты и по своей радикальности (а также внутреннему смыслу) не имеют аналогов. Так, уже в самом начале 1950-х гг., встав на путь тотального преодоления прежних методов сочинения музыки и радикального обновления музыкального языка, Штокхаузен принципиально отказывается от тех или иных способов повторности мотивно-тематических элементов, их экспонирования, вычленения, дробления, воссоеди­нения, проведения в ритмическом увеличении или уменьшении, а также от раз­работки, модуляции, транспозиции, в прежнем смысле развития, контраста, от ракохода, инверсии и прочих методов формообразования, которые в своей сово­купности составляют сущность «искусства композиции», собственно языковый фундамент европейской музыкальной мысли, заложенный ещё около 2500 лет назад в эпоху античности, и исключительная действенность которых продолжает сохраняться в той или иной степени вплоть до середины ХХ столетия. «От всего этого я отказался, - прямо заявляет Штокхаузен в заметке «Относительно моей музыки» (1953), имплицитно указывая на 1951 год, - начав работать с ‘пуанти­лизмом’».

На уровне историческом (уровне конкретики космоса, имманентной реаль­ности) такой (тотальный) радикализм подготовлен также изменениями в совре­менной общей картине мира, произошедшими вследствие тех или иных открытий едва ли не во всех областях: в естествознании (прежде всего, в физике, резуль­татом чего оказалось появление теории относительности, квантовой теории, а затем и так называемой «теории хаоса» - третьей научной революции ХХ века), в математике (возникновение теорий множеств и вероятностей), биологии, линг­вистике, социологии, философии, археологии и истории культуры, социальной статистике и политологии... и т.д. до возникновения космонавтики, теории ин­фор­мации, появления кибернетики (науки управления) и создания компьютера, так сказать, «искусственного разума» (рацио, рассудка). В совокупности всё это оказывается отображением особых, подчас глубоко скрытых тенденций, осо­знание и интеграция важнейших результатов которых (в том числе в музыке!) привели примерно в середине двадцатого столетия к радикальному пересмотру не только классицистской картины мира Нового Времени (XVII-XIX вв.), но, также, в целом всего собственно исторического периода европейской культуры на про­тяжении по меньшей мере в 2500 лет, начиная от её истоков (античности), что повлекло за собой также глубокие изменения в сознании человека (как малого космического Субъекта) вплоть до качественных изменений в структуре мы­ш­ления. В частности, в физико-математической картине мира наряду с субъектом и объектом необходимо вводится также третий самостоятельный компонент, обозначаемый как «посторонний притягивающий элемент» (Мандельброт). А в музыке (и даже ранее, чем в научной картине мира, а, главное, в принципиально иной, вертикальной перспективе) осознаётся необходимость введения в структуру художественного сознания специального элемента, пребывающего по ту сторону как субъекта, так и объекта в качестве их трансцендентного источника.

Тем самым, впервые в истории европейской цивилизации происходит изменение собственно логического (Логосного) принципа, т.е. «революционное» (тотальное и радикальное) изменение способа мышления (и, соответственно, картины мира), а именно, на месте двухэлементной субъектно-объектной системы (в своей основе формально-логического типа), сформулированной в эпоху античности (эллинизма) Аристотелем и получившей своё завершение в диалектике Гегеля, возникает триадная или троичная логика (как отображение и вместе с тем восстановление изначальной гиперборейской метафизической троичности) со своим специфическим принципом системности абсолютно иного качества, -- n-мерная или много-мерная логика (многомерный способ мышления) с небывалой перспективой глубинного, трансцендентного измерения, в которой онтологический (бытийный) дуализм субъекта и объекта оказывается лишь час­тным случаем, что означает также возникновение принципиально новой кар­тины мира (в терминологии К. Штокхаузена - Новой Космологии), ориен­тированной на радикальное преодоление индивидуализма и выход на уровень над- и сверх-ин­дивидуальный - обще-космический и метафизический. «Аристотелевский способ мышления, - подчёркивает Штокхаузен, - позволяющий говорить об объекте без субъекта, подошёл к своему завершению. Он становится специальным случаем в способе мышления неизмеримо более широком <...> Существует возможность пост-гегелевского и тем самым пост-аристотелевского способа мышления, по меньшей мере, в трёхмерной и n-мерной логической системе, где более нет простой оппозиции между объектом и субъектом»; «Существует бесконечный ряд из Я (т.е., субъекта - М.П.), - продолжает Штокхаузен, - бесконечный ряд из ТЫ (объекта - М.П.) и бесконечный ряд из ТОГО(ИНОГО) (особой интегриру­ющей инстанции, - трансцендентного Принципа-Истока, пребывающего по ту сторону как субъекта, так и объекта - М.П.) и именно они и составляют в данном случае смысл. В классической логике третье всегда исключалось <...> В новой космологии эти традиции интегрированы между собой»¹⁹.

Обнаружение (в вышеуказанном значении) принципиально иного, сверх-онтологического, собственно метафизического измерения в музыкальном искус­стве, открывающего абсолютно небывалую перспективу многомерной музыкаль­ной мысли (с соответствующим радикальным изменением в целом художествен­ной картины мира), свидетельствует о начале совершенно (принципиально) Нового Цикла в развитии музыки, который Штокхаузен обозначает как Новая мировая эпоха (или Новая эра музыки). «Та эпоха, - утверждает К. Штокхаузен в одном из своих интервью (1971г.), - которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, закончилась с окончанием последней (Второй Мировой - М.П.) войны»; «В настоящее время, - продолжает он (уже в 1972 году), - мы проходим через неописуемые инновации, которые в полной мере будут осознаны лишь по прошествии значительного периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни»²⁰. Вместе с тем, появление уже первых самостоятельных сочине­ний Штокхаузена означает также коренное изменение понятия музыки, в которых антропологическое (точнее - антропоцентристское) и индивидуалистское пони­мание музыкального искусства (окончательно утвердившееся в Новое Время, - в эпоху рационализма), радикально преодолевается изначальным (примордиальным) пониманием музыки как искусства сакрального, сверхиндивидуального, - метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассмат­ривается аналогично творению космоса в том или ином его масштабе. Поэтому указанный Новый Цикл в развитии музыки наиболее обобщённо можно обозна­чить как Эра «Космической Музыки». И именно в таком смысле Штокхаузен понимает также термин Новая музыка (Новая музыка ХХ века). «В 1951 году я почувствовал, - объясняет Штокхаузен уже незадолго до своего 70-летия, в 1997г., - что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel, я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, ре-организующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951г.» ²¹.

Проекцией метафизической троичности и n-мерной, триадной музыкаль­ной логики на уровне конкретно-композиционном оказывается внутризвуковая многомерная дифференциация музыкальной ткани (проникновение вглубь зву­ко­вой материи, поливекторное расслоение звука на его составляющие - «пара­мет­ры») и возникновение на внутри- и меж- звуковом уровнях музыкальных отно­шений абсолютно иного качества. В музыке Штокхаузена (собственно, в Новой музыке ХХ века) место тех или иных мотивно-тематических методов компози­ции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 лет) занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуко­вых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно, многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т.д., в непосредствен­ном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка. При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, зву­ковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон вы­стра­и­ваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) форма­ми колебаний, т.е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон - шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий - низкий, громкий - тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т.д. с заполнением также необходимых промежу­точных ступеней между теми или иными крайностями. Тем самым, космо­ло­гическая дуальность достигает в этом своего нижнего онтологического (имма­нентистского) предела. Данный метод (как специальный способ музыкального мышления) К. Штокхаузен обозначает термином «медиация» - Mediation («по­средствование», пребывание между теми или иными крайними позициями - экстремумами). В результате такого расслоения самого звука (как исходной еди­ницы музыкальной ткани) на его составляющие и их последующего сов­мест­ного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обо­значить как «внутризвуковой контрапункт» (а также, «внутризвуковая полифония»). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специ­альным комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается в качестве особого измерения и именно в этом строгом смысле - «параметра», понимаемого как отдельная «мера» в том или ином многомерном «музыкальном событии», которые в сфере как внутри-, так и меж- звуковых отношений на трансцендентном (запредельном) уровне интегрированы единым рядом пропорций, проистекающим по ту сторону того или иного параметра, не имеющим ни с одним из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в свою очередь, сверх-метафизически, указывающего на абсолютно Иное), пронизывающего, т.е. имма­нентно проникающего в качестве внутреннего светового измерения музыкальные отношения в рамках каждого из параметров в отдельности, а также в аспекте их межпараметрового взаимодействия, который вследствие этого Штокхаузен обо­зна­чает термином Сверх-Принцип (Прото-Принцип) - Urprinzip или «генетичес­кий принцип», и который всякий раз создаётся заново. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в разных аспектах) к их архетипическому единству, а также трансцендентная ориентация от мельчайшего микро- до наивысшего макро-уровня композиции. «В новой музыке, - подчёркивает Штокхаузен, - в музыке с 1951г., в ‘нефигуративной композиции’ должны быть не одни и те же (мотивно-тематические - М.П.) модели (фигуры) в различном освещении (их развитии, варьировании и т.д.), а всегда разные модели («музыкальные события», -М.П.) в едином свете (многомерном ряде пропорций или «генетическом прин­ципе», - М.П.) »²².

В указанных преобразованиях Штокхаузена состоит Тотальная и Абсо­лютная «Революция» в музыке или «Тотальная Консервативная Музыкальная Революция», в которой возвращение к изначальным, сакральным истокам музы­кального искусства, восстановление (реставрация) в нём метафизического изме­рения и космологической картины мира (Новой Космологии)парадоксальным образом сопряжено с интеграцией результатов новейших открытий в тех или иных многоразличных сферах имманентной реальности, открывающее перспек­тиву реально многомерной музыкальной мысли. По существу, это Метафизи­ческий Третий Путь в музыке - не манифестационизм эллинского типа, и не авраамический креационизм, но гиперборейский Троический Сверх-Манифеста­ционизм, - выводящий по ту сторону как всякого эволюционизма или чисто прогрессистских тенденций, так и тех или иных имитационных («архаических», вырождающихся) форм в музыкальном искусстве или неологизмов («НикакихНЭО-...!»). Так, в ходебеседы Штокхаузена с автором этих строк в мае 1991г. в Кюртене К. Штокхаузен говорит: «С 1951 года по настоящее время, то есть в течение вот уже около сорока лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951 году произошла революция, которую я называю ‘революцией параметров’. Это означает, что в каждом данном произведении в любой момент присутствует полифония между параметрами»²³.

Частным проявлением «тотальной революции в музыке» оказывается сочинение каждого из произведений Штокхаузена в отдельности, в которых создание всякий раз нового сверх-принципа означает также постоянное «револю­ционное» обновление норм (правил) музыкального языка, что обладает вместе с тем инициатическим смыслом неуклонного продвижения (вхождения) внутрь Субъекта (лат. initiatio - введение внутрь, посвящение, совершение таинств) и тем самым осознание всё более глубоких (верхних) регионов Трансцендентного Принципа-Истока, а также изобретение соответствующих иных методов вопло­щения того или иного из Его аспектов в Имманентном (специальных и бесконечно разнообразных в своей конкретике формах многопараметровых звуковых вибра­ций и - при необходимости - их проекции в визуальном ряде музыкальных собы­тий). Так, в одной из наших бесед в августе 1990г., также в Кюртене, Штокхаузен говорит: «Для каждого музыкального произведения в отдельности я сочиняю свои правила (свой Сверх-принцип и соответствующие нормы музыкального языка - М.П.), в соответствии с которыми создаётся музыкальное произведение в целом. И в каждом новом произведении я иду дальше и сочиняю новые правила (новый Сверх-принцип и новые языковые нормы - М.П.) »; а на наш вопрос: «Изменяется ли Ваше мышление, Ваше видение мира, Ваше внутреннее состояние, т.е. состо­яние сознания-бытия, а также поведение с каждым новым сочинением?» -Шток­хаузен отвечает: «Да, конечно! Я всегда чувствую как происходят такого рода изменения и естественно это отображается также на моём видении мира (внутреннем изменении сознания) и объективном поведении в целом, так как я всегда стараюсь идти дальше, внутрь»²⁴. И по-настоящему, понимание такого искусства и его особого художественного языка (в данном случае, творчества в целом, а также каждого из произведений Штокхаузена в отдельности) возможно лишь через саму музыку, а не посредством тех или иных ‘способов’ её собственно вербального ‘объяснения’, которые исходят из уровня принципиально низшего (более поверхностного) и имеют либо сугубо конкретный (как правило, «эмоци­онально-чувственный») либо абстрактно-методологический характер - вне интегрального строя изначального сакрального пра-языка, - и вследствие этого низводят её до уровня экзотерического и откровенно профанического, что на практике означает отчуждённое теоретизирование, десакрализацию музы­каль­ного искусства (т.е. его профанацию) и, в конечном счёте, разрушение (унич­тожение снизу по отношению к трансцендентной направленности инициаc­тического измерения). «Музыка как воздух - говорит Штокхаузен. - Вы вдыхаете её и используете для того, чтобы жить <...> Чем более вы вербализуете, - подчёркивает он, - тем более вы убиваете музыку»²⁵.

Понимание музыкального творчества как инициаcтический процесс вхож­дения внутрь Великого космического Субъекта («приближения» к Богу-Сыну) и тем самым восхождения по метафизической вертикали к трансцен­ден­тному Принципу-Истоку (Богу-Отцу) отображается также в общежизненной мировоз­зренческой позиции Штокхаузена в аспектах как личном, так и социальном. Жизнь человека (как малого субъекта) на нашей планете, согласно позиции Штокхаузена, даётся не для приятного времяпрепровождения в рутине банальной повседневности, но как некая «школа» (или «детский сад») с многочисленными переходами из одного «класса» в другой, от одного уровня существования (бы­тия) или сознания к другому, более высокому (и соответствующим этому уровню «экзаменом») вплоть до уровней, превышающих нынешнее состояние челове­чества в целом. Жизнь понимается как место обучения, прежде всего, музыке, - особому, божественному посланию и наивысшему из искусств - искусству вибраций, и вследствие этого как некий непрерывный «экзамен». «Экзамен, - говорит Штокхаузен, - это жизнь. Моя жизнь и, я думаю, - жизнь каждого человека на этой планете. Для того, чтобы себя подготовить и обучиться <...> Человек в ходе экзамена обучается. И, как я это вижу, обучается всей музыке, - музыке как прекраснейшему из всех искусств, наиболее утончённому посланию, он обучается самим вибрациям»²⁶. Согласно такой позиции, основное предназначение человека в его жизни состоит в минимализации собственно «человеческого», земного из­мерения, в том числе, тотальном и радикальном преодолении рационализма как особого (возникшего в эпоху Нового Времени), десакрализованного (т.е. профани­ческого), индивидуалистического и по сути антиметафизического мировоззрения и посредством активизации (пробуждения) импульсов сверхрациональных, инту­итивных (исходящих из регионов над- и сверх- человеческих) достижение за­предельного, трансцендентного, сверхиндивидуального, «супра-гуманис­тичес­кого» уровня сознания-бытия. «Вновь революционизация, - пишет Штокхаузен ещё в 1968г., - на этот раз во всемирном масштабе <...> Существом более высокого уровня можно стать только путём преодоления эгоцентризма и страха утраты себя в этом процессе <...> Более высокий уровень самости (субъектного изме­рения в человеке - М.П.) обеспечивается восприятием импульсов из её инту­и­тивного сознания <...>, которые связывают каждое индивидуальное сознание со сверх-личностным космическим сознанием <...> Мы, музыканты, должны - насколько это возможно - жить полностью интуитивно. Потому что всё новое начинается с достижения этого сознания и стремления подняться ещё выше <...> Музыка не должна быть формой телесного массажа, слуховой психограммой или мыслью-программой в звуке. В принципе, она должна быть потоком сверхсознательного космического электричества, перенесённого в звук<...> Интуиция (поясняет Штокхаузен в другом случае), прежде всего, сверх-рациональна. Рациональность это нечто ассоциированное с нашим телом: способность рассуждать, умение организовать что-либо и привести во взаи­моотношения - это нечто побуждаемое разумом (рассудком). В более узком смысле (как я это в данном случае имею ввиду) интуиция это область по ту сторону сферы человеческой <...>Борьба - а она неизбежна - предстоит трудная <...> Однако, в конечном счёте, рационалисты потерпят поражение в своих дьявольских (порочных, нечестивых, злобных, - Unholy) войнах, потому что они закоснели и утратили более высокое сверхсознательное бытие <...> Здесь всё дело в тотальности»²⁷.

Прямым продолжением в современном мире рационалистического миро­воззрения оказывается также повсеместная коммерциализация музыки, что на практике означает уже предельное вырождение музыкальной культуры, охва­ченной рационализмом, и возникновение совершенно особой социальной про­блемы, в связи с чем взамен широко распространённого противопоставления музыки «серьёзной» («элитарной») и «лёгкой» («популярной», общедоступной) К. Штокхаузен указывает как на более существенную и актуальную в наше время оппозицию музыки «художественной» («Kunstmusik», «art music») с её ориен­тацией на те или иные регионы Трансцендентного (сверх-рационального, «супра-гуманистического»), а также постижение Неизвестного (запредельного Принципа-Истока) и музыки «коммерческой» (имеющей своим географическим центром, прежде всего, крайний, заатлантистский Запад), направленной на получение прибыли (т.е. извлечение личной выгоды). «Проблема, - подчёркивает Штокхаузен (1971), - состоит в полной коммерциализации Западного и Американского подхода к музыке, как к чему-то такому, что аналогично изготовлению автомобиля, как средство доставления удовольствия. Никто не думает уже сколько-нибудь о духовной атмосфере, в которой должна жить музыка <...> Никто уже даже и не верит в такие вещи» ²⁸.

Отсюда также «антропологический дуализм» Штокхаузена. Согласно позиции композитора, основной проблемой («решающим вопросом») в совре­менном мире оказывается наличие двух основных человеческих типов и, соот­ветственно, двух основных тенденций социального развития, от выбора которых зависит, также, внутренняя структура музыки и её художественный уровень в целом, а именно: тех, кто непосредственно соотносится (отождествляет себя) с цивилизацией коммерческого (торгового) типа, для кого музыка служит лишь средством доставления удовольствия и тем самым уничтожению субъектного измерения в человеке, его растворению в имманентной реальности (в объекте), и тех, для кого музыка - средство трансцендентного преодоления всякого имма­нентизма, преображения человека (превращения в нечто большее, нежели он сам), его обожения, максимизации в нём изначального статуса Бого-человека и достижения уровней сверхчеловеческих (сверх-рациональных и «супра-гуманис­тических»). «Сегодня решающий вопрос для каждого, - говорит Штокхаузен в 1976г., - кто занят сочинением (и исполнением)музыки, по моему мнению, в том, - является ли эта планета с её обитателями местом (получения) удовольствия, где люди развлекают друг друга приятным для них способом - например, с по­мощью музыки - либо эта планета является школой. Я убеждён, что это школа с большим числом (учебных) классов для людей на всех уровнях сознания - от самого наивного ребёнка до существ со сверхчеловеческой степенью озарения - и все они живут одновременно <...> Однако каждому необходимо решить для себя исполь­зуется ли музыка как средство, способствующее продвижению чело­вечества вверх, в более высокие области, либо она служит единственно в качестве способа приятного (милого) проведения времени. От этого выбора, - подчёркивает Шток­хаузен, - зависит уровень музыки и её внутренняя структура»²⁹.

В целом, реализация музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена (его «Божьего-мира-воззрения») означает вместе с тем осуществление в конце II-го тысячелетия полноценной Музыкальной Реформы, направленной, прежде всего, на тотальное преодоление десакрализованного, антропоцентристского пони­ма­ния музыки (прочно утвердившегося в эпоху Нового Времени), то есть, преодоление крайней отчуждённости музыкального творчества от его сакральных прин­ципов (в особенности, в культуре Запада) и восстановление в музыке как искусстве (в современных условиях предельного вырождения, деградации, удалённости от своего примордиального статуса) её инициатического, трансцендентного из­мерения, а также реставрацию между уровнями интуитивным и рациональным изначальных пропорций внутреннего (субъектного) и внешнего (объектного) как различных элементов (и способов проявления) единого и запредельного Прин­ципа-Истока. По сути это Музыкальная Реформа, направленная в следующее тысячелетие как начало принципиально нового сакрально-исторического цикла.

О. Палехова