Литургический контекст живописного убранства Санкт-Петербургского Петропавловского собора

Петропавловский собор, спроектированный в виде европейской базилики,[334] на первый взгляд, вместе с ее архитектурным пространством усваивает и европейскую логику живописного оформления наоса. Идея пути, которую предполагает базиликальный храмовый интерьер, раскрывается здесь в живописи как образ пути крестного. Изображение на стенах церкви скорбных событий Голгофской дороги, по которой шествовал Спаситель, оплакиваемый Своей Пречистой Матерью и иерусалимскими женщинами, довольно часто встречается в качестве храмовой декорации неправославных храмов. Остановки Господа, сгибающегося под тяжестью Креста, Его встречи с Богородицей и святой Вероникой могли быть представлены в таких храмах среди других сюжетов Страстного цикла.[335] Эта традиция дошла и до наших дней. Если мы посетим петербургский костел Успения Божией Матери, принадлежащий католической семинарии, мы увидим на его белых стенах раскрашенные рельефы, посвященные шествию Спасителя на Голгофу и Его страданиям. Программа живописи Петропавловского собора чисто внешне ориентирована на инославный канон; однако, по своему смыслу примыкает к православной традиции. Страстной цикл является единственным изобразительным рядом северной и южной стен, в котором доминантное звучание приобретает тема крестного пути. Эта особенность живописной декорации формирует некий образ «первой ступени восприятия» храмового интерьера, связанный с обликом католической или лютеранской базилики. На «второй ступени восприятия» при осмыслении подбора сюжетов первоначальное впечатление корректируется, вбирая в себя новую парадигму значений.

События Голгофской дороги не представлены в картинах Петропавловского собора подробно. Кроме композиции Игнатьева «Несение Креста» на северной стене, эта тема не была затронута живописцами. Ключом к пониманию комплекса Страстных изображений в целом служат росписи плафона (здесь живопись XVIII в. не сохранилась – ее сменила работа Больдини 1877 г.).[336] Общая иконография росписей, однако, близка замыслу первой половины и середины XVIII столетия (после пожара 1756 г.): по центру – херувимы с орудиями мучений, в боковых нефах – атрибуты архиерейского богослужения.[337] Связь композиций стен с последованием архиерейской службы дает возможность понимать живопись не просто в ее историческом, но в литургическом контексте. Идея крестного пути, таким образом, расширяется от образа Голгофской дороги до образа пути земной жизни Спасителя. Архиерей, облачающийся у западного входа, символизирует воплощение Сына Божия.[338] Теме Боговоплощения посвящена композиция западной стены храма – «Рождество Христово» (южная сторона); «Вход Господень в Иерусалим» над дверью не только символически связан с идеей пришествия Христа (воплощение, Страшный суд), но знаменует собой начало событий Страстной седмицы. Вербное воскресенье Входа Христова в Иерусалим предшествует Великому понедельнику и следует за Лазаревой субботой (события Лазаревой субботы представлены в Петропавловском соборе на восточной стене с северной стороны). Картина «Воскрешение Лазаря» вводит в общий план живописи тему Воскресения и связана с символическим пониманием движения архиерея по храму. «Когда же архиерей… на малом входе входит от западных врат с пением в алтарь: тогда знаменует воскресение из мертвых и вознесение от земли Христа Господа Иисуса».[339] «Вознесение» – ближайшее к алтарю изображение южной стены. Символическое значение богослужебных атрибутов, представленных на боковых сводах собора, раскрывается в росписях продольных стен в связи с образом Великого Архиерея – Христа. Хотя Христос Великий Архиерей отсутствует в прямом тексте живописной декорации наоса, иносказательно именно этот образ оказывается центральным связующим семантическим звеном всех картин Петропавловского собора. Интересно, что иконы Христа Архиерея особенно были распространены в XVI-XVII вв., а фресковые росписи церквей XVII столетия зачастую имели такие изображения в числе центральных и общеобязательных (характерно, например, для Ярославля). Петропавловский собор связан с данной традицией XVII века косвенно, через символический контекст картин Страстного цикла. На северном своде можно видеть архипастырскую митру, три свечи и посох, которые находятся в непосредственной близости с композициями «Коронование терновым венцом» и «Несение Креста». Терновый венец и Крест – одни из возможных символических значений митры и посоха, согласно толкованиям «Новой скрижали».[340] Трикирий (три свечи) – символ Троицы. То, что «Коронование терновым венцом» связано с темой архиерейства, подтверждает композиция «Христос перед Каиафой», находящаяся напротив на южной стене. В последнем случае Истинный Архиерей предстоит перед судом архиерея ложного. С противоположной стороны Истинный Первосвященник Христос «облагается венцем поругания» словно ложный царь и иерей. Ефрем Сирин в «Слове на Святый Пяток о Кресте и о разбойнике» замечает, что мучители Иисуса невольно почтили Его тем, чем покушались обесчестить. «Издеваясь, облекли Его в хламиду и собственными своими руками облачили Его, как царя. Увенчали Его терниями, как земля невозделанная, растворили оцет, как ни к чему не годный виноградник … подали губку, как Врачу душ; принесли трость, которою и написано их отвержение».[341] Однако одежда поругания претворяется Воскресением Христовым в одежду славы и радости. При облачении архиерея поется: «Да возрадуется душа твоя о Господе, облече бо тя в ризу спасения, и одеждею веселия одея тя; яко жениху возложи ти венец, и яко невесту украси тя красотою». Евангелие и одна свеча (атрибуты Малого Входа на Литургии, символизирующего Боговоплощение и проповедь Христа)[342] расположены на северном своде рядом с картиной «Снятие со Креста», значение которой соотносимо с семантикой Великого Входа (перенесение Тела Господня с Голгофы на Гроб).[343] Теме евангельской проповеди Христа посвящена картина западной стены «Отрок Иисус в храме». Митра иногда символизирует Евангелие: то есть оба изображения северного свода связаны не только с картинами стен, но и друг с другом.

Чин Проскомидии на Литургии является символическим контекстом живописного украшения южного свода: дискос и звездица соотносимы с Рождеством Христовым (представлено на западной стене с южной стороны).[344] Те же самые богослужебные атрибуты напоминают о Страданиях Спасителя на Кресте и о Его Воскресении. Данным изображениям свода соответствует картина «Распятие». Итак, южная часть храма напротив диаконника связана, исходя из значения декоративной живописи потолка, с чином Проскомидии. Северная часть напротив жертвенника – собственно с Литургией. Кроме того, левая и правая части храма противопоставлены друг другу как образы Божественного и человеческого служения. Картины южной стены в основном раскрывают тему неспособности слабого человека вместить истину Крестных Страданий Спасителя. С северной стороны представлено служение Господа, во всей неколебимости Его Божественной преданности воле Небесного Отца. «Омовение ног» противопоставлено «Помазанию ног Христа миром»: среди тех, чьи ноги были омыты Спасителем, оказался предатель; Христовы ноги, омытые слезами блудницы, прошествовали Голгофским путем. Петр отрекается от своего Учителя из-за страха человеческого порицания, Христос в Гефсимании не отрекается от Своего служения и перед лицом нечеловеческих Страданий. Ложный архиерей восседает на судилище, всеми почтенный. Истинный Архиерей и Судия осужден и поругаем. Идея разделения сфер Божественного и человеческого в интерьере храма подчеркивается противопоставлением царского места (напротив диаконника) месту священническому (кафедра напротив жертвенника). Перед царским местом на восточной стене находится полотно «Кесарю – кесарево», выражающее идею необходимости подчинения власти земной и небесной. Напротив кафедры с западной стороны можно видеть «Проповедь Отрока Христа», знаменующую начало иерейского служения Господа.

Петропавловский собор общим своим видом напоминает комплекс Гроба Господня в Иерусалиме,[345] повторяя его эмблематическую иконографию: башня, базилика, купол.[346] Интересно, что в православном искусстве храм Св. Гроба может уподобляться Кресту, а Крест изображаться как храм, Гроб или алтарная абсида.[347] Символическое сближение храма и Креста не случайное явление в искусстве, поскольку данные образы проникают друг в друга в богослужебных текстах. Праздник Обновления храма совершается накануне Крестовоздвижения. Ветхозаветные чтения обоих праздников объединены общими темами Божественной Премудрости и Небесного Иерусалима.[348] Храм и Крест тождественны друг другу как образы рая:[349] «Днесь вторый Адам Христос показа рай мысленный, новую сию скинию, приносящую вместо древа знания, живоносное Креста оружие» (из восьмой песни канона на Обновление храма).[350] Символическое пространство Петропавловского собора может восприниматься как пространство Креста, не только благодаря образной связи архитектуры церкви с комплексом Св. Гроба, но и благодаря программе росписей.

Входя в собор, мы оказываемся в пространстве-времени Животворящего Креста, выраженном через текст Часов Великого Пятка и представленном в живописи. Шесть средних боковых композиций наоса из десяти соответствуют стихирам и тропарям Страстных пятничных Часов. Крайние пары изображений (предалтарные и входные) могут быть связаны с богослужебными текстами других дней Страстной Седмицы.

Картины западной и алтарной стен дополняют богослужебные переживания Страстного Времени событиями Лазаревой субботы и Вербного воскресенья, вводящими христианина в сферу этого особого Времени. Боковые изображения храмого интерьера могут быть прочитаны не только как последование часов Страстной Пятницы, но и в контексте службы двенадцати Евангелий, в современной богослужебной практике проходящей накануне. Стихиры Часов Великого Пятка по существу повторяют основные богослужебные темы последней.

Семантика пространства Петропавловского собора напоминает семантику изобразительного поля икон Распятия XVI-XVII вв. Интересно, что некоторые «Распятия» сопровождались Страстным циклом (особенно характерно для Украины и Белоруссии); при чем, порядок клейм на полях таких изображений соотносим с порядком расположения картин Петропавловского собора. Если сравнить структуру некоторых «Распятий» западно-русского происхождения со схемой живописной декорации храма, то верхние поля икон будут ассоциироваться с западной стеной, нижние – с алтарной и т.д. Известны и такие иконописные «Распятия», в которых не представлен весь Страстной цикл полностью, но детально проиллюстрированы тропари Часов Великой Пятницы. На иконе из собрания Н. П. Лихачева Русского музея (ДРЖ-1031) круговой «маршрут» событий, разворачивающихся у Креста, обусловлен логикой следования пятничных тропарей и стихир.

Итак, исходя из программы росписей, можно заключить, что интерьер Петропавловского собора является символическим пространством Креста: Крест – символ мученичества – венчает жития верховных апостолов Петра и Павла, а в иконописной традиции XVII века, наряду с образами Иерусалимского храма и Рая, может служить символом их жизни и служения. Например, на иконе из Сольвычегодского историко-художественного музея[351] можно видеть изображения двух дополняющих друг друга праздников – Крестовоздвижения и Обновления храма, а также сцены мученичества Петра и Павла и Эдем с Адамом и Евой. Все эти образы объединены мотивом Креста, который представлен на иконе несколько раз. Любовь апостола Павла ко Кресту красноречиво выражена в его Посланиях. В Икосе канона на Крестовоздвижение об апостоле Павле читаем: «Иже до третиаго небесе восхищен бысть в рай, и глаголы слышав неизреченныя и божественныя…, что галатом пишет…: мне, глаголет, хвалитися да не будет, токмо во едином Кресте Господни».[352]

Заключение

Термин «программа росписей» возникает несколько позже, чем само научное понятие, которое имеет почти вековую историю. В этом нет ничего удивительного, так как вопрос осмысления храмовых изображений в целом является одной из центральных проблем исследований, посвященных церковной монументальной живописи. Итак, термин «программа росписей храма» и то, что под ним подразумевается, используется для анализа совокупности изображений в их единстве. Поскольку отношение к специфике этого анализа менялось, нельзя сказать, чтобы в данном вопросе была достигнута терминологическая точность. То есть, одно и то же словосочетание может обозначать разные понятия, а одно и то же понятие раскрываться при помощи разных терминов.

Представление о существовании единых закономерностей построения живописного ансамбля в церковном интерьере присутствует в отечественных сочинениях по иконографии уже в конце ХIХ – первом десятилетии ХХ века. Данное положение, однако, не является неким научным понятием, но скорее воспринимается как аксиома традиционного искусства. Действительно, средневековая традиция составления так называемых Ерминий – пособий для церковных живописцев – предполагала разработку особых указаний для монументалистов, касающихся закрепления за определенной частью храма фиксированного набора сюжетов. «Когда хочешь расписать церковь трульную, то в небе купола нарисуй разноцветный круг, подобный радуге, которая бывает видима в облаках во время дождя, и в нем изобрази Христа благословляющего и держащего на персях Евангелие, и надпиши: Иисус Христос Вседержитель. … Ниже Вседержителя (в шее купола) изобрази прочие лики ангелов, и среди них к востоку, Богоматерь с распростертыми руками; и напиши над Нею: Матерь Божия Владычица ангелов. Напротив Нее, к западу, изобрази Предтечу; под ними пророков, и под пророками на венце купола напиши тропарь: Утверждение на тя надеющихся, утверди Господи церковь, юже стяжал еси честною Твоею кровию». [353]

В первых работах о церковных росписях вводится понятие единства законов построения художественного ансамбля, опирающихся на указания Ерминий. Именно в данном контексте исследуют церковную живопись такие ученые как Д.В. Айналов, Е.К. Редин, Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский, В.Т. Георгиевский и др. При этом, поскольку в Ерминиях можно найти несколько подходов к изложению традиционных правил, эти подходы оказываются прообразами разных научных концепций.

С одной стороны, текст Ерминий предполагает детальное описание изображений, находящихся в том или ином архитектурном компартименте, с другой стороны, – элементы толкования. Чаще всего богословский комментарий Ерминий предполагает раскрытие догматов веры в связи с любыми изображениями, безотносительно к их конкретной иконографической специфике. Иногда сама иконография или поясняющая ее надпись содержит элементы экзегезы. «Посему мы изображаем Христа на иконе, как человека, ибо Он явился на земли и жил с человеками, соделавшись совершенным человеком, как и мы, кроме греха; изображаем и Безначального Отца, как Ветхого деньми, согласно с видением Даниила».[354] Важной частью объяснения смысла церковных изображений оказывается также соотнесение их символики с богослужебной топографией храма, которая имеет много общего с священной топографией Св. Земли.[355] Данное уподобление, если и не является обязательной частью текста Ерминий, можно назвать общим местом различных богослужебных толкований.[356] Восходя к писаниям Германа Константинопольского и некоторых других авторов, истолкование частей богослужения в связи с переживанием священной истории,[357] влияет и на сложение символической интерпретации архитектурного пространства церкви.

Итак, можно отметить, что в Ерминиях и средневековых сочинениях, посвященных символике храма, заложены три основных подхода к вопросу интерпретации храмовых изображений: иконографический описательный подход; богословское толкование, относящееся к конкретному образу, но вне его частных иконографических особенностей и, наконец, − понимание значения образов в связи с символикой церковной архитектуры. Последняя концепция дает возможность воспринимать храмовые изображения как составляющую единого литургического организма церкви. Все три подхода используются в исследованиях русских ученых рубежа XIX-XX вв. Если в сочинениях Н.В. Покровского доминирует первый подход, приобретая элементы символической интерпретации, то Д.В. Айналов, Е.К. Редин и Н.П. Кондаков в некоторых случаях обращают внимание на возможность оценивать комплекс росписей в целом. Например, размышляя над общими закономерностями выбора сюжетных предпочтений в монументальной живописи XVI века, Н.П. Кондаков отмечает широкое распространение таких композиций как «Торжество Православия», «Лоза истинная», «Акафист», «Вознесение Богоматери», то есть тех сюжетов, которые, по мнению ученого, раньше были достоянием миниатюры и западноевропейской живописи.[358]

Д.В. Айналов и Е.К. Редин в книге о древних памятниках Киева не просто указывают на некоторые особенности сюжетного состава изображений для той или иной эпохи, но водят важное понятие схемы, или системы росписей. [359] Анализируя порядок расположения композиций в Софии Киевской, исследователи отмечают, что та же система изображений присутствует в сицилийских мозаиках Палермо и Монреаля. Более того, в книге высказывается идея о том, что у данной схемы есть единый интерпретационный мотив: тема Домостроительства Божия, приводящего ко спасению.[360] В.Т. Георгиевский, говоря о ферапонтовских фресках, сообщает некоторым изображениям общее значение, обусловленное символикой храма. Вершины куполов, − пишет исследователь, − символизируют небо, поэтому здесь должен быть изображен Глава Церкви – Христос. Паруса выражают связь между землей и небом и заполнены образами Евангелистов, которые возвещали волю Божию во все концы Вселенной.[361]

Подводя итог, можно сказать, что до возникновения термина «программа росписей храма», в отечественном искусствознании начала ХХ века формируется ряд понятий помогающий осмыслить монументальные церковные росписи в относительном единстве.

Наиболее последовательное использование термина программа росписей встречается в работах Отто Демуса, посвященных монументальной живописи Византии и Европы.[362] Автор употребляет несколько терминов, имеющих в каждом конкретном случае особое значение, но работающих, в том числе, и как синонимы. Самым общим по значению является термин программа храмовой декорации, которым обозначается иконографический состав изображений конкретного памятника (перечень композиций для той или иной части храма или совокупности всех частей), а также традиционный алгоритм выбора и сочетаемости образов в рамках одного архитектурного пространства (или его части) для разных памятников одного исторического периода. То есть данный термин одновременно обозначает правила, диктуемые каноном, и конкретную реализацию этого канона в определенном ансамбле росписей. Более узкое понятие связывается с термином схема. Схемой чаще всего называется программа росписей в ее втором значении. Причем имеется в виду традиционный алгоритм или даже некая формула, на основе которой формируется живописный ансамбль внутри одной пространственной ячейки храма. Можно говорить о схеме алтарных росписей, схеме росписей купола и т.д. Но если программа росписей, понимаемая как каноническая формула выбора и расположения сюжетов, предполагает ограничение во времени и может связываться с определенной эпохой, то схемой в некоторых случаях может быть назван тот канон выбора и расположения сюжетов, который пронизывает несколько исторических периодов, являясь универсалией.

Слово система зачастую выступает в трудах О. Демуса как синоним терминов программа и схема. Системой ученый называет как традицию росписи храма определенной эпохи, так и иконографический состав изображений конкретного памятника. Это же слово может обозначать схему построения малого ансамбля росписей в рамках большого. Например, выражение автора «классическая система храмовой декорации» обозначает традиционное решение византийского ансамбля росписей IX-XI вв.: в куполе три возможных схемы изображений – Вознесение, Христос Пантократор, Сошествие Св. Духа; в алтаре – образ сидящей Богоматери Панахранты или стоящей Одигитрии (Оранты Платитэры); в верхних регистрах стен – праздники (так называемый Додекаортон, XI в.), ниже − образы святых (святители и мученики ближе к алтарю, преподобные – ближе ко входу).[363]

Термин система может приобретать значение художественной или символической ритмики расположения сюжетов в пространстве церкви. Например, рассматривая программу изображений Палатинской капеллы в Палермо, О. Демус отмечает, что система мозаичного убранства построена по принципу симметрии. Причем симметрией обладают не столько пластические формы, сколько смысловые соответствия композиций.[364]