Особенности и предпосылки формирования русского литературного постмодернизма

5. Особенности эстетики русского постмодернизма

Появление и развитие постмодернизма в нашей стране характеризуется существованием так называемой “авангардной парадигмы” как некоего сочетания культурных интенций. Различные культурные течения старались найти высший смысл существования, новую религию, главенствующий Логос – как опоры существования, опоры творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, раствориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы охватить сразу обе половины мира – земную и божественную, что привело символистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин – была проделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальной действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты.

Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д.Хармса, так как его мировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям постмодернистской парадигмы.

Так, например, список любимых вещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли “трости”, “женщины”, “подавание блюд к столу”, “писание на бумаге чернилами и карандашом и др.” Также Хармс отдает предпочтение “поверхностности”, то есть идеологии смыслов здесь и сейчас, а не “глубине” – идеологии абсолюта.

С другой стороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рассказах М.Зощенко, где размывается четкость и определенность фигуры автора (автор говорит “от себя”, но “не своим голосом”).

Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно определяется как предпостмодернизм. С победой Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в сочетании с тоталитарной политической практикой Благодаря тоталитарной государственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно проигнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х – 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангардной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунистического жизнестроительства имело место огромное количество побочных эффектов, которые в своей “монструозности” и непредсказуемости приобрели вполне постмодернистские очертания. В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развиваться и развивался двумя основными путями. Путь первый, именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм породил пародию на самое себя.. соц-арт учит жить в пространстве культуры, помогает в освоении социалистической реальности.

Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через подполье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемой “второй культуры” и укладывались до поры до времени в стол. Основной чертой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношение к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идеологии, освободиться от нее. После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок – художники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических переломных событий, участия и победы советских людей в войне. Так же обострилась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутствие невысказанной идеей. Так, в романе А.Битова “Пушкинский дом” ощущается тоска по возведенной в абсолют классике ХIХ в. и одновременное вскрывание явления симулятивности, “ненастоящести” эпохи. Венедикт Ерофеев в поэме “Москва – Петушки” обнаруживает яркую чужеродность героя этому миру, его чувствительность и невиданную В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода (Скоропанова)

1. Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.)

2. 70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис “мир (сознание) как текст”, и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е.Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80-х – 90-е гг. – период легализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.)

При этом принято отличать русский постмодернизм от западного.

М.Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – “противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые”[37;285] Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к “гибели субъективности”[37;287]: человеческое “Я” также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категория симулякров носит двусмысленный характер:

1) Вместо того, чтобы реальность создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мнимости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический, а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова “Пушкинский дом”)

2) Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание “синтетического” этапа.

”.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью.

6. Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной

6. Поэтика романа Саши Соколова «Школа для дураков».

"Школа для дураков"- роман русского писателя-эмигранта Саши Соколова (1974), один из самых сложных текстов русского модернизма и в то же время одно из самых теплых, проникновенных произведений ХХ в. В этом смысле "Школа для дураков" напоминает фильм Андрея Тарковского "Зеркало" - та же сложность художественного языка, та же автобиографическая подоплека, те же российские надполитические философские обобщения.

Сюжет "Школы для дураков" почти невозможно пересказать, так как, во-первых, в нем заложена нелинейная концепция времени-памяти (так же как и в "Зеркале" Тарковского) и, во-вторых, потому, что он построен не по сквозному драматическому принципу, а по "номерному". Это музыкальный термин; по номерному принципу строились оратории и оперы в ХVII - ХVIII вв.: арии, дуэты, хоры, речитативы, интермедии, а сквозное действие видится сквозь музыку - музыка важнее

Музыкальность, между тем, задана уже в самом заглавии: "школами" назывались сборники этюдов для начинающих музыкантов ("для дураков В центре повествования рассказ мальчика с раздвоенным сознанием, если называть вещи своими именами - шизофреника. Между тем за исключением того факта, что с определенного времени герой считает, что их двое, и порой не отличает иллюзию, собственную мечту от реальности, в остальном это удивительно симпатичный герой редкой духовности и внутренней теплоты и доброты.

Действие "Школы для дураков" перескакивает с дачи, где герой живет "в доме отца своего", прокурора, фигуры крайне непривлекательной, в город, в школу для слабоумных. Герой влюблен в учительницу Вету Аркадьевну. У него есть также любимый наставник Павел (Савл) Петрович Норвегов, учитель географии, влюбленный, в свою очередь, в ученицу спецшколы Розу Ветрову. Впрочем, реальность этих "женских персонажей" достаточно сомнительна, так как Вета Аркадьевна Акатова в сознании героя легко превращается в "ветку акации", а последняя - в железнодорожную ветку, по которой едут поезда и электрички из города на дачу. А Роза Ветрова тоже легко "географизируется" в "розу ветров" - профессиональный символ учителя Норвегова, любимца всех учеников, разоблачителя всякой фальши и неправды, за что его ненавидят другие учителя и директор Перилло.

Саша Соколов (наряду с Андреем Битовым и Венедиктом Ерофеевым) стал одним из первых, кто укоренял (сознательно или бессознательно) на отечественной почве подобные постулаты.

С. Соколова выводит на арену текста собственно фигуру "автора" романа, ведущего беседы с героем - учеником Ситуация осложняется тем, что основной объем текста "Школы для дураков" - повествование от первого лица, причем рассказчик является главным героем. Для подобного способа изложения одной из важнейших семантических особенностей является актуализация в нем достоверности излагаемых событий, утверждение подлинности излагаемых событий и фактов [11].

. С. Соколов в своей книге прибегает еще к одному "классическому" приему - реализует установку на сказовый тип повествования. В сказе же автор как субъект речи (то есть как тот, кто изображает и описывает [13]) не выявлен [14]. Получается парадоксальная ситуация: при присутствии "автора" в тексте реальный автор максимально себя из него устраняет, создавая иллюзию автономности воли рассказчика по отношению к авторской воле [15].

Другие характеристики сказа тоже находят своеобразное преломление в "Школе для дураков". Это его строение "в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых" [16] и ориентированность на "спонтанность, отсутствие предварительной подготовленности ("обдуманности") речи, то есть созидание ее в процессе самого говорения" [17].

Эти положения раскрываются на нескольких уровнях.

Раздвоение личности героя никогда не позволяет остаться без собеседника, который бесконечно близок ему. По выражению Т. В. Казариной, в "Школе для дураков" "украсить жизнь может даже шизофрения" [18]. Однако рассказчик и аудитория временами соперничают, осыпают друг друга упреками, угрожают: "Не приставай, дурак! Вот приду к той женщине и скажу о тебе всю правду, я скажу ей..." и т.д. (с.56).

Таковы, например, "описываемые" им "действия" и "предметы", ничего не проясняющие в окружающей обстановке, ретардирующие, но открывающие специфичность внутреннего мира субъекта высказывания. "...Река медленно струилась... вместе со всеми своими рыбами, плоскодонками, древними парусными судами, с отраженными облаками, невидимыми и грядущими утопленниками, лягушачьей икрой, ряской, с неустанными водомерками, с оборванными кусками сетей, с потерянными кем-то песчинками и золотыми браслетами, с пустыми консервными банками и тяжелыми шапками мономахов..." и т.д. (с.50).

Крайней степенью "мысленной", "не оформленной" речи персонажа выступает частый отказ автора от пунктуационного оформления зафиксированного словесного потока.чаще всего это эллиптическая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полуслове.Отметим также пристрастие писателя к длинным предложениям, сложным синтаксическим конструкциям, где смысл теряется за чередой слов: "Наш отец продал дачу, когда вышел на пенсию, хотя пенсия оказалась такая большая, что дачный почтальон Михеев, который всю жизнь мечтает о хорошем велосипеде, но все не может накопить достаточно денег, потому что человек он не то, чтобы щедрый, а просто небрежливый, значит, Михеев, когда узнал от одного нашего соседа..." и т.д. (с.12-13).

7. Поэтика романа Саши Соколова «Между собакой и волком».

Хронотоп русской глубинки в романе Саши Соколова “Между собакой и волком”
Пространство в романе Саши Соколова “Между собакой и волком” (1980) делится на три части: 1. город, 2. “пакинебытие” и 3. Царство небесное, в которое все хотят попасть, но тщетно – это пространство моделируемое, но не существующее для героев романа.
Предметом настоящего исследования стало пространство “пакинебытия”. Так в тексте Саши Соколова обозначена русская глубинка, самое сердце России, представляющее собой множество деревень. Это местность, по выражению Саши Соколова, расположенная “в значительном удалении от каких бы то ни было столиц” [Соколов; 216], русская деревня, олицетворяющая всю Россию-матушку. Соколов наделяет ее непременными атрибутами русского быта, такими традиционными ориентирами, как изба, церковь, кабак…
Первый несомненный атрибут русской жизни – это, конечно, церковь
Как известно, Русь стала христианской в десятом веке. Одним из первых русских православных храмов становится церковь Святого Ильи в Киеве, и мир Руси, а затем России уже не мыслится без многочисленных церквей (“Святая Русь”, позже появление идеи монаха Филофея о “Москве – Третьем Риме”, а отсюда ощущение России как последнего оплота православного христианства).
Сущность православия состоит, прежде всего, в сохранении апостольских традиций в неприкосновенности, соответственно, в противостоянии разрушительному движению времени и тем самом ориентации на вечность – на Царствие Небесное.
Первое восприятие Церкви как единого духовного организма, в который человек входит для спасения своей жизни через подлинную веру в Бога. С этой точки зрения, Церковь – не просто административный институт или собрание единоверцев, это двухтысячелетняя духовная традиция, построенная на реальном опыте духовно-нравственной жизни. И другое – церковь воспринимается только как внешняя организация, к которой человек может относить себя формально, будучи крещеным без должного осмысления этого события. В таком случае синонимом выступает тот или иной храм вблизи чьего-нибудь дома. Храм без подлинной духовной жизни разрушается.
Вторым неизменным атрибутом русской жизни является… конечно же, кабак, который становится для русского человека неким “перевернутым” храмом, где мужик свою душу выворачивает наизнанку, приносит ее в жертву уже не Богу, а дьяволу, пытаясь заглушить этим потерю смыла жизни (водка - универсальное средство компенсации дефектов социальной и политической жизни). Родоначальником кабака считается древнеславянская корчма… Поэтому кабак, трактир, кубаре, в общем, как ни назови, одним словом питейное заведение в произведении о российской глубинке присутствовать должно: “в трехэтажной тошниловке, прозванной с чьей-то заезжей руки кубарэ”,“шум, гам, огни. Половые шмыгают, голоса пьяные мелькают спицами в колесе”
И, наконец, изба. Она является важной частью русской национальной культуры. Охраняя человека от зла внешнего мира, ориентируя его на семью и на Бога, русская изба не мыслится без красного угла, без иконы.
Итак, пространство “пакинебытия” в романе Соколова вырастает из традиционных образов русской глубинки: уезда, деревни. А что же со временем?
Время здесь идет, по словам Соколова, “ни шатко ни валко” [Соколов; 320], т.к. “пакинебытие” - “промежуточный мир, предварительно стирающий границы Смерти и Воскресения, репетиция грядущего Бессмертия” [Дарк; 227], где время для людей остановилось (“И ходики идут, соображая что-то, соображая что-то, соображая что-то” [Соколов; 219]). Отчего же время для людей остановилось? Отчего после смерти застряли они в этом промежуточном мире и Царствие Небесное для них “грядет-не-грядет” [Соколов; 285]? Оттого, пишет Соколов, что “души искалечены до неузнаваемости, просто гроша ломанного не дашь” [Соколов; 274], нищие они духом, не верят в Бога. Это неверие в Бога видно во всем, особенно заметно оно по состоянию церквей в Заволчье: “Часовня из бывших с ампутированным крестом” [Соколов; 234] заброшена (“заброшена церквушка” [Соколов; 334]). Автор пишет: “За нею <рекою> - селенье со множеством бань и барок на берегу. Церковь вся отражается. Отражаются и вороны, роящиеся вокруг колокольни” [Соколов; 234] (вороны роятся возле церкви, как вокруг падали, т.е. вокруг чего-то умершего, вокруг умершей в сердцах людей веры.
И это безвременье продлиться до тех пор, пока человек не обретет в своей душе Бога, тогда наступит Царствие небесное и земное время исчезнет как таковое, а не просто остановятся часы. “Времени больше не будет” [Откровение], будет вечность, как в лесах, где “совсем тишь да гладь” [Соколов; 264] (лес символизирует вечность, где земного времени вообще нет и быть не может: “очи у нее ворон выклевал, грибки в туеске червячок поел, а бор как стоял – так и стоит вокруг” [Соколов; 245]).
А пока безвременье… “Везде сумерки, везде Итиль” [Соколов; 245]. Сумерки в романе “Между собакой и волком” – это не только время суток, но и символ нестабильности окружающей действительности, мира, “где ни в чем нельзя быть уверенным” [Скляднева; 704].
Тема сумерек заявлена уже в самом названии романа: “Между собакой и волком”, со слов самого Саши Соколова, - дословный перевод выражения из латинской поэзии, означающего “час, когда пастух перестает отличать свою собаку, которая охраняет стадо от приближающегося волка” [Глэд; 194], т.е., проще говоря, сумерки. Она проходит через весь роман. И действительно, более сумеречной книги не придумаешь: почти все события происходят в час между собакой и волком“для заитильных калек настала сумеречная, смутная, неясная пора безвременья - время общественного, культурного застоя»В сумерках предметы трудноразличимы, можно одно с легкостью спутать с другим, так и в периоды нестабильности и общественных потрясений из-за смены системы ценностей легко спутать истинное и ложное. В “смутный”, “сумрачный” период человек не понимает, в чем искать опору: в борьбе или смирении, “в себе самом или в том, кто стоит выше”, т.е. в Боге“В такой момент остается только ждать, не берясь ни за какое дело: ведь старое уже прошло, а новое еще не настало, в старое уже не верится, а в новое верить еще опасно” В своей книге Саша Соколов называет причину, ведущую к безвременью – “богоотреченность” Но он не только указывает причину гибели и разрушения мира, но и определяет путь, дающий шанс пережить безвременье, “все время напоминая, что нам есть куда вернуться и есть к чему стремиться – к сохранению духовных и культурных ценностей и человеческих связей”, что “поможет избежать трагического конца” ____________________________________________________________________