Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
ДЕНДИ ИЗ СОБОРНЫХ ПЕВЧИХ
Живопись Шаляпин оценил и прочувствовал только в Частной опере Мамонтова. Именно здесь он в собственной творческой практике осмыслил взаимосвязь искусств, создающую новую целостность, неповторимый «художественный аккорд». Такому синтетическому художественному мышлению он учился у Врубеля, Коровина, Васнецова, но прежде всего у Валентина Серова.
Характер артиста, как известно, был сложен, подвержен эмоциям и страстям, натура его знала и высокие гениальные озарения, и приступы мнительности. Тем не менее Шаляпин всегда испытывал острую потребность в общении с людьми цельными, бескомпромиссными.
В присутствии Валентина Серова «не было никакой возможности... говорить без ощущения самокритики, вспоминал Андрей Белый. — В том невидимом и неблещущем ореоле опадали павлиньи хвосты, и — о, сколь многих... Такова была атмосфера Серова, такова была моральная мощь его человеческих проявлений и творчества. В комнату он входил как-то тихо, неловко, угрюмо... с ним входила невидимо атмосфера любви и суда над всем ложным, фальшивым...». «Стихия Серова была правда, правдивость», - писал Александр Бенуа.
Первый портрет Шаляпина Серов написал еще в Частной опере и подарил его певцу с надписью: «Шаляпину на память от В. С.». У Мамонтова художник и артист быстро сошлись, подружились, хотя характеры у них были разные. «С виду это был человек суровый и сухой, — писал о Серове Шаляпин. — Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку».
У художников Шаляпин научился искусству грима — «живописи на лице, на теле». Станиславский считал, что Серов и Коровин способствовали развитию актерского дарования Шаляпина. Наконец, именно воздействие художников помогло формированию Шаляпина как режиссера, мастера сцены, который не только создает свою роль, но способен организовать и выстроить все сценическое пространство, определить целостный эстетический образ спектакля. Осознание себя как режиссера пришло к Шаляпину именно через живопись.
Спустя три года после перехода Шаляпина на императорскую сцену «Петербургская газета» с возмущением писала: артист поставил перед дирекцией условие — сделать новые декорации для спектакля «Юдифь» в Мариинском театре, «ибо теперешние декорации не соответствуют его гриму в этой опере и вообще его воззрениям на данный стиль(!!!). Думаем, что дирекция не должна в этом отношении потакать капризам г.г. артистов, ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, но артисты для оперы. Во всяком случае, будем знать, что ни кому другому, как г. Шаляпину, мы обязаны тем, что одна из лучших опер отсутствует в репертуаре Мариинского театра».
Но та же газета в августе 1907 года по поводу того же спектакля кардинально меняет интонацию и объявляет «капризы премьера» его достоинствами: «На Мариинской сцене собираются возобновить «Юдифь» Серова. Партию Олоферна должен петь Ф. И. Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие... Чтобы декорации были новые... При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь... Казалось бы, какое дело артисту — старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему подходящий костюм. Так смотрели в старину (заметим — всего-то четыре года назад. — Авт.). Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него хорошо звучал голос и чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом».
Суждения «Петербургской газеты» показательны: они свидетельствуют не только об эволюции самого Шаляпина, но и о том, что в сознании широкой публики и в критических кругах утвердились новые эстетические требования, новое понимание оперного представления как спектакля целостного, гармоничного. Десять лет напряженных творческих поисков дали необратимый качественный сдвиг: то, за что страстно боролись Мамонтов, Серов, Коровин, Врубель, Шаляпин, теперь стало общепризнанным критерием художественности. Кончилось время иронических и снисходительных сентенций в адрес театральных новаторов, наступила пора дифирамбов. «Обозрение театров» пишет о спектакле «Юдифь», оформленном Серовым и Коровиным: «Прежние декораторы были только лишь декораторы. Их мастерство оставалось служебным в общем хоре различных элементов, синтетически образующих данное зрелище... Художники, пришедшие теперь на смену этим «цеховым» мастерам, выросли и возмужали на полной свободе. Им, как и прежним декораторам, в силу вещей, приходится постоянно сталкиваться с всевластными «интересами сцены», но зато же и этим «интересам» не так уж легко справиться с сильными индивидуальностями, сложившимися вне ее».
В. А. Серов в 1900-х годах — признанный мастер, «модный художник», он зарабатывает заказными портретами. Личное отношение к «модели» живописец никогда не скрывает, оно отчетливо отражается на полотне. Серов не льстит «заказчикам», и потому многие недовольны: на полотнах неожиданно проступают черты характера, которые портретируемый не стремился выставить напоказ. Современники считали некоторые серовские портреты шаржами и даже карикатурами. Но тщеславное желание быть изображенным талантливым живописцем оказывалось сильнее опасности оказаться «разоблаченным» проницательным взглядом портретиста.
Валентин Серов писал портреты Николая II, многих его родственников и приближенных. Во время сеансов художник вел себя индифферентно, соблюдал дистанцию, не заискивал, был спокоен, молчалив, сосредоточен, естественен, чем несколько озадачивал высочайших особ. Только однажды он нарушил свое молчание и заговорил с императором о нелепости заключения Мамонтова в тюрьму. Государь сказал, что уже распорядился перевести подсудимого из Таганской тюрьмы под домашний арест. Работы Серова нравились царскому семейству, ему был заказан «домашний» портрет императора, в тужурке, без парадных знаков отличия-- Николай хотел преподнести его супруге в подарок. И. Э. Грабарь рассказывал: «В назначенный час пришли царь с царицей. Царица попросила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.
— Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.
Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице со словами:
— Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный».
...Действительно, как ни зазывали после этого Серова в официальном порядке и кружным путем, он наотрез отказывался от царских заказов.
В 1906 году на выставке Союза русских художников экспонировался портрет Ф. И. Шаляпина, который В. А. Серов выполнил углем. И тут оказалось, что Шаляпин представляет весьма сложную модель для воплощения. Единодушно признав незаурядные достоинства портрета, критика видела и оценивала их очень по-разному. За Серовым признавали «мощь художника-портретиста, подчеркнувшего во всей фигуре артиста черты гениальной характерности таланта самородка» («Прометей», 1906, № 2). «Стоит как живой. Рисунок безукоризнен. Сходство поразительное» («Русский голос», 1906, 11 апреля).
Для того чтобы судить о сходстве, требовалось хорошо знать Шаляпина, а на этот счет у критиков никакого единства не было. Некоторые полагали, что владеют истиной в конечной инстанции: «Вся деятельность г. Шаляпина заставляет нас предполагать в нем силу реальную, совершенно чуждую той мечтательности и того меланхолического оттенка, который придал ему художник», — писали «Русские ведомости» (1906, 29 апреля). «Шаляпинский портрет дорог еще и тем, что из-под надменности, которая за последние годы, вероятно невольно, становится преобладающей чертой внешности знаменитого артиста, Серов вынес на свет Божий нечто другое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художником: душу, большую душу большого артиста. Серов нарисовал не артиста, до пресыщения избалованного совершенно исключительным успехом, а того Шаляпина, каким мы его помним еще до этих успехов; много свежего, непосредственного, а в глазах не только вдумчивость, но и необыкновенное облагораживающее человека страдание», — отметило «Русское слово» 7 апреля 1906 года. «Высокий, с выправкой денди, как будто бы с десятого поколения привыкший носить фрак, Шаляпин ни в ком из посвященных не вызвал бы сомнения в высокой аристократичности своего происхождения. Есть какая-то артистическая тайна в этой способности соборного певчего из крестьян превратиться в европейца с манерами, которым позавидует самый взыскательный arbiter elegantarum»1, — писали «Одесские новости» 2 июня 1910 года. «Это человек от земли, от тех нижних слоев жизни, где каждый имущий власть стремится наступить на другого. Разве в портрете этого нет? И отсюда как будто даже что-то отталкивающее от этого человека», — писали «Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве» в №11 за 1911 год. Можно привести здесь и мнение Б. В. Асафьева (И. Глебова): «В рисунке Ф. Шаляпина В. Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте великого артиста, столь прекрасно выразительном на сцене, заключается нечто «нелепое» при «сюртучном» оформлении».
Право же, хорошо, что портрет В. А. Серова ныне широко известен, иначе по его описаниям, часто взаимоисключающим, представить себе и Шаляпина, и его изображение было бы, наверное, невозможно. Но может быть, это разнообразие оценок свидетельствует о многозначности и портрета Серова, и самого Шаляпина - ведь величие художественных шедевров в том, в частности, и состоит, что они открывают зрителю, слушателю, критику широкий веер интерпретаций, трактовок, прочтений, будят в душе зрителя талант сопереживания, сотворчества, соучастия.
1 Законодатель в области вкуса и моды (лат.).
Видимо, даже такому проницательному художнику-психологу, как Серов, знавшему Шаляпина к тому времени уже более десяти лет, оказалось сложно художественно осмыслить и воссоздать внутренний мир артиста во всей целостности его духовной жизни. Впрочем, это было трудно для всех, кто хотел запечатлеть Шаляпина — в слове, на холсте, в графике, в скульптуре. «Мой Пушкин», — когда-то сказала о поэте Марина Цветаева, настаивая на собственном постижении и понимании гения. «Мой Шаляпин» — так могли бы выразиться те, кто, восхищаясь портретом Серова, делился своими впечатлениями об артисте и его портрете. «Мой Шаляпин», — мог бы сказать о своей работе и Серов. Но по словам И. Э. Грабаря, художник остался недоволен портретом: «Это только небольшая часть Шаляпина, а он (Серов. — Авт.). задумал дать его всего. Так и не была осуществлена долго лелеянная мечта».
О других своих «заказчиках» Серов подобного не говорил. Николая II он, как свидетельствует Г. Л. Гиршман, воспринимал «провинциальным капитаном, сошедшим со страниц какого-нибудь рассказа А. И. Куприна».
Постичь суть художнической натуры Шаляпина сложно, еще сложнее ее воплотить. Серов и Репин это понимали; Илья Ефимович после долгой работы уничтожил свой портрет Шаляпина, посчитав его неудачей.
Портрет Серова создавался в московской квартире Шаляпина в 3-м Зачатьевском переулке. Много лет спустя литератор Илья Груздев вспоминал разговор с певцом. Федор Иванович, посмотрев на свое изображение на холсте Серова, усомнился, так ли он велик, и спросил об этом художника. «А Серов был такой, знаете, скрытый сатирик. (И Шаляпин представил Серова, под густыми седыми бровями засветился насмешливый взгляд.) Молча принес половую щетку, смерил меня, потом портрет: «Видишь, — сказал он, — точь-в-точь». Отчего происходила эта иллюзия, Шаляпин объяснил наглядно. Он встал и заложил руку в жилет, так, как изображен на портрете, затем слегка откинулся. Произошло нечто изумительное. Шаляпин мгновенно вырос, и его могучая фигура стала еще величественнее и монументальнее».
Может быть, Серов и прав — на портрете «только небольшая часть Шаляпина», но и в этой «части» возникает вдохновенная фигура Артиста, Художника, Мастера.
СИМВОЛЫ ДОБРА И ЗЛА
С молодых лет Шаляпин, при всей свойственной ему «богемности», шел к достижению жизненной цели вполне осознанно и отнюдь не скрывал серьезности своих намерений. Не одно только честолюбие определяло направленность его усилий, прежде всего стремление к высокому художественному идеалу, который рано сложился в его душе и сознании. «Пела также мадам Литвин, сказавшая мне, что никогда не видела такого Мефистофеля, как я, — сообщал Шаляпин Иоле Торнаги после выступления в Одессе в 1899 году, и продолжал: — Дорогая Иолинка, я, конечно, хочу сделать карьеру за границей и сделаю, сделаю! Чувствую, что могу сделать».
С того времени проходят восемь насыщенных событиями лет. После множества выступлений в Европе — гастроли в Нью-Йорке. В июле 1908 года Шаляпин сообщает на родину: «Эта публика ничего не понимает. Они привыкли к итальянским артистам, которые, конечно, превосходные певцы, но как актеры стоят немногого и вкуса имеют на два чентезимо, к чему и приучили эту публику. Но для меня все это ничего не значит. Я делаю то, что я думаю».
То, что Шаляпину удалось не только осуществить задуманное, но и сделать это достоянием современной музыкальной культуры, подтверждает Ю. Д. Энгель в октябрьской книжке «Музыкального современника» за 1912 год. «Несомненно, что итальянскую школу исполнения, связанную до некоторой степени с характерными чертами самой итальянской музыки, школу, где главным фактором выражения были внешние вокальные факторы, - заменила ныне русская — шаляпинская, в которой самодовлеющим элементом стало слово, претворенное в музыку и углубленное ею».
М. Горький в 1901 году в письме к В. А. Поссе назвал Шаляпина гением, добавив: «Это, брат, некое большое чудовище, одаренное страшной, дьявольской силой порабощать толпу». «Дьявольской» силой воздействия на публику восхищалась Айседора Дункан, да и многие другие поклонники артиста нередко употребляли именно этот эпитет. Думается, не случайно.
Зло для Шаляпина не отвлеченная характеристика сценического образа, не метафорическая абстракция. Певец внутренне ощущал и находил на сцене такие конкретные краски Зла, такие выразительные детали, черты, нюансы внешнего и внутреннего рисунка, такие интонационные оттенки, которые содержали отклик на общественные настроения, актуализировали социально-психологические конфликты времени. Поэтому Иван Грозный, Мефистофель, Борис Годунов, Олоферн, Демон, Сальери становились не только артистическими свершениями певца, но и событиями культурной жизни в широком понимании.
В пушкинском Сальери на сцене Частной оперы двадцатидвухлетний Шаляпин сумел передать глубину восторга и потрясения от встречи с гением. Но в спектакле произошла неожиданная перестановка акцентов: В. П. Шкафер по масштабу дарования не мог претендовать на роль Моцарта. Гений и Злодейство по причудливости театральной судьбы поменялись местами, замысел Пушкина и Римского-Корсакова оказался «недовоплощенным» - гениальность Моцарта сильно уступала духовной мощи Сальери.
В данном случае такая очевидная смещенность воспринималась публикой как вынужденная дань театральной условности. Однако в дальнейшем галерея шаляпинских демонических фигур стала расшатывать сложившуюся сценическую традицию. Артист все энергичней вклинивается в социально-психологический и идейно-нравственный контекст российской жизни. В его репертуаре появились переосмысленные фигуры Мефистофеля А. Бойто, жестокого деспота и политического интригана Бирона в «Ледяном доме» А. Н. Корещенко, Ивана Грозного, Дона Базилио, Демона, позднее - Филиппа II в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Еремки во «Вражьей силе» А. Н. Серова.
Шаляпинские образы оказываются в тесном внутреннем сопряжении с исканиями общественной и художественной мысли 1900—1910-х годов, с ее стремлением всесторонне исследовать, объяснить истоки социального зла. М. Горький в «Жизни ненужного человека» (1907) анализирует психологию предательства и находит его корни в окружающей современного человека среде обитания. Московский Художественный театр в «Бесах» Ф. М. Достоевского показывает природу нравственного и политического провокаторства, лжи, обмана, распада личности в душной атмосфере духовного релятивизма.
Обличение тиранов, деспотов обретало у Шаляпина такую значительность еще и потому, что опиралось на его собственное нравственное чувство. Преданность творчеству, страсть художнического подвижничества в сознании Шаляпина тесно связаны с гуманистическим идеалом человека — венца природы. Натура артиста противится самой идее нравственного разрушения, растления личности, обману, политическому интриганству, и он создает художественную антитезу, образное воплощение Добра. И поэтому такой искренний и живой отклик вызвала у Шаляпина новая опера Ж. Массне «Дон Кихот», написанная композитором специально для него...
Изначально было ясно: музыка Ж. Массне и либретто А. Кэна художественно несопоставимы с романом М. Сервантеса. Шаляпин опять ищет поддержки художников, по его просьбе Александр Бенуа рисует эскиз костюма Дон Кихота. Образ создавался Шаляпиным в радостном предвкушении нового художественного открытия. Душевное благородство, самоотречение во имя справедливости, романтическая верность идеалам — вот что волнует артиста. «Если Бог умудрит меня и на этот раз, — взволнованно пишет он Горькому, - то я думаю хорошо сыграть «тебя» и немного «себя», мой дорогой Мак-симыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю».
Шаляпин шел к внешнему рисунку роли от глубокого осмысления ее внутренней психологической сути. «Исходя из нутра Дон Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертой, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, — смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря, и шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными».
Как и в романе Сервантеса, Дон Кихот Шаляпина выступал носителем идеи Добра, выраженной в возвышенно поэтической и одновременно трагикомической стилистике. Это видно по множеству эскизных набросков Дон Кихота, сделанных артистом. Безусловная уверенность в своем предназначении -творить справедливость — позволяла шаляпинскому рыцарю отважно и безоглядно отвергать пошлость, трусость, вероломство. Даже заведомая обреченность поступков не снижала величия и благородства героя. После премьеры «Дон Кихота» 12 ноября 1910 года в Большом театре критики отмечали оригинальность сценического рисунка, драматизм интонаций, пластичность жестов, эмоциональность исполнения. Чего стоит один только грим и весь внешний вид артиста! — восклицал Ю. Д. Энгель. — И потом эта необычайная ясность и выразительность декламации, столь усиливающая действие музыки Массне! Особенно поражают гибкость и разнообразие тембров, в которые г. Шаляпин, соответственно художественным требованиям момента, умеет окрашивать свой голос». «Шаляпин — Дон Кихот не только носитель высокоидеальных стремлений, - писал в Утре России» Г. Э. Конюс. — Он ими заражает окружающих... Шаляпин — Дон Кихот — символ».
Освоив богатство русской драмы, живописи, скульптуры, музыки, литературы, Шаляпин стал художником, выстраивающим собственную картину мира, способным создавать не только свои роли, но и спектакли в соответствии со своим нравственным и эстетическим мироощущением. Целостного видения спектакля Шаляпин требовал от всех его участников — дирижера, художников, певцов, музыкантов. Но вот неразрешимый парадокс: поднимая спектакль своим участием на высшую исполнительскую ступень, стремясь к ансамблевой целостности театрального представления, Шаляпин в силу масштабной несопоставимости своего дарования и мастерства с возможностями труппы сам же и способствовал разрушению этой целостности.
Еще в Частной опере Шаляпин увлекся партией Грязного в «Царской невесте» и поручил своему другу, певцу и режиссеру П. И. Мельникову попросить Римского-Корсакова транспонировать для него партию. По воспоминаниям А. В. Оссовского, Николай Андреевич посетовал на то, что Шаляпин «искажает» своим гением соотношение музыкальных образов. Композитор И. Ф. Стравинский подтверждал растерянную настороженность Римского-Корсакова уже в связи с «Псковитянкой»: «Что мне делать, - вопрошал композитор. — Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю». А. С. Аренский, отдавая для постановки в Большой театр свою оперу «Наль и Дамаянти», предусмотрительно поставил перед Дирекцией императорских театров категорическое условие — не занимать в спектакле Шаляпина и Собинова, так как они непременно подчинят оперу своей интерпретации, своему «видению» и тем самым изменят замысел автора.
Проницательный и тонкий музыкальный критик Н. П. Малков так писал о «вынужденном гастролерстве» Шаляпина: «Всегда неизмеримо выше партнеров, Шаляпин роковым образом нарушает цельность впечатления. Создавая, Шаляпин разрушает, и так велика сила его сценического дарования, что даже незначительная партия, за которую возьмется Шаляпин, сразу вырастает на гигантскую, высоту. Если хотите, в этом есть трагедия. Шаляпина давит сила его дарования. Ему надо выступать только с Шаляпиным же или примириться с положением гастролера... Отдельными светящимися точками намечается эволюция музыкального творчества, отдельными личностями движется и театр... Вопросы искусства не решаются по большинству голосов. Поэтому театр без крупных артистов всегда будет мещанским театром».
Безусловно, Шаляпин своим участием в спектакле устанавливал высочайшие критерии исполнительства, заставляя тем самым партнеров творить на пределе возможностей, побуждая их совершенствовать мастерство. Однако предел этот был несопоставим с пределами самого Шаляпина и разрешить противоречие оказывалось практически невозможно.
Шаляпин осознавал значимость своей художественной миссии. На следующий день после премьеры «Псковитянки» в Милане — она состоялась 30 марта (12 апреля) 1912 года— артист писал Горькому: «Какое счастье ходило вчера в моем сердце! Подумай, пятнадцать лет назад— кто мог бы предполагать, что это поистине прекрасное произведение, грудное для удобопонимания даже для уха русcкой публики, — будет поставлено у итальянцев и так им понравится!! Сладкое и славное чудо».
Миссия Шаляпина на Западе не ограничивалась пропагандой русского искусства, хотя она и была весьма существенна. Шаляпин побудил европейскую и американскую публику кардинально переосмыслить свое отношение к оперному представлению: в иерархии культурных ценностей музыкальный театр поднялся на более высокий уровень. Главной, основополагающей фигурой, стержнем музыкальной драматургии в западном театре традиционно были тенор и баритон. В этом смысле абсолютное первенство таких виртуозов вокала, как Энрико Карузо или Титта Руффо, никогда не оспаривалось. Но в Шаляпине публика не только увидела и услышала со сцены бас героя русской оперы — Ивана Сусанина, Галицкого, Бориса Годунова, Ивана Грозного... Благодаря Шаляпину и хорошо известные западному слушателю фигуры -Мефистофель в «Фаусте» Ш. Гуно, Мефистофель А. Бойто, Дон Базилио в «Севильском цирюльнике», Филипп II в «Дон Карлосе» — обретали совершенно новый масштаб. Усилив в Мефистофеле Ш. Гуно и А. Бойто тему зла, сатанинства, зловещей инфернальности, Шаляпин предложил Массне написать Дон Кихота в басовом регистре и этим своим сценическим шедевром сломал устоявшийся предрассудок, согласно которому голос был характеристикой определенного оперного героя, безусловным знаком характера сценического персонажа.
Создав своего Дон Кихота, Шаляпин вторгся в европейскую театральную традицию, изменил привычное представление о сложившихся оперных амплуа. Устойчивая монополия на музыкальной сцене тенора — главного и ведущего героя оперы — была им разрушена. Это признала и публика, и сами европейские музыканты. Пианист Мишель Кальвакоресси, аккомпанировавший Шаляпину во время европейских гастролей, даже сожалел, что тот — бас: «Будь он тенором— с его статной фигурой, сильным, веселым, восхитительно-наивным лицом, светлой, пышной шевелюрой, — из него получился бы несравненный Зигфрид». Но сила исполнительского внушения Шаляпина сметала сложившиеся стереотипы зрительского восприятия. В Дон Кихоте, вспоминает Кальвакоресси, «он был так убедителен, что просто зачаровал меня, несмотря на всю незначительность и даже пустоту музыки. И этот единственный раз в моей жизни объяснил мне, как многие зрители, благодаря выразительной интерпретации, могут увидеть в произведении высокие положительные качества, которых эта музыка решительно лишена... Такое впечатление произвело прекрасное актерское воплощение».
В созданной Шаляпиным широкой панораме оперных образов возникло художественное поле, как бы обрамленное двумя ярчайшими сценическими фигурами: символом Зла— Мефистофелем и символом Добра — Дон Кихотом. В этом пространстве находятся и мрачная фигура Филиппа II, и раздираемый мучениями долга и совести Борис Годунов, и Иван Грозный, и гротескный Дон Базилио с присущим ему лукавым коварством. «Мой Дон Базилио как будто складной, если хотите, растяжимый, как его совесть, — писал Шаляпин. — Когда он показывается в дверях, он мал, как карлик, и сейчас же на глазах у публики разматывается и вырастает жирафом. Из жирафа он опять сжимается в карлика -когда это нужно. Он все может — вы ему только дайте денег. Вот отчего он сразу и смешон, и жуток. Зрителя уже ничто в нем не удивляет. Его дифирамб клевете — уже в его фигуре».
Критика отмечала злободневность, современность образа Дона Базилио и вместе с тем видела в шаляпинской интерпретации вневременные черты, «комизм мелкого продажного мошенника иглубину ужаса, какую мы встречаем в типах Достоевского» (Ю. С. Сахновский), сравнивала Дона Базилио с главным героем «Мелкого беса» Ф. К. Сологуба.
Режиссер В. Э. Мейерхольд ценил в Шаляпине уникальную способность самостоятельно «достраивать» образ, психологически оправдывать даже самую нарочитую ситуацию благодаря виртуозному владению техникой постижения роли. Певец шел как от внешнего к внутреннему, так и наоборот — от внутреннего к внешнему, от глубокого эмоционально-психологического проживания духовной жизни персонажа к объемному, конкретно-достоверному драматическому характеру в его живой сценической плоти. Шаляпин и сам декларировал этот метод «материализации» воображения: «Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой крестьянки, которая всю свою жизнь умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан, проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, и когда, уже старухой, встречает его стариком... когда воображу, что это за деревня была, и не только одна эта деревня, — что была вообще за Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в этой песне».
Новый тип артиста утверждался в русском театре XX века параллельно с формированием режиссерского театра. Шаляпин же олицетворял на отечественной и мировой музыкальной сцене некую синтезирующую силу, которая воздействовала на спектакль изнутри, композиционно и концептуально скрепляла его, поднимала на уровень высочайшего художественного обобщения, превращала в целостный «художественный аккорд».
СКАНДАЛ С «КОЛЕНОПРЕКЛОНЕНИЕМ»
Жизнь поколения российских людей, к которому принадлежал Шаляпин, пришлась на годы политических бурь и социальных катастроф. События общественные впрямую и опосредованно отражались и на жизни художественной.
Шаляпин переживал духовный, творческий расцвет в атмосфере страстных идеологических и философских дискуссий, смены театральной эстетики, кризиса актерского реализма, становления режиссерского театра.
Рубеж столетий рождал в общественном сознании ощущение, что начинается иной отсчет времени, наступает исторический пролог новой эпохи. «Новый год я встретил превосходно, - сообщал Горький К. П. Пятницкому в январе 1901 года, — в большой компании живых духом, здоровых телом, бодро настроенных людей. Они — верная порука за то, что новый век — воистину будет веком духовного обновления... одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления человека».
Предчувствуя грядущие перемены, Горький сам по мере сил им способствовал, открывал обществу малоизвестные сферы человеческого существования. «Мы все знаем, — записал Л. Н. Толстой в дневнике в мае того же 1901 года, — что босяки — люди и братья, но знаем это теоретически, он же (Горький. - Авт.) показал нам их во весь рост, любя их, и заразил нас этой любовью».
Действительно, Горький «заразил» читателей симпатией, сочувствием и любовью к люмпенам-босякам, сильно романтизировав и приукрасив их облик и быт: он ввел в круг художественных впечатлений и политизированный тип нового «хозяина жизни» — рабочего, утверждая его в качестве героя времени, носителя идеалов и ценностей грядущего революционного класса— пролетариата. Но одновременно горьковский пафос личной свободы насторожил думающих читателей и критиков своим провинциально-агрессивным ницшеанством.
Дата публикования: 2014-11-04; Прочитано: 330 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!