Проза В. Пелевина

Проза Виктора Пелевина
Пелевин Виктор Олегович (ПВО) ярчайшая звезда современной мировой литературы. Его проза отличается искрометной легкостью, тонким юмором, многомерной эрудицией, философскими глубинами, неожиданными поворотами, мистицизмом, свежими идеями и откровенным стебом. Любая книга затягивает за уши и никогда не отпускает до последней точки или многоточия. Именно многоточие – характерный финал его произведений. Но мы не будем разводить тут мутную рецензистику на счет его романов. Все это уже давно написано.
Пелевин – писатель-интеллектуал. Бесконечное постижение сути всех вещей может привести только к пустоте (Чапаев и Пустота). Истина в молчании (Священная книга оборотня). Почти во всех сюжетах обыгрывается относительность какой бы то ни было идеи или мифологии в сравнении с актуальной силой финансов. Бабки и власть – вот единственные критерии истины и свободы. И Пелевин виртуозно обсмеивает и выстебывает такой расклад в современном мире. Все персонажи, озабоченные властно-денежными доминантами как правило страдают анальными комплексами, а людьми в их истинном смысле становятся оборотни, виртуальные фантомы, вампиры и прочая нечисть. Язык где-то наворочен и сложен, как в научной статье, а где-то до предела груб и банален, если из кабинета спускаемся в подвальный магазин. Авторский язык описания прост и лаконичен, метафоры редки, зато сравнения бывают очень точны.
В отличие от прозы Сорокина, автор в тексте присутствует, но отсутствует авторская позиция. Пелевин видит и понимает, но ни к чему никак не относится (разве надсмехается). Это подтверждается полной атрофии в описании приятных ощущений и чувств. Например, нигде не описаны стол или трапеза так, что хочется попробовать. Нигде не описана природа так, что хочется там побывать. И нигде не написано про женщину так, что хочется это самое. Автор полностью бесстрастен и это связано с абстрактной логичностью текстов. По сути, его романы – это способ выражения собственных философских идей. Пелевин их вкладывает чуть ли не в речь детей и подростков. Все его герои – как кандидаты философских или культурологических наук. Отсюда ощущение виртуального суперцивилизованного мира, не лишенного нарколого-гламурных извращений. Всё – это ничто, иллюзия и игра чьего-то воображения. Даже собственное существование – иллюзия. Нет ни Бога, ни черта, ни «я». А уж сам мир… про это вообще смешно говорить. Вся эта тематика выражается таким образом, что любой, кто внутренне сопротивляется этим постулатам (и сопротивляется вполне естественно) выставляется в сюжетах как тупой лох. Постмодернистские фокусы с идеями, мифами, чувствами и прочими важными жизненными экзистенциалами дают иллюзию мировоззренческого всемогущества. Все просто – есть иллюзия и пустота. Тотальное ничто. И я вам это докажу! И автор доказываетМожно сказать, что идея ничтожества является следствием предельной интеллектуализации в постижении сути вещей. Не может мир постигаться исключительно интеллектуально. Просто потому, что вещь, например, в своей основе все-таки вещь (т.е. то с чем человек взаимодействует в жизни), а не выдумка. Человек, испытывающий жажду, если он нормален, не будет созерцать бутылку прохладной воды в ее сути.
Все эти штуки происходят от определенного угла зрения на мир. Часть людской популяции еще несколько тысячелетий назад пришло к выводу, что бытие – это сплошь страдание. Отсюда надо сесть, замолкнуть, избавиться от мыслей и осознать пустотность всего и вся. Якобы это приведет к полной гармонии. Если под этим понимается некое равновесие с окружающим миром, то также очевидно доказательство равновесие трупа. Он тоже не сопротивляется и вполне гармонично разлагается, воплощая последнюю и абсолютную пустотность.
Очень может быть, что буддистский миф – удел радикальных интеллектуалов, превозносящих созерцание над любовью, трудом, весельем, но и горестями тоже. Радикальный интеллект, все поняв и осознав, отказывается жить. Потому что жизнь – страдание.
Так вот я заявляю громко и со всей ответственностью – ни фига не страдание! Страдание может быть в жизни, но сама жизнь – не страдание. Это логическая ошибка, имеющая серьезные философские последствия. Сами разумейте – что было сначала жизнь или страдание? Сначала человек рождается, а уж потом что-то понимает про страдание. Но когда свое бытие человек воспринимает как страдание, это значит, что он не хочет жить или (и это вот самое страшное), что ему неплохо промыли мозг.
В наш рациональный век, в эпоху технологий и машин, незрелое сознание легко поддается на яркие понятийно-логические фокусы. Это красиво, привлекает внимание, а также всем субтильным аутистам-всезнайкам дает силу и опору в этом жестоком мире. Они теперь думают так – «а чего стоит это все ваше – семья, любовь, работа и т.д.? Как вы все глупы. Как смешен и ничтожен этот мир…». Вот так и становятся буддистами. Буддизм – религия вымирающей популяции.
Конечно современный мир дерьмов и еще как – и деньги, и работа, и семья с любовью – все сейчас в жопе (извиняться даже не буду за это слово – так и есть). Но из этого не следует, что надо уходить в наркотическую нирвану. Просто денег не надо так много (почему деньги дерьмо), работа должна быть по духу (хобби как рудимент), а женщина должна быть женщиной, а не мясной машиной по производству других мясных машин. А еще надо любить свою землю. Вот мой хороший знакомый пишет, что это очевидно. И слава богу, если так думает большинство. Но лично я что-то не наблюдаю молодых людей экзальтированно переживающих рассветы и закаты не далеко от своего дома. От тех мест, где похоронены их предки. Все как то по странам, да по Интернету и со словами «круто» и «прикольно».

Персонажами пелевинской прозы становятся и люди, и животные (кошка в рассказе "Ника"), и неодушевленные предметы (сарай и велосипед в рассказе "Жизнь и приключения сарая N 12"), и духи (дух Че Гевары в романе "Generation "П""), компьютерные существа (повесть "Принц Госплана"), полулюди-полузвери (рассказ "Проблема верволка в Средней полосе"). Это и разнообразие жанровых стилизаций: "страшилки" ("Синий фонарь"), хроника ("Чапаев и Пустота"), рецензия ("Реконструктор"), научная статья ("Мардонги"), соцартовская пародия ("День Бульдозериста"). Все это "приправлено" элементами фольклора советской эпохи и анекдотов.

Сновидческая тема является сквозной в рассказах и повестях Пелевина, собранных в книгу "Желтая стрела", в его романах "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Generation "П"". Особенно ярко сны описаны в двух рассказах - "Иван Кублаханов" и "Спи".

В рассказе "Иван Кублаханов" схематично воспроизведена человеческая жизнь от внутриутробного периода до ее конца. В основе рассказа лежат идеи восточной философии об иллюзорности существования и странствиях человеческой души в океане телесных перевоплощений. Автор опирается на индийский миф о сотворении Вселенной из золотого яйца, в котором спит Брахма. Вселенная возникает, когда пробуждается творец. Она "угасает", когда он засыпает вновь 14. Реальный мир считается сновидением Брахмы, иллюзией, "покрывалом майи". У Пелевина тоже реальность называется миром снов, которые появляются вместе с человеком. Этапы телесного развития и рост сознания показаны параллельно.

В восточной философии, которой питается творчество автора, вечное "я" человека является созерцателем своих снов. У Пелевина персонаж тоже наблюдает как бы со стороны свои сны: "Он пришел в себя и увидел главное - превращения происходили не с ним. На самом деле он никогда не покидал первого мига, за границей которого начиналось время, но, пребывая в вечности, он все же постоянно следил за той причудливой рябью, которую вздымало время на поверхности его сознания, когда же эта рябь стала больше походить на волны и порывы времени стали угрожать его покою, он ушел вглубь, туда, где ничто никогда не менялось, и понял, что видит сон - один из тех, что снились ему всегда" 15. Восточная метафора "океан сансары" буквально разворачивается в описании "волн времени". Сны персонажу начинают сниться еще до рождения. Автор занимает отстраненную позицию, повествуя о мыслях Ивана Кублаханова, отнюдь не детских. Эти мысли имеют характер общечеловеческих размышлений, поэтому персонаж никак не индивидуализирован, это некая схема (Иван - почти нарицательное имя, Кубла- Хан - имя историческое).

Сны - часть миропорядка, однако воплощают собой отнюдь не порядок, а боль, страдание, беспокойство. Они непостоянны и хаотичны, но персонале может хотя бы осознать, что он спит, а это уже признак развитого сознания. Приятные или страшные, сны властвуют над сознанием и после рождения, приобретая стройность и последовательность. Так сны становятся событиями внешней жизни. Этот созданный сознанием условной личности фантомный мир воспринимается как игра, развлечение. Чтобы восторжествовало вечное "я", должна умереть временная форма, сам Иван Кублаханов. Вечному следует очнуться от временного, и в этом трагедия человека. Доля жалости к маленькому человеку, "комку боли", появляется в финале рассказа.

Персонаж рассказа Никита Сонечкин (!) начал свое познание снов на лекциях по "эм-эл" (марксистско-ленинской) философии. От лектора его клонило в сон, переход от философии к сновидениям шел через воспоминания детства, сны записывались машинально поверх лекций, перепутывались, их персонажи смешивались с реальными людьми. Внешняя бессвязность и фрагментарность являются частью поэтики сновидений, которую некоторые исследователи связывают с поэтикой черновика. Черновик - это упражнение, этюд, игра, вариативный текст, имеющий вероятностную основу, внешнюю беспорядочность; текст, не прошедший стадию отбора, а потому спонтанный, ассоциативный, случайный 16. В конспектах Никиты "короткие абзацы текста пересекались длинными косыми предложениями, где шла речь то о космонавтах-невозвращенцах, то о рабочем визите монгольского хана, а почерк становился мелким и прыгающим".

Постепенно искусство Никиты совершенствуется, он учится не только писать, но и говорить, рассказывать анекдоты во сне. Выясняется, что спит не только лектор, но и все окружающие. Однако, как и тема смерти, тема жизни-сна - табуированная, невозможная для обсуждения. Попытки поговорить об этом с горожанами приводят к истерическим реакциям с их стороны. "Главная недомолвка существования" - это не смерть даже, как в предшествующей литературе, а тот неоспоримый для "пробужденного" персонажа факт, что все вокруг погружены в сон, в иллюзию.

Овладение погружением в сон, в который превращается жизнь, называется в рассказе мастерством. Идея проста: погружение в повседневную рутину - это и есть погружение в сон. Окружающие видят коллективное сновидение, "совместное засыпание" мерцает на телеэкране. Оно формируется гипнотическим воздействием на сознание средств массовой информации, идеологии, стереотипов мышления и поведения. Эта тема будет развита в повести "Принц Госплана", в романе "Generation "П"".

В сновидениях возникает синхронность: Никита пересказывает "основные понятия" на семинаре, одновременно находясь на колокольне, где играет духовой оркестр под управлением любви, оказавшейся "маленькой желтоволосой старушкой с обезьяньими ухватками".

Путаются явь и сон: неизвестно, сном или явью является приезд товарища Луначарского на тройке вороных с бубенцами по поводу трехсотлетия первой русской балалайки. Сны с советскими реалиями доходят до полного абсурда.

14. Поэтика романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (вариант: поэтика романа В. Пелевина «Т»)

Виктор Пелевин— сложившийся современный писатель. Анализ поэтики его текстов позволил большинству критиков отнести В. Пелевина к прозаикам-постмодернистам.

В. Пелевин стал известен в начале 1990-х годов как автор фантастических произведений, вызвавших множество критических откликов. В основе своей отзывы сводились к реакции на внелитературные аспекты творчества писателя, его поведенческую стратегию.

Неомифологизм и концепция пустоты в романе «Чапаев и Пустота»

Неомифологизм как элемент структуры романа «Чапаев и Пустота»

В романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота» используется более традиционный подход к романному конфликту, то есть система образов не является системой, в которой протагонист поставлен в заведомо внеположенную по отношению к остальным персонажам позицию и испытывает сравнительно соразмерное влияние со стороны каждого. Чапаев как актер оказывает сильное влияние на протагониста, делая систему образов центростремительной скорее относительно персонажей, чьи имена вынесены в заглавие.

Роман также создается на основе современных мифологем, «коллективно-бессознательных» представлений о том или ином историческом факте или личности, произведении искусства или его персонаже. Педалирование современного мифа позволяет автору осуществить двойное кодирование, создавая, по его мнению, коммерчески и эстетически ценный текст, – что, как и используемые В. Пелевиным интертекстуальность как прием, в какой-то мере нонселекция, свойственно постмодернизму. Пожалуй, наиболее значимым антецендентом романа выступает современный миф о Василии Чапаеве, его времени и окружении (выше уже постулировалось: в целом творчество писателя характеризует неомифологизм как поэтика, структурно ориентированная на сюжетно-образную систему мифа как такового, поэтика, при которой эти структуры деконструируются вплоть до создания их «авторских вариантов»).

В романе впервые столь явно у В. Пелевина присутствует то, что можно назвать «морализаторской жилкой», хотя цель автора в данном случае отнюдь не прямолинейна. Скорее, мы имеем дело с открыто эксплицируемой концепцией мира и человека, весьма настойчиво определяемой как аутентичная, и с этой точки зрения пелевинский повествователь достаточно традиционен. «Глубинную мировоззренческую структуру произведения раскрывает второй, философский план. Он не означает следования философским школам, но предполагает постановку философской проблематики во всей ее широте, а иногда и новаторстве. Философские структуры – важнейший ингредиент всех методов литературы ХХ в., определяющий фактор творческого метода».

Жанровое определение, данное «Чапаеву и Пустоте», можно расценивать как «дань конъюнктуре» и способ облегчения рецепции, в то же время как вариант авторского определения жанра звучит как «особый взлет свободной мысли». (Подобное определение произведению дает его эксплицитный автор – Петр Пустота. А отвергает – «эксплицитный издатель» Урган Джамбон Тулку VII: «Данное автором жанровое определение – «особый взлет свободной мысли» – опущено; его следует, по всей видимости, расценивать как шутку»

Проза В. Пелевина, и данный роман в том числе, характеризуется в том числе комбинированием стилей, приемов, свойственных различным литературным течениям. Например, П. Басинский упрекает автора в том, что он пишет, контаминируя последовательно «крепкий реалистический зачин», элементы соц-арта и модернистский абсурд, и делает это неосознанно. Но постмодернистская литература может не писаться, а конструироваться (если автору либо интерпретатору предпочтительнее такое определение), и сознательность «соединения пластов» отнюдь не обязательна, что становится следствием постмодернистского неразличения границ дискурсов. Что и происходит в случае с В. Пелевиным и романом «Чапаев и Пустота», и лишний раз доказывает правомерность приобщения названого автора к направлению.

Текст «Чапаева и Пустоты» структурируется с использованием целого комплекса текстов (дискурсов), более того, все наиболее влиятельные, в конечном итоге, выступают в качестве одного предтекста, антецендента, и подобный комплекс правомерно назвать не столько текстом, сколько мифом, – мифом о Василии Чапаеве, его времени и окружении. Мифом, который, будучи использованным, контаминируется с дзен-буддийским космосом, вписываясь в него (так называемая конструктивная интертекстуальность, как и в случае с романом «Омон Ра»).

О повествовательной ситуации можно сказать следующее. Нарративный тип романа в целом (в том числе предисловия эксплицитного издателя) – акториальный. Впрочем, Петр как ауктор выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица в фиктивном мире художественного произведения; здесь мы имеем дело с гомодиегетическим повествованием аукториального типа от первого лица. Но если оставаться последовательным, следует признать, что аукториальный тип свойствен роману «Чапаев и Пустота» постольку, поскольку он свойствен художественному тексту как таковому, созданному определенным автором.

Нарратор сознательно прибегает к заимствованию мифологических мотивов. Одновременно правомерно говорить о его обращении к «современной мифологии», то есть об активном использовании для структурирования хронотопа, предметного мира и системы образов коллективных представлений, сложившихся на данный момент; также повествователь прибегает к префигурации исторической ситуации гражданской войны и некоторых исторических персонажей.

Таким образом, генезис как всего предметного мира романа, так и – конкретнее – центральных персонажей происходит через реализацию «неомифологического принципа».