РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное 1 страница

Еще один московский отшельник, недавно покинувший сей мир. Свои работы (и живописные и графические) он называл "иера­турами", утверждая, что термин явился ему в видении. "Я - иерат, - заявлял Швар­цман, - тот, через кого идет вселенский знако-поток. Знаменую молчаливое имя - знак Духа Господня". Редкий случай для нашего времени, когда художник сам в декларативно-ма­ни­фестар­ной форме, близкой к манифестам авангардистов начала столетия, утверждает свою прямую причастность к мис­тическому опыту. Это, естественно, настораживает. Однако, вызывающая смелость, с которой художник заявляет о своем сокровенно-ин­тимном, не боясь осмеяния в век тотального господства скептически-ирони­чес­кого, а чаще - крайне враждебного отношения к любым намекам на сферу духовного, и главное - сами работы Шварц­мана убеждают нас в том, что его декларации имеют под собой какие-то заслуживающие внимания основания.

"Что является для иерата иератикой, т. е. материалом иератическим? Процессы бытия мира: метаморфозы жизни камней, пород, текстуры деревьев и пр. В знаках они выражают духовную суть". Сам художник не очень вразумительно, что и закономерно, пытается вербализовать свой духовно-худо­жес­т­венный опыт. Налицо одно - возвышенное, вос­­ходя­щее к романтизму, понимание искусства нашим современником, предававшимся творчес­кому подвижничеству в своем московском уединении.

"Иературы" Шварцмана представляют собой сложные живописные или графические полу-абстрактные конструкции с концентрированной художественной знаково-сим­воли­ческой семантикой. Творческая воля художника выплавляет их на основе синтезирующих метаморфоз форм и их элементов каких-то причудливых образований органического и неорганического миров, древних тотемов, идолов, храмообразных сооружений, пиктограмм, ритуальных символов и знаков, иногда напоминающих символику латиноамериканских доколумбовых культур. В результате получаются некие загадочные сложные символические конструкции, явно родственные сакральным образам всех времен и народов. Сакральность образа определяется, естественно, не декларацией, хотя в данном случае и она налицо, но его внутренней энергетикой, которая достаточно адекватно воспринимается духовно одаренным субъектом. Работы Михаила Шварцмана обладают этой энергетикой. Их можно как угодно интерпретировать на вербальном уровне (иссле­дова­те­ли именовали их и "новыми иконами" - Б.Гройс, и "про­ек­­циями во времени вечных Архетипов" - В.Иванов, и "иконо­стасом неименуемых начал и сил" - С.Кус­­ков), но отказать им в наличии этой энергетики невозможно.

+ + +

СРЕЗ a - a. ЛЕКСИКОГРАФИЧЕСКИЙ.
МАТЕРИАЛЫ К ЛЕКСИКОНУ НЕКЛАССИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ^*

Абсурд (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) - одна из значимых категорий неклассической эстетики ХХ в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ -) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А., как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum - "верую, потому что несуразно". В то, что логично, нет нужды верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) понимания, знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. п. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природа в Христе "неслитно соединены" и "нераздельно разделяются". Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это - absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.
На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начала в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американ­ско­му сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддий­с­кой интерпретации. Таким образом в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализа­торский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следствен­ных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил "трем китам" новоевропейской аксиологии - истине, добру и красоте и на этой основе выносился за рамки "культур­ной" ойкумены.
Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: Символизм) процесс "переоценки всех ценностей" привел в начале ХХ в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса; в стремлении вывести человека на глубинные уровни сознания - сверхсознания, в частности.

В.Б.

Автоматическое письмо - основной художественный прием сюрреализма. В пер­вом “Манифесте” сюрреализма (1924) А. Бретон отождествляет эти понятия: “Сюр­реализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...”. Термин “автоматическое” принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов “Автоматическим сценарием” (1917). Бретон приходит к идее А.п. путем раз­мышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: автоматическое письмо ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны новейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический авто­матизм ассоциируется со сновидениями, гипнотическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем.

В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в А.п. лишь способ исследования бес­созна­тельного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания А.п. на его фор­му, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, кото­рые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслит­ся как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от перво­родного литера­тур­ного греха - рационального компонента творчества (Бретон А.,Элюар П. “Непо­роч­ное зачатие”. 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку А.п., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. “Автоматическое послание”, 1933). Вместе с тем А.п. было свя­зано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализации авторского начала, сведению творца к роли медума. А.п. ощущается как “опас­ное”, чреватое утратой “Я”. Хотя “сверхъ­естественное” происхождение, “экс­териорность” А.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его гал­люцинаторный характер, связанный не столько с “райскими видениями”, сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подвод­ные рифы, основное течение А.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное “Я” в потоке чистой поэзии - языковой алхимии.

В философском плане проводится аналогия между А.п. и случайностью (Бретон А. “Сюрреалистическое положение объекта”, 1935). Подчеркивается профетический характер А.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта А.п. (Бретон А. “О живых произведениях сюрреализма”, 1954), его спе­ци­фика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д. Джойса усматриваетсяв непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом А.п. пользовались художники-сюрреалисты - С. Дали, М.Эрнст, А.Массон.

Лит.: Breton A. Manifestes du surrйalisme. P., 1962; Clйbert J.-P. Dictionnaire du surrйalisme. P., 1996.

Н.М.

Арте повера (итал. arte povera- бедное искусство) - направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х - нач. 70-х гг и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском иску­­сстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Влассио Капи­а­ри­са, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инста­лляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках от­бросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения - мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элемен­та­р­ных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, ре­зины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интел­ле­к­туализм и рацио­нализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду приме­нение в арт-прак­тиках и проектах дорогостоящих матери­алов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Ита­лья­н­ские художники Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои ин­сталляции, стремились вы­явить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафи­зи­ку в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или за­лах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее - контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики ма­териала арте-фактов позволяла (на принципе художественной оппозиции) вы­я­­­вить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной худо­жес­т­­ве­нной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунел­ли­са, в которых художественное пространство создается из сочетания предме­тов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный "Принеси мне го­лову Иоанна Крестителя на блюде" и пред­ставляющий собой большую сте­к­лянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными оскол­ка­ми. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания ба­на­льных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую анга­жи­рованность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит.: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989.

Л.Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948, - французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жесто­кости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству “не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /.../ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт - душев­ная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. “Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /.../ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы” (Зонтаг С. “На пути к Арто”). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., “от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли” - это “тьма”, “ночь души”, “отсутст­вие го­ло­са, чтобы крикнуть”. В переписке с Ж.Ривьером А. портретирует момент творчества: “Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша”. По словам Ж. Батая, его “жестокая лирика плюет на собственные красоты”. Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете - реванше вырвавшихся на свободу магических сил: “Это крик существа, мучимого небытием” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”). А.-живописца также меньше всего заботила красота линий: “Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых - отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии” (Тевен П. “Автопортрет Арто”). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э.По, Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Мал­лар­ме, Лотреамона, живопись И.Босха и В.Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), активно сотрудничает в журнале “Сюрреалисти­чес­кая революция”.

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы А. Бретона: мэтр “отлучает его”, а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком “Театре Альфреда Жарри” (1926-1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности, театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены “Сожженная утроба, или Безумная мать” А. и М.Жакоба - шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса “Многодетная мать” М.Робюра (псевдоним Р.Арона); фрагменты из “Тайн любви” Р.Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из “Полуденного раздела” П.Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В.Пудовкина “Мать”. Во время представления третьего спектакля (“Сон” А.Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление “Сна”. Последней, четвертой постановкой стал антипатриотичес­кий водевиль Витрака “Дети у власти”. А. - автор и постановщик драмы “Ченчи” (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер Б. играл в постановках Ш.Дюллена, Л.Жуве, Ж.Питоева, снимался в фильмах К.Дрейера, Г.В.Пабста, А.Ганса, Ф.Ланга. А. - автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж.Батаем “последними закатными отблесками развалин сюрреализма”, А. скрупулезно картографирует свои “со­кровенные глубины”, сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет “снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей” (Адамов А. “Высочайшая вершина бездны”; “Будь благословенна, о плоть, ибо ты зашщищаешь нас от ужаса костей” - говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психо-физической организации. Выдвинутая им концепция “чистого театра” предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики - стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости концептуализиру­ются в сборнике “Театр и его двойник” (1938). Тональность этой книги навеяна “философией жизни” Ф. Ницше, А. Бергсона, О.Шпенглера. Современная европей­ская культура для А. - культура “уставшая”, закатная, утратившая свежесть, полно­ту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение - равноправные атрибуты “пространственного языка”: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно водействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. - человека крайностей, болевого порога - сложилась трагически. Одиночество, почти десятилетнее прозябание в психиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни - и непонимание его сценической метафизики современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А.Бретона о том, что “юность непременно признает своим этого окаменевшего гения”. Творчество А. - постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, воспринявших и развивших идеи жестуальности, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической деятельности с художественной практикой. Усилия Ж.-Л.Барро, Р.Блэна, С. Беккета, Э. Ионеско, А.Ада­мова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е.Гротовского, театральное содружество Й.Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн. соч.: Le pйse-nerfs. P., 1925; L’art et la mort. P., 1929; Les nouvelles rйvйlations de l’кtre. P., 1937; Au pays de Tarahumaras. P., 1945; Van Gogh, le suicide de la sociйtй. P., 1947; Ci-gоt. P., 1948; Театр и его двойник. М., 1993.

Лит.: Thйvenin P. Antonin Artaud, ce Dйsespйrй qui vous parle. P., 1993; Как всегда об авангарде. М., 1992; Портрет в зеркалах. Антонен Арто// Иностр. лит., 1997, №4.

Н.М.

Ассамбляж (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж) - вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назна­че­ния или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и за­ключен­ную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода ста­н­ковое про­изведение ПОСТ -культуры (см.: ПОСТ -). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дю­бюффи для обозначения своей серии литографий, создан­ных на осно­ве ко­л­лажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные каме­р­ные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других матери­а­лов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж сле­ду­­ет сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтети­че­ского кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современ­ного искусства со­с­тоялась выставка "Искусство ассамбляжа", включавшая в свой состав колла­жи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреа­ли­с­тов, ре­ди-мейд Дюша­на, произведения Де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Стан­ке­вича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. явля­ются аккумуляции.

Л.Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989, - писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д.Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б. предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования - лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод “переписывания” текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи - создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э. Ионеско: его “антипьесы” вызывают, по словам Р. Барта, “головокружительное ощущение разладившейся системы”.

В первой, самой знаменитой пьесе Б. “В ожидании Годо” (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God - Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. “Мы дышим, мы меняемся!” - восклицает Хамм, персонаж пьесы “О, счастливые дни!” (1963) - Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!” Слепота, глухота, паралич - материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. “Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом” - так описывает Б. героя своей пьесы “Последняя лента Крэппа” (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Гиньоль, гротеск, черный юмор - доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов “Мэрфи” (1938), “Моллой” (1951), “Мэлоун умирает” (1951), “Безымянным” (1952); пьесы “Конец игры” (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес “Все, кто падает” (1957), “Угли” (1959), “Театр I” и “Театр II” (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе “Три диалога”. Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь “частичный объект”, подлинная же задача художника - достижение “тотальности” зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А.Матисс и Т.Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А.Массон - “художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит - быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия - ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом”. Современное же искусство для Б. - “выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать”. Подлинный мир художника - провал, уклонение от него - дезертирство. Объект искусства - невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение - не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн. соч.: Beckett’s later Fiction and Drama. L., 1987; Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает; Безымянным. СПб, 1994; В ожидании Годо. М., 1998; Театр. М., 1999.

Лит.: Thйвtre franзais d’aujourd’hui. 1,2. M., 1969; Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976; Brienza S.D. Samuel Beckett’s New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987; Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990; Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N.Y., 1991; Knowlson J. Beckett. P., 1999; Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945-1990. М., 1995.