Вопрос сочетаемости композиций внутри хронологического повествования

Хронологический цикл базиликального храма имеет свои законы расположения в интерьере и не является неким однородным материалом, функция которого заключается в произвольном заполнении поверхности стены. Во-первых, в европейской базилике прочтение изображений начинается с южной стены (а).

(а) (б)

Параллельное расположение многосюжетного цикла (б) невозможно потому, что чтение южного ряда изображений справа налево само по себе неудобно и противоречит логике расположения европейского текста. Кроме того, возникла бы необходимость поворачивать некоторые композиции зеркально, так как большинство традиционных изображений читаются именно слева направо. Самому художественному нарративу в свою очередь присуща определенная динамика. Например, чтобы подчеркнуть движение к алтарю, масштаб фигур мог возрастать в восточном направлении, а композиции, находящиеся на противоположных стенах могли иметь сюжетные или ритмические соответствия.[370] Сочетание близлежащих или противоположных изображений часто основывается на принципе парных аналогий, который может строиться на ритмической синонимии и символических соответствиях двух композиций.

Принцип парных аналогий включает 1) сопоставление синонимических композиционных формул или отдельных мотивов композиции при изображении разных сюжетов; 2) сочетание образа и прообраза, 3) принцип антонимического параллелизма. Последний (п. 3) можно проиллюстрировать на примере изображений Гильдесгеймских врат (993–1022 г.),[371] декоративная программа которых построена по аналогии с росписями базиликального храма. События, связанные с противлением Богу в Ветхом Завете, сопоставляются здесь с принятием Его в Новом Завете. Подобная антонимическая логика встречается в богослужебных текстах, откуда она, вероятно, и переходит в изобразительное искусство. Например, в одном из Тропарей Девятого часа Великой Пятницы благодеяния Божии избранному народу сопоставляются с неблагодарностью Израиля своему Спасителю. «Егда на Кресте пригвоздиша беззаконнии Господа Славы, вопияше к ним: чим вас оскорбих, … и ныне, что Мне воздаете злая за благая? За столп огненный[y] на Кресте Мя пригвоздисте, за облак[z] гроб Мне ископасте, за манну[aa] желчь Мне принесосте».

Сочетание (ветхозаветного) прообраза и (новозаветного) образа (рядоположенность, противопоставление) (п. 2) связано в европейском искусстве не только с богослужебной традицией, но также толкованиями Св. Писания. Например, лицевой французский кодекс XIII в., так называемый «Реймский Миссал» включал трактат “Credo” Жана Жуанвиля (1250-51 г.),[372] сопровождаемый циклом миниатюр, в которых события Нового Завета раскрываются в контексте пророческих откровений. Данная система была положена в основу европейских толкований на Библию, предшествующих составлению текста “Кредо” (“Glossa ordinaria” Валафрида Страбона, IX в.).[373] Благодаря распространению подобных толкований, некоторые сюжеты Ветхого и Нового Заветов устойчиво в изобразительном искусстве воспринимались как парные. Среди них можно назвать историю царицы Савской или повествование об Иосифе Прекрасном, которые могли сочетаться со Страстным циклом. Самсон, раздирающий пасть льва мог сопоставляться со Спасителем, сходящим во ад и побеждающим смерть. Огненное восхождение пророка Илии представлялось прообразом Вознесения Христа и т.д. (Реймский Миссал, лл. 60-62, 25 об. – 26).[374]

Иногда соотношение образа и прообраза (п. 2) или антонимический параллелизм (п. 3) в изобразительном искусстве строились не на сравнении событий двух Заветов, но на выявлении парных аналогий внутри Ветхозаветного цикла. В Палатинской капелле в Палермо творение Адама Богом изображено над строительством Вавилонской башни (созидательная деятельность Творца противопоставляется гордой деятельности человека, стремящегося возвыситься над своим Создателем); сцене грехопадения противопоставляется исход праведного Лота из Содома (грехопадение послужило поводом изгнания из Рая; а святая жизнь праведника явилась причиной его выхода из обреченного на уничтожение города) и т.д.

Сопоставление синонимичных композиционных формул (п. 1) зачастую основано на принципе изображения разных сюжетов при помощи идентичных приемов их построения. Так, например, в мозаиках Палатинской капеллы формула «передачи благодати»[375] повторяется в двух «парных» композициях, расположенных одна над другой: «Завет Господа прародителям после грехопадения» и «Завет Господа Аврааму».[376]