ОРЕЛ НАД БАШНЕЙ 2 страница

Французский композитор Сен-Сане писал о Листе: «Когда время сотрет лучезарный след самого великого из всех когда-либо существовавших пианистов, оно запишет в свой золотой фонд имя освободителя оркестровой музыки». Сен-Сане особенно подчерки­вал роль Листа как создателя симфонической поэмы. Действи­тельно, после Листа и даже еще при его жизни симфоническая поэма стала наиболее распространенным жанром программно-симфонической музыки.

Возвращаясь к творчеству Листа, хотелось бы несколько слов сказать о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новато­ром, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румын­ской) в очень свободную, но по-своему убедительную форму, ко­торая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венгерским рапсоди­ям». Лист написал их девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам композитор рассказывал в них о своей родине (отсюда название жанра), о радостях и скорбных думах ее наро­да, о его героических, свободолюбивых устремлениях. Очень часто рапсодии завершаются картиной буйного народного веселья, иног­да вся рапсодия отражает эпизоды народного праздника (9-я рап­содия «Пештский карнавал»). Есть и рапсодии характера траур­ного. Близкой рапсодиям оказалась симфоническая поэма «Вен-

грия». Но ее концепция масштабнее: она не просто передает отдельные картины из жизни венгерского народа, но последова-тельно отражает его судьбу (трагическую во времена Листа, осо­бенно после крушения революции 1848 года) и пророчит грядущее освобождение в ликующих звуках финала.

Фортепианные обработки (транскрипции) чужих сочинении аоактеризуют Листа как активного пропагандиста всего передо­вого, творчески самобытного, еще не признанного, но заслужива­ющего признания. И если в Веймарском театре Лист постоянно ставил «нерепертуарные» или никому не известные оперы (Шу­берта, Берлиоза, Вагнера, Сен-Санса), го в своих фортепианных транскрипциях еще шире помогал распространению самых разно­образных по жанрам произведений великих классиков и талант­ливых современников. Транскрипции Листа принципиально отли­чаются от оперных фантазий. На первый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостные образцы — песни Шуберта, симфонии Бетхове­на и Берлиоза, увертюры Вагнера и Россини, отдельные симфони­ческие или хоровые эпизоды из опер. Но задача здесь серьезнее, а историческое значение — неизмеримо большее. Гений Листа решает при атом трудносовместимые задачи: максимально верную передачу музыки оригинала и создание произведения, специфи­ческого именно по своей фортепианной природе, то есть предназ­наченного для исполнения пианистом на концертной эстраде. Некоторые из таких транскрипций в свое время сыграли роль исключительную. Во многих уголках Европы слушатели узнавали о песнях Шуберта, например, благодаря их листовским транскрип­циям и лишь много позже — уже заинтересованные — приобща­лись к оригиналу. В. В. Стасов вспоминал, что в России некото­рые симфонии Бетховена он впервые услыхал в передаче Листа на рояле. Кое-что из актуального для того времени сейчас, конеч­но, устарело. И как раз наименее творчески свободные транскрип­ции — например, симфоний,— теперь, при широком распростране­нии симфонических оркестров и звукозаписи, вряд ли подходят для исполнения в концертах пианистов. Но песни Шуберта, каприсы Паганини, «Риголетто» (фантазия на квартет из этой оперы) и некоторые более свободные оперные фантазии продол­жают сохраняться в репертуаре как высокохудожественные об­разцы фортепианной музыки.

Влияние, оказанное Листом, было огромным и очень широким, хотя могло проявляться не только прямо, но и косвенно. Так, крупнейший русский пианист Рахманинов, не будучи прямым последователем Листа, много все же от него воспринял — ив исполнительской деятельности, и в фортепианном творчестве. Отметим, в частности, создание Рахманиновым фортепианных транскрипций собственных романсов, а также вокальных и оркест­ровых произведений Шуберта, Визе, Мендельсона. Превратив­шись в высокохудожественные фортепианны» пьесы, эти произве­дения и по сей день сохраняются в репертуаре пианистов. Доба­вим, что Рахманинов-пианист очень часто в своих концертных программах отводил Листу второе отделение, посвящая первое Шопену. Несомненным было влияние Листа и на Скрябина (бо­лее на композитора, чем на пианиста). Скрябина, как и Листа, вдохновил героический образ Прометея.

Открытие великого множества новых красочных возможно­стей фортепианного звучания, совершенное Листом, имело то или иное влияние на всю дальнейшую эволюцию фортепианной музы­ки. В частности, в музыке так называемых композиторов-импрес­сионистов с их особым интересом к красочности звучаний нахо­дят развитие многие приемы листовского пианизма.

Но, помимо грандиозного расширения возможностей форте­пиано и очень важных завоеваний в оркестровой музыке, нужно отметить особое историческое значение Листа как первого класси­ка венгерской музыки. В его творческом наследии, помимо все­мирно известных венгерских рапсодий, мы находим множество произведений, связанных с темой родины, отражающих венгер­ский национальный стиль (среди них такие крупные произведе­ния, как «Легенда о святой Елизавете», «Гранская месса», «Вен­герская коронационная месса», симфонические поэмы «Венгрия» и «Плач о героях»). Однако претворение Листом особенностей венгерской музыки не лишено было известной исторической огра­ниченности. В то время в Венгрии и за ее пределами широко рас­пространилась темпераментная, страстно-приподнятая музыка стиля «вербункош», связанного с городским бытом и во многом обязанного своим развитием и популярностью цыганским оркест­рам и отдельным скрипачам-цыганам — вроде знаменитого Яноша Бихари. На основе этого стиля возник танец чардаш, характерная музыка «в венгерском стиле» проникла в балеты и опереточные спектакли второй половины XIX века. Да и до сих пор с пред­ставлениями о венгерской национальной музыке у нас большей частью связываются характерные приметы стиля «вербункош». В произведениях Листа он использован с большим разнообрази­ем и яркой выразительностью. Но тем временем в венгерских деревнях и селах продолжала бытовать музыка совершенно иного склада — только мало кому известная. Лист, казалось бы, близок был к ее открытию, когда однажды высказал заветное желание: «...А там я один, пешком, с сумой через плечо обойду самые за­брошенные уголки Венгрии...» Случайные обстоятельства помеша­ли Листу, но в начале XX века молодые венгерские композиторы Бела Барток и Золтан Кодаи совершили ряд экспедиций и по­знакомились с народной музыкой венгерской деревни.

Они открыли более старую, исконно венгерскую музыку, ко­торая обновила и обогатила их собственный композиторский стиль и в новом свете, более полно представила Европе венгер­скую музыку в целом.

Возвращаясь к Листу, хочется подчеркнуть его живой инте­рес к народному творчеству многих стран. Во время своих стран­ствий он записывал и подвергал художественной обработке песни русские, украинские, польские, швейцарские, итальянские, испан­ские, румынские и т. д.

Без преувеличения можно сказать, что из всех великих за­падноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в ко­торой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в

последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композитор­ской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ива­на Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год поста­новки другого глинкикского шедевра — оперы «Руслан и Людми­ла». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем компо­зитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отноше­нию к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влия­тельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениаль­ному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достиже­ний русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным разви­тием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей (Даргомыжский и ком­позиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов) утверждала мировое значение русского национального направле­ния в музыке. Творчество Листа и его выдающихся русских со­временников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кру­гах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идей­кой насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непре­рывному движению вперед, к обновлению не только самого содержания, но и средств музыкального воплощения — все это объединяло Листа н передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содер­жание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближали Листа с русски­ми композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распро­странял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, пере­довые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в пер­вую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Боро­дин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В уст­ных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества.

М. А. Балакирев, будучи блестящим пианистом, имел возмож­ность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяс­нял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С органи­зацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе сим­фонических концертов исполнение произведений Листа стало традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произве­дения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсаков ди­рижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением и поныне остающимся почти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию компо­зитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.

В пропаганде Листа велика была роль многих выдающихся русских пианистов, в том числе братьев Антона и Николая Ру­бинштейнов. По воспоминаниям современников, Антон Рубин­штейн особенно потрясал слушателей исполнением листовской транскрипции «Лесного царя» Шуберта, Николаю же Рубинштей­ну принадлежит заслуга в завоевании симпатий слушателей к «Пляске смерти».

Немало писали о Листе выдающиеся русские музыкальные критики — Стасов, Кюи, Серов. До сих пор сохраняет свое боль­шое значение работа Стасова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», очень положительно оценивается историческая роль Листа в его капитальном труде «Искусство XIX века».

Что же касается деятельности Листа, то пропаганда им рус­ской музыки также с самого начала приняла очень активный ха­рактер. Как пианист, пользующийся огромным авторитетом, он прежде всего распространял русскую музыку своими фортепиан­ными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. Одна из первых таких транскрипций — «Марш Черномора» из «Руслана и Людмилы». В разное время Лист сде­лал фортепианные обработки «Соловья» Алябьева, «Полонеза» из «Евгения Онегина» Чайковского, «Тарантеллы» Даргомыж­ского, еще нескольких русских романсов — Булахова, Виельгорско-го, а также некоторых русских и украинских песен. Последней пьесой такого рода была обработка песни «Степь моздокская», подаренная Листом его русскому ученику Александру Ильичу Зилоти — двоюродному брату Рахманинова. Но еще большую роль сыграла пропаганда оригинальных произведений русской музыки за границей, главным образом в Германии, где Лист преимущественно жил в последние десятилетия своей жизни. Он содействовал исполнению симфонии Бородина; фортепианная пье­са Балакирева «Исламей» постоянно разучивалась его учениками; в Веймаре он однажды поставил оперу Рубинштейна «Сибирские охотники», а незадолго до своей смерти устроил исполнение Первой симфонии юного Глазунова. Выдающейся венгерский

композитор Золтан Кодаи вспоминал: «Когда мы рассматривали партитуры Листа, переданные нашей библиотеке из наследия Листа, и благоговейно перелистывали их, чтобы найти следы его пук и ума, мы натолкнулись на большое количество русских пар­титур. Последние попали в руки Листа благодаря тому, что он поддерживал тесные связи с участниками «Могучей кучки» и некоторые из них присылали ему свои произведения в рукописи или печатном виде». Многое из этого по настоянию Листа испол­нялось и имело большой успех. Своеобразные творческие контак­ты возникли у Листа с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюи и Лядовым, которые полушутя-полусерьезно стали писать разнообразные вариации на примитивную детскую тему («тати-тати»). В то время как Бала­кирев и некоторые другие русские музыканты с неодобрением отзывались о таких «легкомысленных» занятиях крупных русских композиторов, Лист, познакомившись с э.тими «Парафразами», пришел в восторг. «Уважаемые господа!—писал он в 1879 году авторам.— В форме шутки Вы создали произведение с серьезным значением. Ваши «Парафразы» восхищают меня: ничего нет остро­умнее Ваших двадцати четырех вариаций и четырнадцати малень­ких пьесок... Вот, наконец, превосходно сжатое руководство науки музыкальной гармонии, контрапунктов, ритмов, фугированного стиля...» Лист сам сочинил еще одну вариацию на эту тему, по­просив поместить ее в общем цикле.

Многочисленны и разнообразны были общения Листа с пред­ставителями не только русской музыки, но и всей русской куль­туры XIX века. Он встречался с Тургеневым, Герценом, А. К. Толстым, посещал в Риме скульптора Антокольского, восхищался картинами Верещагина, особенно выделяя картину «Забытый». Первым крупным русским музыкантом, с которым Лист встре­тился в России, был, как уже говорилось, Глинка. И хотя испол­нительская манера Листа у Глинки не встретила настоящего признания, но как музыканта в широком смысле слова Глинка его оценил. Он немало был удивлен, как точно Лист умел передавать на рояле отрывки из «Руслана и Людмилы», играя прямо по рукописной партитуре и сохраняя в звучании все голоса — орке­стра, солистов, хора. На представлении оперы Лист демонстра­тивно аплодировал, увлекая за собой и всю публику. «Лист слы­шал мою оперу,— писал Глинка в своих «Записках»,— он верно чувствовал все замечательные места». В устах очень скупого на детали и похвалы Глинки такое свидетельство стоит нескольких восторженных фраз. Не раз встречался Лист с музыкантами — современниками Глинки — Верстовским, Варламовым, братьями Виельгорскими.

Встречи с композиторами следующих поколений начались у Листа гораздо позже. В 1876 году у него была короткая встреча с молодым П. И. Чайковским — в период представления вагне-ровского «Кольца нибелунга» в Байрейте. Несколько встреч было у него с Бородиным и Кюи. Лист высоко ценил оперу Кюи «Рат-клиф». Хотя с Римским-Корсаковым и Балакиревым личных встреч у Листа не было, но заочное знакомство и переписка име­ли место. Лист знал и высоко ценил талант Римского-Корсакова, с похвалой отзываясь, в частности, о «Снегурочке», симфониче­ской картине «Садко» и симфонии «Антар». Кроме того, очень

большой похвалы заслужил с его стсроны составленный и обра­ботанный Римским-Корсаковым сборник русских народных песен. В творчестве Балакирева и Римского-Корсакова имеется немало перекличек с Листом, но особенно это заметно в двух произведе­ниях 80-х годов, которые оба автора посвятили Листу,— в сим­фонической поэме (листовский жанр!) Балакирева «Тамара» и в концерте для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова. Хотя в основе концерта была русская мелодия, он, по признанию авто­ра, «по всем приемам выходил сколком с концертов Листа». От­метим также, что любимый Листом «Исламей» Балакирева по своей композиции и виртуозной трактовке фортепиано также чрезвычайно близко стоит к листовскому стилю. Однако более типичным для передовых русских композиторов было глубоко творческое развитие достижений Листа н его художественных принципов.

Выше уже отмечалось совпадение взглядов Листа и Мусорг­ского. Лист — смелый новатор, призывающий к решительному об­новлению музыкального искусства, был особенно близок именно Мусоргскому с его призывом «К новым берегам!». Можно только глубоко сожалеть, что этим двум замечательным художникам по ряду не зависящих от них обстоятельств не удалось лично узнать Друг друга. В 1873 году, когда Мусоргский был вынужден отка­заться от заманчивого предложения Стасова вдвоем посетить за границей Листа, в его письме к Стасову было следующее призна­ние: «...я как будто вижу Листа, слышу его, веду с ним и с Вами беседу. Это не мечтание, не беспардонная фраза. Настолько еще есть живой силы, чтобы поднять в себе могучий образ художника-европейца, зашевелить мозгами на все, сделанное этим художни­ком, и в один миг стать перед ним, смотреть и слушать его».

Различие творческих направлений в русской музыке второй половины XIX века отразилось и на различном отношении к Ли­сту. Но даже те композиторы, которых творческие установки Листа не привлекали, не могли не отдать должного многим заслу­гам великого венгерского композитора. Принято считать, что Чайковский был вообще далек от Листа. Действительно, целый ряд высказываний Чайковского, особенно в письмах, свидетель­ствует об этом достаточно определенно. И тем не менее близость между ними была, может быть, даже до конца не осознанная Чайковским. Известно, что в консерваторские годы молодой Чай­ковский восхищался некоторыми симфоническими произведения­ми Листа. Но именно около этого времени возникают первые симфонические замыслы Чайковского, причем на программной основе. Позже известные программно-симфонические произведе­ния композитора (увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», сим­фонические фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», увертю­ра-фантазия «Гамлет»), несмотря на формально иные жанровые обозначения, представляют собой разновидности симфонической поэмы. Самое же главное, что образная природа этих сочинений, звучание оркестра во многих местах поразительно напоминают Листа, причем гораздо больше, чем произведения кучкистов. Воз­можно, что сходство порождается общностью содержания, кото­рое у Чайковского носит, как и у Листа, трагедийный, подчас мрачный характер, тогда как у кучкистов преобладает картин­ность, притом несравненно более светлых тонов (вспомним хотя

бы знаменитую «Шехеразаду» Римского-Корсакова). Встретились Чайковский с Листом и на общей сюжетной основе, обратившись к шекспировскому «Гамлету» и «Божественной комедии» Данте. Сравнивая «Франческу да Римини» Чайковского и симфонию «Данте» Листа, Сен-Сане находил те или иные стилистические различия, но при этом считал, что «оба произведения достойны великого первоисточника; что же касается оркестрового грохо­та,— с юмором добавляет он,— то они ни в чем не уступают друг другу». Среди сказанного Чайковским в адрес Листа есть одна фраза (вернее, часть фразы), чрезвычайно верно оценивающая редкие качества Листа — человека и художника: «Человек он в душе добрый и один из немногих выдающихся художников, в ду­ше которых никогда не было мелкой зависти, склонности мешать успехам ближнего».

Выдающийся русский критик и композитор А. Н. Серов, пришедший в бурный восторг при первом знакомстве с игрой Листа, в дальнейшем неоднократно встречался с Листом и даже посылал ему на отзыв свои фортепианные переложения, например, увертюры Бетховена «Кориолан». Но в последние годы жизни в их отношениях наступило охлаждение. Тем не менее и Серов от­зывался о некоторых произведениях Листа в высшей степени по­ложительно, защищая от несправедливых нападок то направление, во главе которого стоял Лист. В 1860 году в одной из своих рецензий Серов так характеризовал симфоническую поэму «Пре­люды» (которую он предпочел назвать симфонической фантазией): «В светлых местах фантазии все — ясно, красиво и полно жизни, как солнечный день над прелестною альпийскою природою; в серьезных и мрачных — глубокая правда психологическая; та­кие бури и ураганы происходят не во внешности, а на самом дне души человеческой. Общее впечатление неотразимо увлекательно...»

Наконец, Антон Рубинштейн — музыкант, решительно расхо­дившийся с Листом во взглядах на задачи современного им ис­кусства, в своей композиторской деятельности ориентировавший­ся преимущественно на принципы так называемой Лейпцигской школы, которую возглавлял в свое время Мендельсон. Однако Лист и Рубинштейн не могли не ценить друг в друге больших музыкантов и первоклассных европейских пианистов. Рубинштейн в молодые годы неоднократно гостил в Веймаре у Листа, который, как уже говорилось, поставил там одну из опер Рубинштейна. Несколько раз Лист и Рубинштейн предпринимали совместные концертные поездки. В своих знаменитых «Исторических концер­тах», посвященных развитию фортепианной музыки, Рубинштейн значительное место отводил произведениям Листа и, кроме того, в симфонических концертах дирижировал его поэмами.

Блестящей период расцвета русской музыкальной классики, начиная с Глинки, самым тесным образом, как мы видели, пере­плетается с деятельностью Листа и его творчеством. В результате этого в среде русских музыкантов появились многочисленные от­зывы и оценки Листа — пианиста и композитора.

В 1877 году, находясь в научной командировке в Германии, выдающийся химик и великий русский композитор А. П. Бородин посетил Листа в Веймаре. О своих встречах с Листом Бородин подробно рассказал в письмах к своей жене, а затем по предло­жению Стасова он на этой основе составил «Мои воспоминания

о Листе», опубликованные, однако, лишь в наше время. Воспоми­нания Бородина исключительно интересны описанием обстановки, окружавшей Листа в Веймаре, его дома, его учеников и всей ат­мосферы листовских уроков, а главное — живым изображением облика гениального музыканта и редкостного человека. Вот что Бородин пишет об игре Листа: «Кстати об игре: вопреки всему, что я часто слышал о ней, меня поразила крайняя простота, трез­вость, строгость исполнения; полнейшее отсутствие вычурности, аффектации и всего бьющего на внешний эффект. Темпы он берет умеренные, не гонит, не кипятится. Тем не менее энергии, стра­сти, увлечения, огня — у него бездна. Тон круглый, полный, силь­ный; ясность, богатство и разнообразие оттенков — изумитель­ные». Превосходна общая характеристика Листа, данная Бороди­ным: «Трудно представить себе, насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил не только боль­шую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения; насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизнен­ному; враг всего условного, ходячего, рутинного; чужд предубеж­дений, предрассудков и традиций — национальных, консерватор­ских и всяких иных...»

В уже упоминавшейся работе «Лист, Шуман и Берлиоз в Рос­сии» Стасов не только рассказывает о трех приездах Листа, но и рисует портрет композитора на основе впечатлений от встречи уже в 1869 году: «...Теперь я его увидал почти 60-летним стари­ком, со смиренным, сильно католическим видом, в аббатском длин­нополом и мрачном одеянии. Но голова его не потеряла прежней густой своей гривы, а в глазах сверкал все прежний блеск, сила и тонкое выражение. Когда он начинает с вами говорить, руки его сложены на груди, точно он хочет потереть их одну около другой — жест, который часто приходится видеть у католических смиренных патеров: но только стоит ему воодушевиться в раз­говоре — и аббатский жест пропадает, движения теряют свою благочестивую узкость и монашескую приниженность, наклонен­ная вперед голова поднимается, и он, точно стряхнув свою мона­шескую декорацию, становится опять сильным, могучим: перед вами прежний, гениальный Лист — орел...» На пороге нового столетия в труде «Искусство XIX века» Стасов выразил уве­ренность в том, что «светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит му­зыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю законную ее свободу». Но и Лист, в свою очередь, выражал на склоне лет уверенность в блестящем будущем русской музыки, идущей по стопам Глинки.

Музыка Листа значит для нас очень много. Она давно вошла в те сокровища мировой культуры, к которым все шире и интен­сивнее приобщается наш народ.

Но, слушая бессмертную музыку, не будем забывать о жизни ее создателя, жизни, до предела заполненной напряженным твор­ческим трудом и поистине грандиозной музыкально-общественной деятельностью. Мы надеемся, что эта книга поможет читателю представить себе яркую, богатую событиями жизнь Ференца Ли­ста — великого сына венгерского народа и большого друга русской музыки.

Г. В. Крауклис

I

ОРЕЛ НАД БАШНЕЙ

10 марта 1813 года под звон полуденных колоколов всех церквей в округе над самой высокой башней Фракнойского замка взвился княжежский стяг. Вытканный на его голубом поле орел был увенчан золотой короной, в когтях одной лапы он держал три алые розы и грозный меч – другой.

Колокольный звон плыл над равниной от Шопрона до Оросвара. Однако жители окрестных деревень с опас­кой поглядывали на развевавшийся на холодном мартов­ском ветру стяг.

И что это заставило нежданно-негаданно прикатить сюда князя Миклоша Эстерхази? — гадали «подданные» (даже в документах они назывались «Untertan» *). Уж конечно же, не охотиться приехал он: на полях еще пол­ным-полно снега, местами и коню по брюхо. А зимние забавы — коньки, катание на санях — давно позади. На озере Ферте еще, правда, держится ледок, но слабень­кий — не толще яичной скорлупы. Или, может, от воен­ной напасти надумал укрыться князь в своем крепком замке? Тоже едва ли. Великий Наполеон уже бежал из Москвы. А теперь мечется по Европе от города к горо­ду, ищет прибежища. Да только никто из бывших вер­ных союзников императора не хочет пустить его к себе.

* Подданный (нем.).

Так что едва ли князь Миклош Эстерхази сейчас боится французов и станет искать укрытие от них в своем замке.

Сотни мужицких глаз устремились на украшенный коронованным орлом флаг: хорошего от этой птицы и не жди. Интересно, что плохого принесла она на своих крыльях из Вены?

Конные посыльные за несколько часов развезли при­каз князя Эстерхази в самые отдаленные уголки его «империи». Но все же князю пришлось некоторое время подождать, пока, преодолевая бездорожье, из отдален­ных мест, таких, как Надьхофлань, Нежидер, Неметъяр, Больдогассонь, Нёменвёльдь, и, конечно, Кишмартон, к подъемному мосту Фракнойского замка соберутся уп­равляющие, приказчики, счетоводы. В большом, длиною в тридцать футов, рыцарском зале с восемью окнами, ожидая прибытия всех остальных, сидели трое: князь, директор венской канцелярии — Карнер, доверенный его сиятельства, и управляющий Кишмартонским имени­ем князя — Сентгали. Карнер сидел, утонув в мягком кресле. Временами он даже подремывал. Но и во сне на лице его отражалась глубокая преданность князю. Оно чем-то напоминало пухленькое добродушное рыльце сви­ньи, и даже небритая щетина на нем была совсем как у поросенка. Два дня подряд этот бравый мужчина дер­жался на ногах, так что побриться ему было некогда, и он заслужил свое право на сон. Поэтому, посапывая, он то и дело впадал в дрему.

Лицо управляющего Сентгали, человека хрупкого те­лосложения, в отличие от Карнера, часто покрывалось румянцем, его по-детски голубые глаза скорей подходи­ли мечтательному поэту, чем управляющему, обладающе­му железной волей и крепкой рукой.

Господин управляющий погрузился в свои бумаги или по крайней мере делал вид, будто полон мыслями о них. На самом деле он просто не смел беспокоить сво­его хозяина, который ходил взад и вперед по огромному рыцарскому залу и только иногда останавливался перед портретами своих предков, его украшавшими. Первым в галерее висело изображение князя Миклоша Эстерха­зи I. Собственно говоря, именно он объединил две ис­ходные ветви династии — Эстерашей и Зерхази, слия­ние которых и дало начало могущественному роду Эстер-