Памфлети Миколи Хвильового у контексті літературної дискусії 1925-1928 рр

Літературна дискусія 1925–1928 років — публічне обговорення шляхів розвитку, ідейно-естетичної спрямованості та завдань нової української радянської літератури, місця і роліписьменника в суспільстві.

Дискусія виникла через глибокі розходження у розумінні природи і мети художньої творчості серед українських письменників, ідейну і політичну конкуренцію літературних організацій. Приводом до неї стала стаття Миколи Хвильового «Про „сатану в бочці“ або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», яка була спрямована проти низькопробної «червоної графоманії», що була написана у відповідь на виступ «Про критику і критиків у літературі» початківця Григорія Яковенка.

Активну участь у дискусії взяли літературні організації «Гарт», «Плуг», «Ланка»-МАРС, пізніше ВАПЛІТЕ і ВУСПП, письменники і громадські діячі Микола Хвильовий, Микола Зеров,Андрій Хвиля, Сергій Пилипенко, Олександр Дорошкевич, Самійло Щупак, Микола Скрипник та ін. У ході дискусії було опубліковано понад 1000 статей. Найбільш резонансними були памфлети Миколи Хвильового «Апологети писаризму», «Україна чи Малоросія», «Думки проти течії», Миколи Зерова «До джерел».

Величезні аудиторії зібрали диспути у Всенародній бібліотеці України в Києві 24 травня 1926 та в Будинку ім. Василя Еллана-Блакитного в Харкові 21 лютого 1928.

Дискусія мала також політичний аспект - літературну критику використовували для звинувачення опонентів в ідеологічних ухилах. Дискусія засвідчила нову розстановку мистецьких сил. Після «зречення» Миколи Хвильового і «саморозпуску» ВАПЛІТЕ провідні ролі в літературному процесі відігравали ставленики партійного апарату.

Памфлети Хвильового «Камо грядеши» вперше друкувалися в літературному додатку газети «Вісті ВУЦВК» — «Культура і Побут» ч.ч. 17. 20 і 23 з квітні-червні 1925. В тому ж році зони вийшли окремою книжкою: КАМО ГРЯДЕШИ. Памфлети. В-во «Книгоспілка», 1925, 63 стор. Під «просвітою» Хвильовий розуміє не одноденне колишнє культурно-освітнє масове товариство, що провадило корисну освітню працю серед широких і часто неписьменних мас, а поняття обмеженої провінційности, що не бачить різниці між суверенною мистецькою ориґінальною творчістю і працею по ліквідації елементарної неписьменности. Цим своїм поняттям «просвіти» Хвильовий хоче віддати також комплекс свідомої самообмежености, яка не прилучається до світової культури і боїться також очолити суверенні вимоги всебічного розвитку нації. Засуджуючи масовізм організації селянських письменників «Плуг» (голова С.В. Пилипенко), Хвильовий протиставить йому Миколу Зерова, блискучого літературознавця професора Київського університету, лідера групи неокласиків, яку ЦК партії засудив як буржуазну.
Про демагогічну водичку, або справжня адреса української воронщини, вільна конкуренція, ВУАН і т. д. (Третій лист до літературної молоді)
VI
Чи варто резюмувати? Ми гадаємо, не треба. Але ми й у цьому листі звертаємось до молодої молоді:
— Камо грядеши?
Біблейська мудрість так каже: коли йдуть два сліпих, то обидва попадуть у яму.
Воістину: не за мистецьким авторитетом тов. Пилипенка йти молодим художникам: їх чекає розчарування.
З «Олімпом» зовсім не те:
— ми відкидаємо малоросійщину, просвітянщину та іншу безперспективну вузькість і кличемо до невідомих обріїв прекрасного азіатського ренесансу.
Ми кличемо творити те мистецтво, що його так чекає Європа. Ми знаємо:
— важкий наш шлях і велику вагу беремо ми на себе. Зате — це радісний шлях духмяної боротьби, — шлях, що біжить у майбутнє за багряними кіньми нашої геніальної революції.

Дискусія, власне, і почалася з його статті «Про "сатану в бочці", або про графоманів, спекулянтів та інших "просвітян"», опублікованої в додатку до газети «Вісті ВУЦВК» «Культура і побут» 30 квітня 1925 р. у відповідь на виступ автора-початківця Г. Яковенка «Про критику і критиків у літературі». Статті й памфлети М. Хвильового були спрямовані проти масовізму і «червоної просвіти», що культивувалися організацією «Плуг» на чолі з С. Пилішенком, проти хуторянської обмеженості та провінційності української літератури, сліпого наслідування нею літератури російської, засилля в ній графоманства і ремісництва у вигляді агіток, партійно-ідеологічної заангажованості. Саме М. Хвильовий категорично поставив питання «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний від будь-яких зовнішніх втручань і тиску, високопрофесійний шлях розвитку, її орієнтацію на «психологічну Європу», тобто «Європу грандіозної цивілізації», яку будували Гете, Байрон, Дарвін, Маркс... Миколу Хвильового та його прибічників, які над усе хотіли витруїти рабський дух із свідомості українського народу, вабили висока художня майстерність, розкутість у висловленні авторського «Я», а ще більше—плекання вольової, сильної людини фаустівського типу—риси, органічно притаманні світовій зарубіжній класиці, які могли б послужити благодатним взірцем для тогочасної літературної молоді.

У розпалі літературної дискусії з'являються і цикли памфлетів Миколи Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писаризму» та стаття «Україна чи Малоросія?», в яких розкривалася, глибоко аргументувалася суть проголошених ним гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вігаїзму», '(азіатського ренесансу».

41. Тематика новел Миколи Хвильового, актуальність проблем, поставлених письменником; жанрова специфіка «малої прози» письменника, поетика імпресіонізму та експресіонізму. («Я (Романтика», «Солонський Яр», «Синій листопад», «Мати»).

Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові Хвильового символізує Марія — людська і Божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з'являється перед внутрішним зором комунара-чекіста у перших рядках новели "Я (Романтика)": Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над "тихими озерами загірної комуни" зникає світле видиво Богоматері.

Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.

У непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення (“я чекіст, але я і людина”), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи.
Навіть у синівському праві в останню годину “з матір'ю побуть на самоті” героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, “вірного пса революції” на чатах. Герой тоскно подумав: “Це сторож моєї душі” і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Нездатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості, героєві залишається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі. Абстрактному ідолу майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство.

Так у оповіданні «Солонський Яр» автор спокійно й об’єктивно відтворює картину протистояння двох ворожих сил на селі. Він ніби йде по свіжих слідах трагічних подій, а його герої борються зі злом у реальних ситуаціях, не видуманих і не надуманих, а вихоплених безпосередньо з життя. Він не намагається дати цільну, викінчену картину, а шукає окремі яскраві епізоди, мінливі, збурені події, які були характерні для тієї епохи.

Мінливість, бурхливість, колоритність, кінематографічна фрагментарність, за якою в кінцевому результаті вимальовується в нашій уяві цілісна картина…— саме так письменник вводить нас у новий світ подій. Все це автор зумів передати і уривчастістю фрази, і пунктирно накресленим сюжетом, і композиційною перебудовою — нанизуванням окремих, розрізнених епізодів і образів, малюючи їх короткими, асоціативними штрихами.

Синій листопад ” був написаний у 20-х роках. Тоді більшість романтиків ”революції” уже зрозуміли свою помилку, усвідомили, що присвятили життя спотворених ідей. Зрозумів це і Вадим, “герой Хвильового прозріває, та вже не може ”своїм життям до себе дорівнятись”: пафос, з яким він вирушив навстріч ”загірній комуні”, заземлений ”Чумаківською комуною”, припорошений листям ”Синього листопаду”, притлумлений ”Санаторійною зоною”. Ідеал вступив у такі суперечності з дійсністю, про які творці революції навіть не здогадувались, і породила ця суперечність роздвоєність, фарисейство, спекуляцію ідеєю”. Туга, страх, самотність оселилась у їхній душах. Тими ж почуттями переповнена природа: “зорі сполохано перебігають по небокраю”, ”з моря пролітає самотня хмара”, ”невідомий і глибокий, сірий і таємний йде вечір”. Спочатку це тільки передчуття, але згодом вони стають дійсністю. Проходить час і тривога перетворюється на жах, самотність на безвихідь, життя на смерть. Синій листопад – це своєрідний символічний лейтмотив новели. Осінь – пора мудрої просвітленості природи перед завмиранням. Золото листопаду робить її величною і, в той же час, по-родинному теплою. Але у М.Хвильового листопад синій і холодний, як перші осінні калюжі. І це не випадково, бо автор уподібнює порі листопаду власне прощання з ілюзіями. Тому його кольоровий образ – концептуальний, у ньому реалізується філософська думка, виражається концепція життя.

Трагедійного звучання набуває образ жінки у новелі М. Хвильового “Мати”. Невипадково письменник і в цьому творі, і в багатьох інших детально вимальовує жіночі образи, адже жінка, за світовідчуттям українців, — це берегиня роду, носій його традицій. Та й зображення двох братів-антиподів (“один завжди носив чистенький костюмчик та вже з дитинства зростав н а негативного типа, а другий і не знімав засмальцьованої сорочки. Одного мати мусила годувати пахучими сосисками..., а другий їв чорний хліб з олією”) теж витримане у фольклорному стилі. Однак, якщо в народних казках молодший син ніколи не втрачав людської подоби, залишаючись добрим і людяним, то у творі М. Хвильового обидва брати, потрапивши у вир громадянської війни,опинившись по різні боки барикад, перетворилися на сліпих фанатиків ідеї, забули про найсвятіші — християнські — приписи людської моралі. Герої носять імена синів Тараса Бульби, бо їхній батько, бідний і зворушливо наївний кравець, марив старовиною, козацьким давнім лицарством. Його сини не стали лицарями, криваві будні воєн, класова ворожнеча, ігнорування гуманних принципів людської спільноти уподобили їх до звірів. Мати не пізнає Остапа — “перед нею стояла сувора і без кінця далека їй людина. Це вже був не той Остап, що обіцяв їй годувати її смачними цукерками. Це було втілення незнаної їй хижої мудрості”. Таким ж е далеким і чужим видається їй Андрій. У розпачі жінка підставляє під сокиру старшого сина власну голову, рятуючи меншого.

Зображена М. Хвильовим колізія нагадує біблійну легенду про Каїна т а Авеля, злочинця і невинну жертву. Давній переказ у XX столітті під пером письменника набуває нового звучання — Остап і Андрій, засліплені ненавистю і пролитою кров’ю, нагадують виродків, а їхня мати — це втілення самопожертви і безмежної любові. Вона також уособлює Україну, розіп’яту на хресті братовбивчих революційних потрясінь.
Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий витворив у нашому письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Послаблення структурних зв'язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій.
42. Василь Стус про Павла Тичину (В.Стус «Феномен доби («Сходження на Голгофу слави»).

У 1970-71 рр. український письменник Василь Стус написав літературну розвідку про творчість Павла Тичини під назвою «Феномен доби (Сходження на Голгофу слави)». У цій роботі він схвально оцінював ранню творчість Тичини і піддавав критиці загальновідомий і прославлений соцреалізм. У 1972 р. після арешту Стуса робота була конфіскована і пролежала в архівах КДБ упродовж двох десятиліть[20]. Під час суду вона слугувала одним із свідчень злочинної діяльності Стуса. Ось яку характеристику Стус дає творчості Тичини.

В історії світової літератури, мабуть, не знайдеться іншого такого прикладу, коли б поет віддав половину свого життя високій поезії, а половину — нещадній боротьбі зі своїм геніальним обдаруванням Геніальний Тичина вмер. Лишився жити чиновник літературної канцелярії, довічно хворий на манію переслідування, жалюгідний пігмей із великим ім'ям Тичини. Творчість Тичини 30-х років — це тільки маніпуляції над небіжчиком, спроби використати мерця.

Василь Стус, який досліджував творчість Павла Тичини, писав: «Доля Тичини воістину трагічна. В історії світової літератури, мабуть, не найдеться іншого такого прикладу, коли б поет віддав половину свого життя високій поезії, а половину — нещадній боротьбі зі своїм геніальним обдаруванням».

Як зазначав В. Стус, постать не менш трагічна^в українській літературі, «Феномен Тичини — феномен доби. Його доля свідчитиме про наш час не менше за страшні розповіді істориків: поет жив у час, що заправив генія на роль блазня. 1 поет погодився на цю роль.... Він обрізав усякі живі контакти, замінивши їх цілком офіційною інформацією. В цих умовах поет міг тільки конати, а не рости. Свіжого повітря до нього надходило все менше і менше, аж поки поет у Тичині не задушився од нестачі кисню. Поет помер, але Тичина лишився жити і мусив, уже як чиновник, виконувати поетичні функції.... У страшну добу сталінських репресій одних письменників розстріляли, других — зіслали в концтабори, третіх розтлили. Тичину репресували визнанням. Покара славою — одна з найновіших і найефективніших форм боротьби з мистецтвом». Місія громадянської поезії в практичній естетиці сталінізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зводилась до трьох понять — «оспівувати», «закликати» і «боротись». У цьому ключі було витримано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета — «Чернігів» (1931), «Партія веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом зі своїм часом.

43. Риси експресіонізму у драматургії Миколи Куліша.

У вітчизняних дослідженнях української драматургії 1920-1930-х років склалася традиція зараховувати до такого потужного світового авангардного напряму, як експресіонізм, насамперед п’єси Миколи Куліша, проте останніми роками з’явилася й інша тенденція. Зокрема, у монографії “Український літературний авангард”(2004) донецька дослідниця Анна Біла доводить, що в українському мистецтві 1920-1930-х рр. лише творчість Леся Курбаса та Олександра Довженка вповні належали до експресіонізму як цілісного філософсько-естетичного напряму. А п’єси М.Куліша, і тим більше – Якова Мамонтова, Івана Дніпровського та інших українських драматургів, лише використовували зовнішні прийоми експресіоністського письма. або ж це була свідома стилізація під експресіонізм. Якщо своє твердження щодо творів Куліша авторка монографії аргументує, пояснюючи експресіоністські мотиви та інтенції в них впливом курбасівської творчої лабораторії, то з її категоричними висновками про всю українську драматургію 1920-х років загалом і про п’єси, зокрема,

Майже одночасно з “97” М.Куліша, знаменуючи новий пореволюційний період розквіту української драматургії.

М.Кореневич у статті «Експресіонізм у М.Куліша – джерела?» пише, що драми письменника переважно «зберігають реалістичну структуру на відміну від драм німецьких експресіоністів. Драми українського автора більш заземлені, прив’язані територіально та часово до України епохи громадянської війни та непу». Дослідниця вказує на багату символіку, відсутність побутово яскравих деталей у творах митця М. Кудрявцев говорить про те, що стильова палітра творів М.Куліша сягає від експресіоністичної, необарокової драми до п’єси екзистенційного змісту; деякі з них тяжіють до драматургії абсурду [3]. Наявність ознак експресіонізму в художньому світі письменника помітив Я.Голобородько, зазначаючи, що «у творчості М. Куліша відбиті риси реалізму, етнографічного побутовізму, національного вертепного дійства, драматургії абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експресіонізму, символізму» [1]. Але питання щодо експресіонізму як домінанти художньогосвіту митця досі залишається відкритим, як і немає однозначності у розумінні образу головного героя п’єси «Народний Малахій». Влучним є вислів Н.Кузякіної щодо вищезгаданого твору: «п’єса Миколи Куліша – не абстрактна ідея, розцяцькована, прикрашена символами та алегоріями. У ній завжди, за будь-яких тлумачень, зберігається багатогранність життя, яка може дати підстави для спроб іншого трактування твору, підкреслення в ньому якихось інших граней та думок»

Поява експресіоністичної драми ознаменувало появу нового типу людини, яка знаходиться у постійному конфлікті із дійсністю. У її душі відбувається постійна боротьба. Внутрішня роздвоєність обумовлюється протиріччями оточуючої дійсності. Двоїстість виявляється і у змінах головного героя: він змальовуєтьсяяк божевільний, а часом і цілком адекватною людиною. Але це відбувається рідко, тим самим відкриваючизовсім інший рівень підтексту, пов’язаний із заголовком твору.

Експресіоністична забарвленість твору «Народний Малахій» виявляється у душевній роздвоєності не тільки внутрішнього світу головного героя, а й оточуючої дійсності на реальну та уявну. Показниками цьо- го слугують не тільки музика (симфонія труда і голуба симфонія), а й кольорова гамма (червоний і голубий). Лаконічними штрихами автор змальовує «хвороби» суспільства. У такий спосіб досягається ефектвпливу на реципієнта. Автор змушує читача відчути біль і муку персонажа через короткі репліки, які вибухають у свідомості жахливими асоціаціями. Саме таким чином мистецтво експресіонізму намагається пробудити людство від летаргічного сну, висвітлити найпотворніші сторони життя суспільства. Образ Малахія Стаканчика змальований у дусі експресіоністичного стилю. Головний герой є певною мірою позитивним, з іншого боку – негативним. Кожне з розумінь несе певне навантаження. Як позитивне, так і негативне в образі виконує викривальну функцію у творі. У першому випадку – це викриття «найболючіших виразок» суспільства, у іншому – пристосуванства і бездієвості, що дістала назву «малахіанства».

44. Екзистенціальна проблематика драматургії Миколи Куліша

Глядач шукав нову драматургію, яка б інтригувала, збуджувала, змушувала б до інтелектуальних роздумів. Під цим кутом зору драматургічна спадщина Миколи Куліша потребує нового прочитання Куліш наблизився до глибин народнодраматичного та давньотеатрального завдяки своєму поглядові "знизу". Він використовував елементи вертепної вистави, містерії, шкільної драми. Але все ж таки темою Кулішевої творчості було "...ставання людини. Ця тема трагічна, і в усі епохи вона була і залишається такою", - писав Юрій Шерех. Справді, кожний герой Куліша несе у собі ідею самоствердження, хоч мета та засоби, що ним використовуються, не завжди гуманні.

Дебютна драма "97" не має аналогів за екзистенціальною проблематикою ні у драматургів-иопередників, прибічників народницько-побутового театру, ні у західноєвопейських драматургів-модерністів. Твір викликав у глядачів почуття шоку, що виник при усвідомленні тих цінностей, за які гинули незаможники, котрі віч-на-віч зіштовхнулися з ірраціональною жорстокістю. Навіть при тому, що виводить винуватцями всіх бід куркулів, епічне тло твору перекопувало глядачів в іншому і де­інде змушувало шукати витоки зла. Однак головний структуруючий мотив у драматургії Куліша - це мотив фанатичної ідеї, яка всі прояви людської особистості доводила до межі абсурду. Тому спроба пошуку власної автентичності призводить героїв "Патетичної сонати" до повної поразки -вони йдуть не за велінням серця, а за покликом Ідеї, яка руйнує в них індивідуальне і перетворює їх на заручників революційного фанатизму. Центральною темою творів драматургії Куліша є протистояння людини та епохи, піднесення конкретно-історичного конфлікту до одвічного філософського протистояння людського "Я" та зовнішнього світу. Зміст внутрішньої колізії героя його творів - це втрата національної та особистісної самоідентифікації людини під тиском тоталітарної системи. Творчий доробок Куліша можна охарактеризувати як драму Ідей з яскравим екзистенціальним підтекстом. Саме екзистенціальні мотиви зруйнованих ілюзій, межової ситуації, бунту, індивідуального пошуку автентичності й визначають думку, проблему людської екзистенції, центральну у драматургії Миколи Куліша.

45. Літературознавство та критика 1920-1930-х рр.

Різноманітні літературні дискурси першої третини ХХ ст. (екзистенційний, модерністичний, авангардистський, міфопоетичний, мілітарний та ін.), які виникли в Україні під впливом європейських віянь і засвідчили потужність, конкурентоспроможність та самобутність українського письменства, не були належно поціновані та осмислені літературною критикою 1920-30-х рр. По-новому, з урахуванням розширених теоретико-методологічних можливостей сучасної науки, починає аналізуватися спадщина представників доби „Розстріляного відродження" на початку 90-х років ХХ ст. Їхні здобутки та нововведення знайшли адекватне відображення у концепціях В. Агеєвої, Т. Гундорової, В. Дончика, О. Ільницького, М. Жулинського, Ю. Коваліва, Г. Клочека, С. Павличко, Ю. Шереха, М. Шкандрія та інших учених.

Теоретичне і практичне значення дисертації полягає в тому, що в ній висвітлюється роль української літератури 1920-х – поч.30-х рр., а у першу чергу "Літературно-наукового вістника" на чолі з Д. Донцовим у з'ясуванні природи, генези та варіативних модифікатів феномену малоросійства. Ментальність малороса як національно деформованого типу сформувалася під впливом імперських стереотипів, які поневолений етнос засвоює від колонізаторів. Відповідно, основною та органічною складовою антималоросійського дискурсу „вісниківців", стала антиімперська (антиросійська) позиція (статті Характерника (Р. Бжеського), В. Завадського, М. Мухіна,
М. Кочегара. О. Бабія та ін.).

Критика 20-30-х років позитивно оцінювала:

- героїзм індивідуального подвигу заради інтересів усього колективу,

- соціальне спрямування твору,

- унормоване співвідношення між розумом і емоціями,

- пролетарське або селянське походження героя,

- інтернаціональне середовище, описане у творах,

- зображення дійсності у її «революційному розвитку,

- провідна роль партії,

- чіткий поділ на позитивних і негативних персонажів, «перевиховання» героїв.

Негативно оцінювались:

- конкурування теми природи з соціальною тематикою,

- безсюжетність поезії,

- аполітичність,

- безпредметність, відсутність чіткої ідеологічної настанови, акцентування на національній тематиці,

- слабкість контролю розуму та нездатність до свідомих активних рішень, превалювання індивідуального над колективним.

46. Поетична творчість Миколи Бажана.

Творчість Миколи Бажана відзначається розмаїттям тематики, життєвого, літературного, мистецького, історичного матеріалу. Відлуння війни і проблеми національного минулого, його моральних уроків, події та факти сучасності й філософське осмислення людського буття — все це материк поезії Миколи Бажана.

Перша збірка М. Бажана «17-ий патруль» (1926) засвідчила появу сильної поетичної особистості, котра торує свій власний шлях через вигони лівофутуристичних аберацій дійсності. І справді, до властивої йому згодом вселенської онтологічної думки М. Бажан «дозріває», складаючи художньо яскраву данину головним революційним імперативам («Хай тисячі ляжуть бійців на полях — не хитнеться червоний стяг». — «Протигаз»).

Трагічну колізію покладено й в основу поеми «Боєць 17-го патруля», яка порушує проблему спокути й самопожертви. В художньому аспекті твір прикметний демонстративним форсажем натуралістичних моментів поетики експресіонізму («Гноєм жовтавим пружнасто набряк над чорною стелею лампи чиряк»).

Важливе місце посідають у ньому питання культурологічні. Цс й осягнення мовою поезії архітектурних форм (триптих «Будівлі»), і музичних тем, інтонацій («Міцкевич в Одесі», «Нічні концерти»), і скульптурних та малярських шедеврів майстрів минулих епох («італійські зустрічі»).

Складні стосунки митця й суспільства хвилюють поета, коли він звертається до осмислення загадкової постаті німецького романтика Гофмана (поема «Гофманова ніч»), чи життя ліриків 18 століття (незавершена поема «Сліпці»), чи варіації на тему Рільке («Чотири оповідання про надію»).

Микола Бажан використовує в цих поезіях епічні форми оповіді. Навіть пейзажна лірика нерідко позначена окремими сюжетними елементами. Так, поезія «Дорога» починається з динамічного опису вечора. Поступово цей опис переростає в роздуми поета про сенс людського існування:

Дорого зустрічей і тиха путь прощань,

Людська дорого,- просто стелься.

Відбивши на холодних рельсах

Огні ночей і дотики світань!

Епічні форми характерні і для поеми «Політ крізь бурю». Тут історія молодої дівчини постає через осмислення минулого й сучасного, трагедійного й героїчного. Ось чіткий малюнок воєнних доріг, сповнений місткими деталями:

Димучі простори. Гримучі дороги.

Поля спопелілі. Спалахнуті стоги.

Масних паленнськ пелехата юга,

Привали. Бомбьожки. Прокльони. Тривоги,

Побиті, ганчір’ям обкутані ноги.

По воду, по хліб, по надію черга.

У циклі «Нічні концерти» показано широкий спектр людських почуттів: з одного боку, це ті переживання й емоції, якими позначені музичні твори, З іншого — асоціації, думки автора, викликані улюбленими, добре знаними мелодіями. Таке складне мереживо почуттів творить особливу атмосферу настроїв: від розпачу, безнадії до віри в торжество людської душі. Тайна світу, його гідна подиву велич і простота, зачарування життям — такі мотиви поезії Миколи Бажана останніх років.

Він часто звертається до спогадів, які надають його творам щирості й ніжності, щемливо-сповідальної інтонації. Талант поета багатовимірний, і кожний «вимір» — монументальний, філософський, ліричний- збагачує його творчість.

І є певний зв'язок між цим і наступним циклом — «Уманськими спогадами». (Хоча стилістично вони відмінні: перевага по-бароковому напружених, часом болісно-екстатичних тонів у першому і спокійної, ясної, не позбавленої дрібок гумору, розповідної манери — в другому циклі.) Звертаючись до часів своєї юності, літній поет теж підкріпляв надію, вже достатньо остуджену багатьма історичними злигоднями, — оптимістичну надію свою і свого покоління. Поет виробив своєрідну жанрову структуру — фабульний, розповідний вірш середнього обсягу, який, здається, найкраще б назвати ліричним оповіданням, що належить, як пропонував визнати свого часу І. Сельвінський, до характерно бажанівської «епічної форми ліричної поезії».

47. Державна літературна політика 1920-1930-х рр.

Офіційно політика «коренізації» в Україні розпочалася 17 липня 1923 р., коли Рада народних комісарів УСРР прийняла рішення «Про заходи у справі українізації шкільно-виховних та культурно-освітніх установ», а 1 серпня «Про заходи забезпечення рівноправності мов та про допомогу розвиткові української мови».

Особливий вплив політика «українізації» мала на художню літературу. У цей час розвиваються різноманітні літературні течії, створюються організації та гуртки. Ще перед українізацією в 1921 р. у Києві утворилася «Асоціація панфу-туристів». Засновником асоціації був основоположник і теоретик українського футуризму М. Семенко (1892-1937). До складу «Асоціації панфутуристів» входили О. Слісаренко, М. Терещенко, М. Бажан, Ю. Яновський та ін.

Група М. Семенка, М. Бажана продовжила діяльність в об’єднанні «Нова генерація» (1927-1931), видаючи однойменний літературний журнал, де досить скептично ставились до надбань культури. Зокрема М. Семенко нехтує національним у літературі - воно здається йому примітивом. Він навіть протестує проти культу Т. Шевченка, «хуторянського» та провінційного мистецтва. У 1922 р. утворилась організація «Плуг» - спілка селянських письменників. Вона ставила за мету, ґрунтуючись на ідеї тісного союзу революційного селянства з пролетаріатом, йти до створення нової, соціалістичної культури і ширити ці думки серед селянських мас України. Активними членами «Плугу» були С. Пилипенко (голова), Н. Забіла, П. Панч та інші. У 1923-1924 рр. діяло літературне угрупування «Аспис» («Асоціація письменників»). У його складі були письменники європейської орієнтації (Л. Старицька-Черняхівська, М. Зеров, М. Рильський, В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович та ін.). У 1924 р. на основі асоціації утворилась група «Ланка» (В. Підмогильний, Б. Антоненко-Давидович, Є. Плужник та ін.). На основі «Ланки» утворилась група «Марс» («Майстерня революційного слова», 19261929) у складі Я. Качура, Д. Фальківського, В. Ярошенка.

У 1923 р. засновано Спілку пролетарських письменників України «Гарт», яку очолив В. Блакитний (1894-1925) - теоретик і критик української літератури. Визначальною в його естетико-літературних міркуваннях була ідея соціальної ролі мистецтва. Водночас він піддавав критиці пролеткульт, в основу якого покладена віра у всемогутню силу кабінетного плану, декрету, тез чи резолюції. Членами спілки були К. Гордієнко, О. Довженко, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та інші. Неоднорідний склад «Гарту», прагнення монополізувати вплив на літературу та смерть В. Блакитного (1925) призвели до розпаду їхнього центру в Харкові.

Частина «гартівців» на чолі з українським прозаїком, поетом, публіцистом, М. Хвильовим (М. Фітільов, 1893-1933) утворила літературну організацію ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури, 1925-1928), інша частина - ВУСПП (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927).

ВАПЛІТЕ відстоювала ідею творення нової української літератури за допомогою кращих зразків західноєвропейської культури, члени намагались протистояти адміністративно-командному втручанню чиновників у творчість.. Втім це не означає, що М. Хвильовий був проти того, щоб робітники і селяни творили культуру, але це мали б робити інтелектуально розвинені, талановиті та геніальні люди. Ще одним викликом проти більшовицької культурної революції стало його гасло «Геть від Москви!». До того ж М. Хвильовий не був русофобом, добре знав російську літературу, і вона посідала чільне місце в його інтелектуальному арсеналі. Але він гостро відчував небезпечну асиметрію в українсько-російських культурних відносинах; панування російської культури в Україні закріплювало її, а також розвивало колоніальний статус.

До групи українських поетів, письменників «неокласиків»-модерністів належали М. Драй-Хмара (1890-1937), М. Рильський (1895-1964), О. Бургардт (Ю. Клен, 1891-1947). Вони були блискуче освіченими людьми, володіли багатьма іноземними мовами, створювали численні переклади світової класики, орієнтувались на поєднання національних традицій і досвіду світової та європейської літератури. Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, а навіть і намагались їй протистояти.

Великою популярністю користувалися твори письменника, режисера, драматурга М. Куліша (1892-1937). Серед них п’єси «97», «Мина Мазайло», «Народний Малахій» і «Патетична соната». Ці твори відрізнялись своєю модерністською формою та гострою критикою тогочасної радянської дійсності. У 1925 р. М. Куліш переїжджає до Харкова, де знайомиться із М. Хвильовим, Лесем Курбасом, Остапом Вишнею, В. Сосюрою, Ю. Яновським, П. Тичиною та ін. Вступає у «ВАПЛІТЕ», починає вести плідну співпрацю з трупою театру «Березіль» та його режисером Лесем Курбасом.

Дієвий та багатофункціональний механізм політичної цензури протягом 1920-1930-х рр. охопив усі сфери культурного життя України. Цензурні обмеження завдали великої шкоди українській культурі в цілому. Ведучи боротьбу із «буржуазно-націоналістичними» напрямами в літературі, театрі, кіно, музиці, впроваджуючи ідеологічні стандарти для митців, радянська влада знищувала їх, як морально, так і фізично. Пись- менник-емігрант Р. Б. Гуль зробив дуже влучне твердження: «Немислимо перелічити всіх письменників, знищених диктатурою. Про це треба написати книгу, але лише тоді, коли відкриються всі архіви КДБ, Відділу пропаганди, Головліту. І це буде одна з найстрашніших книг»[2].

Попередня цензура творів друку передбачала виключення усіх ідеологічно-шкідливих висловів із рукописів книг та статей. Щоб не допустити в друк не переглянутих цензорами відомостей, які типографія могла включити сама, потрібно було отримати дозвіл на випуск віддрукованих творів в органах політконтролю ДПУ. Політконтролери звіряли готову продукцію з рукописом, який переглядався політредактором ЦУСДу, та відомостями, які щоденно надходили від місцевого органу в справах друку до ДПУ: 1) назва твору; 2) дата перегляду політредактором цього твору; 3) місця й цитати, викреслені із тексту із зазначенням сторінки і рядка; 4) власний підпис політре- дактора; 5) кількість екземплярів, дозволених до друку.

48. Стильові пошуки у царині поезії 1920-1930-х рр.

Необхідні неокласики, фууристи, конструктивісти, символісти (20-х!), Тичина, Бажан, Свідзінський, обов'язково про (де-)еволюцію - далі стрибок у 30-ті соцреалізм.

Неокласицизм (від грец. neos - новий і classicus - зразковий) – тенденція в розвитку літератури і мистецтва, яка проявлялася після занепаду класицизму як літературного напрямку і знаходила вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, у проголошенні гасел “істиного мистецтва” й культу художньої форми, позбавленої суспільного змісту, земних насолод тощо.
У 20-х рр. на Радянській Україні існувала група неокласиків, учасники якої переважно відгороджувалися від сучасної революційної дійсності, наслідували мистецтво минулих епох, надавали основного значення формі творів.. Найбільш послідовними виразниками неокласичних тенденцій були Зеров і О.Бургардт. Вони підхопили політично ворожий заклик М.Хвильового про орієнтацію на “психологічну Європу” (буржуазну). Кращі з неокласиків, зокрема М. Рильський і П.Филипович, невдовзі перейшли на позиції соціального реалізму.
Обстоюючи ідею філософічності, європейськості української поезії неокласики брали собі у спільники Лесю Українку і Франка. Особливість Лесиного підходу до дійсності на думку Драй-Хмари, - це переважання психологічного аналізу предмета. Однією з провідних у поезії неокласиків є проблема буття України, починаючи з князівських часів і до сучасності. Вони проводять мовби генеральний огляд сил нації, її можливостей і резервів (поезії “Володимир Мономах”, “Тарас Шевченко“ Филиповича “Сон Святослава”, “Олесь” Зерова, “Круті” Драй-Хмари та інше).
Очевидно, такий спосіб осмислення національної історії був сприйнятий культурним відродження 1920-х років неокласики були його активними учасниками. Вони постійно цікавились тим, як проблеми культури, історії, мистецтва розв”язували попередники.

Сам вітчизняний футуризм, що від початку свого виникнення певний час функціонував скоріше як примха його засновника, а не як повноцінний літературний напрямок, весь час спроектовувався Семенком в річище розвитку модерного світового мистецтва. Виникнувши під опосередкованим впливом футуризму російського та італійського, футуризм Михайля Семенка, означений ним на початковому етапі як “кверофутуризм", себто футуризм пошуковий, тяжів скоріше до європейського поетичного авангарду, аніж до російського.

Вже на першому етапі футуризм Семенка - це мистецтво, спрямоване на “філософію життя", на філософські концепції А. Бергсона та Ф. Ніцше. Разом з тим, за визначенням Семенка, “надзвичайне напруження індивідуалізма - ось перший згусток футуризма, його перший етап". Футуристи виступали проти психологізму в літературі, бо психологія, мовляв, вичерпана до дна і на зміну їй прийде лірика неживої матерії. На їх думку, розпечене дерево або залізо викликає сильніші переживання, ніж усмішка чи сльози жінки. Вони прагнули зруйнувати межу між образом і побутом, мистецтвом і життям. Ф. Маріпетті заявляв, що література повинна "влитися в життя і стати невід'ємною його частиною".

Український футуризм мав наслідувальний характер (такої думки М. Зеров, П. Филипович, М. Неврлий, Ю. Ковалів, В. Пахаренко). Він зневажливо ставився до культурної спадщини, патріотичних почувань. Лідер українського футуризму Михаиль Семенко у маніфесті "Сам" заявляв, що його нудить від заяложених ідей, там, де є культ, немає мистецтва. Досягнувши "вершини академізму та класицизму", мистецтво пішло "деструктивним шляхом", потрібно "добивати його, деструктувати", "з уламків старого мистецтва створювати нове "метамистецтво", "після-мистецтво". "Без остаточної деструкції практично неможливо збудувати конструкцію майбутньої штуки". Заява М. Семенка "Я палю свій "Кобзар" була сприйнята як зневага до національних святинь. М. Семенко виступав не проти Шевченка, а проти нудного хуторянства, провінційності, профанації творчості національного генія.

Символісти: О.Олесь, П.Тичина.

Творчість Миколи Бажана відзначається розмаїттям тематики, життєвого, літературного, мистецького, історичного матеріалу. Відлуння війни і проблеми національного минулого, його моральних уроків, події та факти сучасності й філософське осмислення людського буття — все це материк поезії Миколи Бажана.

49. Естетика соцреалістичного тексту та героя.

Соц реалізм (термін у 1932 році) у літ газеті і був закріплений на першому всесоюзному з*їзді рад письменників у 1932 році. Визначальними були такі принципи: партійність (класова доктрина марксизму – ленінізму), народність, пролетарський інтернаціоналізм,естетичні категорії позбавлялися свого природного значення, поняття прекрасного застосовувалося для міфологізування та прославлення рад ладу, його вождів та містифікованих героїв.

Змістовою основою соц. реалізму була міфологія «нової ери» з її відповідним центром: жовтневий переворот (вел революція), сакралізація вождів,чіткі бінарні опозиції, архіпітизація колективу, ідеалізація засад соц. системи, світова та нац. класика в мажах соц. реалізму зазнавала жорстокої пере фільтрації з погляду доцільності класової боротьби та доктрини діалектичного матеріалізму.

До кола читання входило: твори критичного реалізму 19 ст (Шевченко. Українка, Франко) і почасти у прогресивного романтизму, інші напрями бароко чи модернізм оголошувалися буржуазними, класово-ворожими і не прийнятними.

Соцреалізм як канонічне мистецтво абсорбував усі канонізаційні практики, вироблені в історії світового мистецтва й теоретичної думки. Соцреалістичний канон побутує як літературна практика, у котрій сформовані певні стильові норми й заборони; літературна теорія, покликана виробляти та обґрунтовувати доктрини; як історіографічна модель літературного процесу. Функціонування соцреалістичного канону як літературної практики пов’язане з трансформацією категорій „автора”, „тексту” та „читача”. У комунікативному полі соцреалізму вирізняється первинне (ідеальне) і вторинне авторство. Функцію первинного автора виконує влада, персоніфікована в образі вождя, за яким закріплюється роль деміурга, творця „радянського світу”. Вторинний автор підпорядкований державній „істині”, яку мусив осягати та відповідно репрезентувати.

Категорія тексту в соцреалізмі маркується як територія розгортання форм канонічності засобами репресованого та сфальшованого слова. Вона декодує специфіку соцреалістичної творчості, що розгортається в умовах контрольованого семіозису: позначник тут завжди домінує над позначеним, тобто текст розцінюється як справжня реальність, тоді як сама реальність легітимізується в процесі уподібнення до тексту. Основний зміст соцреалістичного тексту – це розповідь про створення нового світу й торжества радянської правди, тому соцреалістичний наратив декодують категорії міфу.