Основные тенденции развития русской драматургии рубежа XX - XXI веков

Первые постперестроечные годы ознаменовались оживлением жанра политической драмы, представленной не только пьесами современных авторов, но и вновь открытыми произведениями, попавшими под запрет 20 - 30 лет назад. Авторы пьес подобного типа обратились к раннее табуированным вопросам истории, переосмыслению устоявшихся норм и оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей. Ведущей в политической драме становится тема тоталитаризма, условно распадающаяся на «антисталинскую» (М. Шатров «Диктатура совести», «Дальше, дальше, дальше», Г. Соколовский «Вожди», О. Кучкина «Иосиф и Надежда», В. Коркия «Черный человек, или Я бедный Coco Джугашвили») и тему ГУЛАГа (И. Дворецкий «Колыма», И. Малеев «Надежда Путнина, ее время, ее спутники», Ю. Эдлис «Тройка» и др.). Большинство этих произведений написано в традиционной форме - пьеса-хроника, документальная драма, социально-психологическая пьеса. Однако постепенно драматурги уходят от традиционных форм, переводя конфликт личности и тоталитарной системы в иной эстетический план, появляются пьесы-притчи, пьесы-параболы1 (А. Казанцев «Великий Будда, помоги им!», В. Войнович «Трибунал»).

Другим полюсом драматургии постперестроечного периода становятся пьесы с преобладаем нравственно-этической проблематики. Материалом творческого осмысления в них стали те стороны жизни человека, которые раньше принято было не замечать в силу несоответствия нормам социалистического уклада. Как отмечает М. Громова, «усилилось „аналитическое исследование" простого человека в сфере быта, впервые с начала XX века в конце его зазвучали слова „дно жизни"». На сцену выводятся герои-маргиналы: некогда преуспевающие, ныне опустившиеся интеллигенты, бомжи, проститутки, наркоманы, беспризорные дети. Художественное пространство пьес отражает образ своего рода «перевернутого», но легко узнаваемого мира, полного жестокости, насилия, цинизма, обреченности. Поэтика этой драматургии строится на сочетании острой публицистичности и иллюстративности с элементами «театра жестокости» и «драмы абсурда».

Лидерами театральных сезонов середины 1980-х годов становятся пьесы «Звезды на утреннем небе» А. Галина, «Свалка» А. Дударева, «Дорогая Елена Сергеевна» Л. Разумовской, «Женский стол в охотничьем зале» и «Ночные забавы» В. Мережко и др. В 1990-ые годы эта тенденция сохраняется в пьесах «Титул», «Конкурс», «Сирена и Виктория» А. Галина, «Канотье», «Затмение», «Попугай и веники» Н. Коляды, «Домой!» Л. Разумовской, «Русская тоска» А. Слаповского и др. Предельная жесткость художественного материала, сгущение натуралистических деталей, гротесковость ситуаций, откровенно шокирующий язык, отличающие пьесы данного плана, заставили говорить о «черном реализме» или иначе - о засилии «чернухи» в отечественной драматургии. «Шоковая терапия», обрушившаяся на читателя и зрителя, не могла оставаться востребованной в течение долгого времени.

Середина 1990-х годов в русской драматургии отмечена «переменой интонации»3 (В. Славкин). На смену «публицистическому угару»4 постперестроечных пьес приходит прямо противоположная тенденция. Предметом художественного осмысления становятся вопросы имманентного бытия личности. Возникает «потребность в обращении к сфере идеалов - не моральных, а бытийственных, осмысляющих суть должного, необходимого для индивида... Потребность в прямом соизмерении человека и его земного бытия с вечностью». Драматургия решительно отступает от жизнеподобия, от форм объективной реальности в сторону вымысла, иллюзии, эстетической игры. Вместо намеренно антиэстетичных подробностей современной жизни в пьесах появляется «стремление к изящно выстроенным, поэтичным картинам и образам прошлых эпох; вместо жестко определенного взгляда на мир -прозрачная неуловимость очертаний и настроений, легкая импрессионистичность; вместо безнадежных и беспросветных финалов -светлая печаль и философское отношение к неизбежному „бегу времени"; вместо нарочито грубого языка - классически чистое русское слово».

Художественное пространство этой драматургии критика определила как «условный безусловный мир» (Е. Сальникова). Первоначально мир прозы Людмилы Петрушевской (р. 1938) воспринимался критикой и читателями как "натуралистический", с "магнитофонной" точностью воспроизводящий кухонные скандалы и бытовую речь. Петрушевскую даже характеризовали как родоначальника "чернухи". Но Петрушевская в этих характеристиках не повинна. Свою прозу она писала с конца 1960-х годов, тогда же началась ее карьера драматурга. Проза и драматургия Петрушевской, бесспорно, замешаны на абсурдных коллизиях. Но ее абсурдизм не похож на приемы Евг. Попова или Сорокина. Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не "замечает" соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к "жизни", сформированной этой эстетикой. Она изображает ситуации, в принципе невообразимые в соцреалистическом контексте, но соцреалистический миф здесь работает как "минус-прием": он сформировал особый мир "недопущенного" в свои священные пределы. Теневым двойником соцреализма была концепция о "жизни как она есть". Убежденность в том, что открытие социальной "правды" о жизни адекватно идеалам добра, справедливости и красоты, - питало мощное течение критического реализма в литературе 1960 - 1970-х годов. Эта вера объединяла таких разных писателей, как Солженицын и Айтматов, Астафьев и Искандер, Шукшин и Трифонов... Но Петрушевская последовательно демонтирует и эту эстетическую мифологию, доказывая, что правда жизни сложнее и трагичнее, чем правда о преступлениях социальной системы. Одновременное противостояние лжи соцреализма узкой социальной правде "критического реализма" 1960 - 1970-х годов формирует особенности поэтики Петрушевской, как в драматургии, так и в прозе драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества; вообще Петрушевская выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института; особенностью сюжета пьес Петрушевской является неразрешимость конфликта, пьесы завершаются либо возвращением к начальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями ("Три девушки в голубом", "Дом и дерево", "Изолированный бокс", "Опять двадцать пять"), либо "ничем" осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, найти помощь или просто сострадание ("Лестничная клетка", "Я болею за Швецию", "Стакан воды"), либо мнимым финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно ("Чинзано", "День рождения Смирновой", "Анданте", "Вставай, Анчутка").Эти наблюдения безусловно справедливы, но драматическая ситуация, характеры, конфликт и диалог у Петрушевской обладают также чертами, отличающими их от поэтики театра абсурда.Но в мире Петрушевской наивысшей ценностью обладает то, что не вписывается в условия этой жестокой борьбы. То, что существует вопреки ей. Это беспомощность и самопожертвование. Мотив беспомощности, взывающей к состраданию, как правило, связан у Петрушевской с образами детей. Заброшенные дети, раскиданные сначала по детсадикам-пятидневкам, потом по интернатам; сын Ирины ("Три девушки"), оставшийся дома один и от голода сочиняющий трогательные и мучительные сказки- вот главные жертвы распада человеческих отношений, раненые и убитые на бесконечной войне за выживание. Тоска по детям и вина перед детьми - это самые сильные человеческие чувства, переживаемые персонажами Петрушевской. Причем любовь к детям обязательно отмечена печатью жертвенности или даже мученичества: Одним из самых «чеховских» произведений Петрушевской считается пьеса «Три девушки в голубом». Название пьесы, неразрешимость конфликта, одиночество персонажей, их погруженность в себя, в свои бытовые проблемы, построение диалога (герои ведут разговор как бы не слыша друг друга, но нет чеховского «сверхпонимания», понимания без слов), многофункциональность ремарок – все это доказывает, что предметом художественного осмысления Петрушевской является поэтика чеховского театра. Чеховский «след» в произведениях Л.С. Петрушевской обнаруживается как в виде цитат, аллюзий, параллелей, так и в виде структурных сходств-совпадений. Писателей объединяет стремление дистанцироваться или нарушить жанровые стереотипы, что, вероятно, обусловлено недоверием к жанровым концепциям. «Цитирование» мотивов, ситуаций, приёмов писателя-классика имеет полемический характер («Дама с собаками», «Три девушки в голубом», «Любовь», «Стакан воды»). Но в целом, творчество Чехова воспринимается Л. Петрушевской как метатекст, обогатившего поэтику «психологического» комизма, отразившего восприятие мира и человека, созвучное ХХ веку, через синтез лирического, драматического, трагического. В свое время Антон Павлович Чехов называл свои саднящие пьесы комедиями. Так же поступила Людмила Петрушевская, как никто сумевшая отразить атмосферу советских 70-х. Ее «Три девушки в голубом» — история о трех несчастных женщинах, их несчастных детях и матерях — тоже «комедия». Незадачливая Ира здесь пытается найти свое личное счастье, а в это время ее мать увозят в больницу, маленький сын оказывается запертым в квартире в одиночестве, а на даче постоянно протекает крыша....Судьба, проживаемая каждым из персонажей Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же "простоволосая" и "простушка"). Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает архетип, к которому будет сведено все ее/его существование

18. Основные тенденции развития русской драмы в конце XX - начале XXI века. Поэтика драмы Б. Акунина «Чайка».

Пьеса «Чайка» Бориса Акунина, написанная и поставленная в 1999 году, является современной интерпретацией и своего рода продолжением классической чеховской «Чайки», представляя при этом достаточно симптоматичный пример переосмысления роли классических текстов в современной русской литературе. Акунин начинает свою пьесу в конце последнего акта «Чайки» Чехова, в тот момент, когда Треплев застреливается. «Чайка» Акунина построена в форме детективного расследования с доктором Дорном в роли частного детектива, который обнаруживает, что Треплев был убит. Как в классическом детективе, Дорн собирает всех подозреваемых в одной комнате и затем раскрывает коварного убийцу и заодно другие грязные семейные секреты. Однако, в отличие от обычной детективной истории, пьеса Акунина структурирована как серия дублей, в каждом из которых расследование начинается заново, и в результате все присутствующие оказываются убийцами, имеющими серьезный мотив. Сама задача завершения хрестоматийной пьесы Чехова предполагает двойной жест: во-первых, это означает деконструктивистскую попытку переосмысления классической литературы с точки зрения нивелирования ее абсолютного статуса; во-вторых, это также попытка тривиализировать канон. А именно: Акунин берет чеховскую пьесу, обладающую каноническим статусом, и пишет к ней детективное популярное продолжение (явно намекая на вечный атрибут любого масскульта – серийность), смешивая элитное и популярное, сознательно играя понятиями массового, преходящего, и классического, вечного, искусства. Акунин повторяет Чехова с иронической дистанции: диалог Чехова пародируется действиями персонажей, обозначенными в ремарках, которые также апеллируют к современной культуре, так, например, страсть Треплева к оружию, указывающая на его психопатологическое состояние (а Треплев был психом, а не просто чувствительным юношей, согласно Акунину), отсылает читателя к обыгрыванию темы психоза в триллерах и фильмах криминального жанра. Наконец, самая абсурдная аллюзия в «Чайке» связана с движением «зеленых» и экологией. В финале пьесы Дорн признается, что он убил Треплева, ибо покойный зверски застрелил невинную чайку. Театральный пафос, с которым Дорн произносит свою финальную речь, служащую эпилогом и кульминацией пьесы, контрастирует с абсурдной мотивацией врача-убийцы.

Подобное использование контраста между намеренным высокопарным стилем театрализованной речи и невнятной, циничной или абсурдной мотивацией персонажей составляют ироническое отстранение, которое подрывает авторитет классического текста Чехова. Таким образом, пьеса Акунина представляет собой постмодернистский коллаж разных дискурсивных практик и иронических отсылок.

В русле постмодернистской поэтики «Чайка» Акунина также имеет металитературный характер, так, пьеса содержит отсылку к Чехову как писателю: Нина упоминает «Даму с собачкой». Другим примером металитературной иронии является аллюзия к «Дяде Ване»: натуралистские увлечения доктора Дорна отсылают к экологическому пафосу доктора Астрова. Более того, Акунин вводит в пьесу референцию к самому себе и своим детективным романам о приключениях детектива Фандорина.

Различные приемы, заключенные в «Чайке», иллюстрируют практически все существующие постмодернистские техники письма, фактически пьеса отсылает читателя к конвенциональным способам построения постмодернистского нарратива. Таким образом, текст Акунина заключает в себе не неопределенность и поливалентность интерпретаций, но скорее предлагает читателю таксономию, которая классифицирует и распределяет постмодернистские приемы игры с каноном. Значит, читателю предлагается парадокс, сочетающий множественность интерпретативных возможностей, замкнутых в структуре того, что можно назвать текстуальной таксономией постмодернизма, хотя подобное обозначение и похоже на противоречие в терминах. Таким образом, пьеса, на мой взгляд, не вписывается в традиционное для постмодернизма понимание «открытого произведения».

Для развития вышесказанного тезиса попробуем сравнить «Чайку» Акунина и «Чайку» Чехова на разных уровнях этих текстов. На уровне структуры обе «Чайки» существенно отличаются. Стоит заметить, что Акунин в одном из своих интервью упомянул, что на написание «Чайки» его подвигло желание закончить пьесу Чехова, которая представлялась ему незавершенной и тем более не комической. Критики часто рассуждают о том, что тексты Чехова обладают открытой концовкой. В «Чайке» комедия заканчивается трагическим выстрелом, который ставит перед читателем дополнительные вопросы: действительно, почему Треплев застрелился? Был ли мотивом самоубийства его конфликт с матерью, неудачный роман с Ниной, писательская неудовлетворенность, чувство безысходности провинциальной жизни и бессмысленности своих усилий или все это вместе? Конфликтные ситуации, о которых рассказывает Чехов, никогда не достигают точки открытого конфликта, тем более в его текстах нет возможности разрешения этих конфликтов, не случается катарсиса. Читатель не является свидетелем раскаяния или праведного наказания: пьеса заканчивается до того, как читатель (или зритель) способен испытать катарсис. Остаются только разнообразные нереализованные интерпретативные возможности текста, над которыми мы можем ломать голову. Именно в связи с этим качеством работ Чехова его современники называли его драматургию театром «настроения и атмосферы» (Мейерхольд), противоположным по замыслу и исполнению дидактической драматургии, господствовавшей до Чехова. Амбивалентность сюжетной структуры и отсутствие разрешения конфликта послужили тем материалом, на котором Акунин смог выстроить свою пьесу. Сам факт того, что каждый персонаж в акунинской «Чайке» получает возможность оказаться убийцей, предоставляет Акунину возможность найти решения для множества зачаточных чеховских конфликтов. Акунин доводит конфликты, заключенные в «Чайке», до степени логического завершения, он вводит убийство – наиболее интенсивную степень конфликта. Однако конфликты у Акунина тоже представлены с точки зрения иронической дистанции, указывая на намеренную избыточность «детективного катарсиса» – в пьесе Акунина все же слишком много убийц для одного трупа.

Таким образом, так же как и в средневековой экзегезе, множественность дублей в постмодернистской пьесе не означает множественности интерпретаций или открытой бесконечной полисемии текста. Серийная структура пьесы направлена, в первую очередь, на разрешение конфликтов и, во-вторых, на создание эклектичного постмодернистского текста: интенсивность конфликтной ситуации (Треплев убит) сопоставлена с постмодернистской иронией по поводу того факта, что совершенно неважно, кто именно убил Треплева (так как это могли сделать все). С помощью серийной структуры Акунин руководит читателем и наставляет его о правилах своеобразного «канона» постмодерна, а именно: как мы должны читать и интерпретировать постмодернистскую адаптацию классического

Акунин применяет те же стратегии на уровне стиля. Язык персонажей «Чайки» — это язык СМИ и «желтой» прессы. Речь героев беспрерывно колеблется между современным слегка жаргонизированным обыденным языком и речевой стилизацией под 19 век, которая выступает как архаичная и претенциозная. Так, речь Аркадиной сочетает мелодраматическую риторику с цинизмом, типичным для сенсационной бульварной прессы:

Акунин превращает отступления в прямую ссылку на печальную ситуацию убийства. Смещенный «незначительный» язык метонимии становится ориентированным на развитие сюжета объясняющим механизмом. С точки зрения семиотики, подобный механизм означивания можно назвать эмблематическим. Кристиан Мец⁵утверждает, что в отличие от символа или метафоры, эмблема не сгущает, соединяет или смещает значения, но скорее апеллирует к общедоступному знанию. Этим знанием в случае Акунина является отсылка к культуре и эстетике постмодерна, которая определяет пение Дорна как умелое совмещение общедоступного знания (популярная ария) с сюжетом пьесы.