Глава V. XIII-XIV вв. 5 страница

Иными словами, при наложении обоих изображений друг на друга, возникает особая плоскость символических координат, передающая «метафорический ритм» многоаспектного иконописного изображения вообще и эсхатологического в частности.

Мы попытались рассмотреть иконы XVI-XVII столетий в динамике движения иконографического канона XV-XVIII в. и интерпретировать смысл этого канона в контексте литературных памятников, приведенных в логическую систему богослужебными циклами. Поскольку в центре нашего внимания оказалась проблема взаимоотношения слова и изображения, необходимо обрисовать специфику этого взаимоотношения в иконе «Страшный суд» и наметить некоторые перспективы исследования материала древнерусской живописи в данном русле.

«Текст» иконы может быть двояким: вербальным, записанным на полях и среднике; и образным, претворенным в связное повествование средствами живописи. И тот, и другой тексты неоднородны: надписи разделяются на функциональные типы. А изображения могут быть прочитаны в пространственно-временном универсуме либо с преобладанием категории пространства (однородность восприятия), либо с преобладанием категории времени (протяженность восприятия).

Вербальный текст. Качество надписи в иконе (ее источник и объем) определяет ее место в пространстве изображения. Тексты на полях функционально стоят вне изображения и являются не столько комментарием к нему, сколько его словесной дублировкой. В «Страшных судах» XVI-XVII вв.маргинальные тексты, в отличие от надписей средника, могут быть очень пространными. Этим текстам само изображение «не нужно», поскольку по смыслу они тождественны ему. То есть поля оказываются тождественными иконе. Подобно тому, как в лицевых рукописях XVI-XVII вв. можно рассматривать только миниатюры, не читая текста, так и в иконах этого времени можно только читать маргинальные надписи, не вглядываясь в изображение.

При этом связь между текстами на полях и изображением существует, но не потому, что изображения притягивают к себе определенный комментарий, а потому, что надписи осваивают символические локусы пространства иконы по тем же законам, что и изображения. Выявление этих законов могло бы расширить наше понимание русских икон Страшного суда.

Надписи средника по функции являются комментарием, «врастающим» в живописный текст. Интересно, что они не только могут ассоциироваться с речами персонажей (слова на свитках), но соотноситься с планом богослужебных чтений одного дня, поскольку среди них явно различаются ветхозаветные пророчества (паримийная область), апостольское слово («Апостол») и Евангелие (евангельские чтения служб). Рассмотрение вербальных текстов средника с этих позиций помогло бы увидеть иконописное изображение в перспективе его ближайших символических смыслов.

Надписи средника неоднородны по качеству, поскольку канонические надписи, о которых говорилось выше, существенно отличаются от словесных пояснений иконы, живущих по принципам устного традиционного текста. Исходя из этого, бесполезно, например, искать литературные источники списков чинов святых, мытарств и адских мук: в этих списках реализуется культурный канон, у которого нет автора, как его нет у определенного способа мышления.

Образный текст в своем одномоментном прочтении больше связан по смыслу с такими же одномоментными текстами других художественных памятников, чем с литературой. Однако сама возможность возникновения концентрированного символического пространства в изображении, когда на одном и том же образе сходятся одновременно несколько семантических полей православной культуры, делается реальной, только благодаря словесным памятникам.

Икона не чужда и другого типа образности, который идет «след в след» за книжным словом, при чем само это слово отсутствует в виде вербального текста в изображении, предоставляя живописи отсылать зрителя к Св. Писанию или Минеям Четиим.

Изучая образный текст иконы, можно углубиться в исследование «канона отдельного мотива», поскольку в традиционном искусстве один мотив, персонаж или предмет влекут за собой как целый набор сюжетов и иконописных формул, предусмотренных данной культурой, так серию определенных текстов. Эти тексты и сюжеты приносят новые ключевые мотивы, которые, в свою очередь, захватывают новые смысловые пласты литературы и изобразительного искусства. Так, мотивы иконы «Страшный суд» могут подтолкнуть к выявлению концептов русской живописной эсхатологии.

§ 2. Тема малой эсхатологии в рукописных Синодиках литературных сборниках XVI-XVII вв.

Синодик-литературный сборник как памятник древнерусской книжности близок своей проблематикой кругу тем, наиболее характерных для старообрядческого рукописного наследия небогослужебной ориентации.

Основная масса рукописей, приобретаемых в ходе археографических экспедиций у старообрядцев, приходится на богослужебные книги, такие как Обиход, Триоди (Постная и Цветная), Евангелия, Апостолы, Октоихи (или Осьмогласники), служебные Минеи, сборники покаянных, уставных и канонических статей, Псалтири, Месяцесловы.

Традиция дидактической небогослужебной литературы Древней Руси получает в старообрядческой среде особый оттенок. Поучения о домостроительстве души тесно связаны здесь с темами малой и большой эсхатологии. Этот спектр смыслов прочитывается не в самих сочинениях отцов Церкви или их фрагментах, попадающих в рукописные сборники старообрядцев из Пролога или Великого Зерцала, а в общей программе таких сборников. Здесь Слова и Поучения душеспасительного характера могут быть подобраны и объединены с житиями святых и притчами, приводимыми в тех же сочинениях отцов церкви, таким образом, что темы памятования смерти и Страшного суда выходят на первый план.[202]

Среди особенно распространенных[203] в старообрядческой книжности житий – кроме жизнеописаний вождей раскола – необходимо назвать жития Зосимы и Савватия Соловецких, Иоанна Богослова, Василия Нового, Андрея Юродивого и мучеников: Кирика и Улиты, Варвары, Параскевы. Житие Зосимы и Савватия – основателей Соловецкого монастыря, ставшего на сторону раскольников в XVII веке, получило на фоне других житий наибольший резонанс в старообрядческих рукописях и существует в огромном количестве списков. Тема мученичества, всесторонне развитая в старообрядческой культуре, говорит в памятниках письменности на языке традиционной агиографической литературы. Выбор мучеников здесь определяется устоявшимися российскими канонами народного почитания святых.

Жития Василия Нового, Иоанна Богослова и Андрея Юродивого своей распространенностью в рукописном старообрядческом наследии обязаны их причастностью к группе текстов, связанных с эсхатологическими переживаниями (темами посмертной судьбы души, Страшного суда, Небесного Иерусалима).[204] К данной группе текстов также принадлежат следующие особенно часто переписываемые памятники: Слово Палладия Мниха о втором пришествии, Слово св. Мефодия епископа Иерусалимского,[205] Слово Григория архиепископа царьградского о скончании века, сказания «О втором пришествии Христа и об антихристе», «О знамениях небесных при последних днях», Притча о теле человеческом, о душе и воскресении мертвых, Прение Живота и Смерти, Сказание о явлении ангела Господня в пустыне преподобного Макарию Египтянину[206] и др.

Видно место в старообрядческих рукописях занимает корпус духовных стихов. Этот вид народного творчества характерен не только для старообрядческой среды.[207]

Традиционны для средневековой русской книжности последних столетий ее существования повести «О Савве Грудцыне», «Фроле Скобееве», «Петре и Февронии Муромских», «Тимофее Владимирском» и др. также воспринятые старообрядческой книжностью.

Отдельную группу составляют литературные произведения вождей раскола, наставников или особо уважаемых паствой людей, такие как «Поморские ответы на вопросы иеромонаха Неофита». В качестве примеров индивидуального творчества членов общины, не принадлежащих к ее духовному начальству, можно привести сочинение Г.Е. Фролова – автора миниатюр Синодика 1887 года из Причудского собрания Пушкинского дома – «Путь, ведущий христианина к прощению грехов».[208]

Итак, литературное наследие старообрядцев в целом ориентировано на традицию древнерусской книжности. Отличие состоит не в подборе письменных памятников – этот набор вполне каноничен (исключая собственно старообрядческие писания), – а в композиционной расстановке этих памятников в составе рукописных сборников, особых смысловых акцентах, о которых можно судить по количеству списков того произведения древнерусской литературы в современных собраниях старообрядческих рукописей.

2.1. Литературный состав Синодика как книги эсхатологического содержания.

Синодик-литературный сборник занимает место в кругу памятников с ярко выраженной эсхатологической направленностью, что проявляется не только в тексте, но и в художественном оформлении.

В состав Синодика могут входить богослужебные и небогослужебные тексты. Закономерности их композиционного расположения в синодическом сборнике не выяснены исследователями. Используя выводы Е.В. Петухова и И.В. Дергачевой о возможных редакциях памятника,[209] а также рассмотрев композицию текста 12 синодических сборников XVII – XVIII веков,[210] можно сделать некоторые общие выводы о закономерностях построения текста Синодика.

1. Сначала, как правило, проводится мысль о том, что поминание умерших является заветом Господа Апостолам.

2. Затем рассказывается, как Апостольская Церковь выполняет этот завет и в чем смысл поминания и пожертвований в церковь.

3. Тема смерти, раскрывающаяся вслед за этим, представлена через два основных момента: духовное несовершенство человека перед лицом смерти, богатство и смерть. В Синодиках конца XVII в. акцентируется второй аспект, в более ранних синодических сборниках – первый.

4. Воспоминание о Страшном суде.

5. Поминальные записи.

Пункты 1 и 2, 3 и 4 объединены в пары, так как, по сути, каждая из пар раскрывает одну тему: I – тема апостольской Церкви в связи с поминанием, II – Страшный суд (малая и большая эсхатология).[211] Тематический план Синодиков может быть представлен и иначе: Апостолы, Церковь, Смерть, Страшный суд. Каждому из этих четырех композиционных функций текста соответствует традиционный набор сочинений, обладающий потенциальной возможностью быть включенным в литературную компиляцию того или иного конкретного Синодика. Ниже приводятся наименования некоторых наиболее широко распространенных памятников, имеющих хождение в составе рукописных Синодиков и соответствующих определенным композиционным функциям текста литературного сборника. Одну и ту же функцию могут выполнять в определенном памятнике как несколько текстов, различно расположенных друг по отношении к другу, так и один текст. Порядок расположения функциональных пластов текста – явление более устойчивое, хотя и здесь возможны перестановки или сворачивание парных функций до одной. Наибольшее поле вариативности дает функционально-тематический раздел, посвященный смерти, который может возрастать до бесконечности с добавлением все новых притч. Разрастание сборника не всегда происходит за счет увеличения центра. Иногда синодический текст теряет цельность и делится на два раздела: первый раздел имеет последовательную структуру «сюжетного» развития от рождения Церкви до Страшного суда, второй – как бы дополнение в форме притч.[212] Начало повествования Синодиков с точки зрения темы мало варьируется. Наличие поминальных записей – тоже относительно неизменное явление. Они могут редуцироваться только в самых поздних синодических сборниках.

Апостолы. Апостольские послания (Послание Апостола Павла к коринфянам) нач. XVII в.[213] Слово Иоанна Златоуста (нач. XVII в.). Завет Христа апостолам по Вознесении о поминании (сер. XVII в.). VII Вселенский собор (сер. XVII в.).[214] Иаков (Петр) крестит неверные языки (кон. XVII в.).

Церковь. Необходимость жертвования на церковь (нач. XVII в.). Чин, бываемый на разлучение души от тела, последование погребения, Лития, Ектенья (нач. XVII в.). Когда происходит поминание, Ангел радуется (сер. XVII в.). Объяснение поминания на 3, 9 и 40 день. (2 пол. XVII в.).

Смерть (богатство и смерть; духовное несовершенство перед лицом смерти). Поминание спасает мертвых и живых (повести об игуменьи Афанасии, посаднике Щиле, юноше, плененном в Персиду). (Втор. пол. XVII в.). Плач, навеянный образами Последования погребения. О скудоумном человеке. (Сер. XVII в.). О богаче и Лазаре. О нераскаявшихся блудниках и др. грешнках (2 пол. XVII в.). Двоесловие Живота и Смерти. (2 пол. XVII в.).

Страшный суд. О Макарии Египетском и Макарии Александрийском.[215] (2 пол. XVII в.). Андрей Юродивый. Притча из повести о Варлааме и Иоасафе.[216] VII Вселенский собор. (Сер. XVII в.).

При самом поверхностном взгляде, отличие Синодиков XVII в. от Синодиков XVIII в. связано с разрастанием к концу XVII в. количества притчевого материала в составе сборника, аллегоризма в ущерб изначальному символизму. В конце XVII - начале XVIII в. в синодиках начинают появляться силлабические вирши.[217]

2.2. Замечания по поводу иллюстрирования Синодиков в связи с иконографией «Страшного суда».

Среди синодических иллюстраций можно выделить иконографические группы изображений, без которых не обходится, практически, ни один сборник. Это миниатюры с мертвым телом (или костями) в гробу и потрясенными зрителями или службой, иллюстрирующие вольную версию отрывка из Последования погребения Иоанна Дамаскина: «Зрю Тя, гробе и ужасаюся видения твоего»,[218] а также изображения мирянина (благочестивого / нечестивого / богача) или монаха на смертном одре. Миниатюры последнего типа бывают приложимы к большинству синодических текстов, поскольку сюжеты многих притч сходны. Иногда одна и та же иконографическая схема может служить не только для изображения состояния умирающего, но и состояния сна, сопровождаемого видениями. Встречаются даже такие сборники, все миниатюры которых бывают решены по второму иконографическому типу и очень напоминают одна другую, являясь почти единственным изобразительным материалом книги (Синодик Дедовской пустыни XVII в.). В этих сборниках, как правило, основная доля текста приходится на «Чин, бываемый на разлучение души и тела». Иллюстрации представляют умирающего то прощающимся с братией, то в ситуации оспаривания его души ангелами и демонами, то молящимся Божией Матери.

Основная символическая интерпретация композиции «Зрю тя, гробе, и ужасаюся» связана с эсхатологической темой. Композиция «Земля и море отдающие мертвецов» на иконах Страшного суда XVI-XVII вв. может представлять открыты гробы с восстающими людьми. Еще одним косвенным доказательством причастности миниатюры «Зрю тя, гробе» тематике конца мира может послужить материал русских народных духовных стихов, в которых богослужебный текст Последования погребения в преобразованном виде может являться как частью стиха «Страшный суд», так стихов «Расставание Души с Телом» и «Плач Адама».

Две другие обширные иконографические группы синодических миниатюр связаны с темой пира (небесного в Горнем Иерусалиме и земного (нечестивого)). Иконография земного пира довольно устойчива и в целом совпадает со схемой миниатюры «Пир богатого»: трапеза происходит на фоне архитектурной декорации под аркой. Земной пир может объединяться в пределах одной миниатюры с изображением смерти по первому или по второму иконографическим типам. Это может быть связано с традицией богослужебных текстов, сближающих темы смерти и трапезы. В чине погребения читаем: «Изыдем и узрим во гробех, яко наги кости человек, червей снедь и смрад…».[219] Кроме того, противопоставление пира и смерти – один из самых традиционных мотивов всей христианской литературы, идущий от евангельского текста. Подобное противопоставление встречается также на иконе «Страшный суд».

Два самых распространенных синодических изображения Царства Небесного – это Лоно Авраамово и град на облаке с вратами, шестокрылатым серафимом и блаженными душами, изображение которых может заменяться представлением частиц в священных сосудах. Видимо, именно «Лоно Авраамово» из иконы «Страшный суд» является источником основных иконографических типов изображения райской действительности в Синодиках.

Синодические миниатюры связаны с инонными изображениями не иконографически, а метонимически – по смежности смыслов, поскольку в иконе Страшного суда можно встретить, как и в Синодиках, историю Адама и Евы, пир в Горнем Иерусалиме, описание адских мук и даже смерть нечестивого богача.

Важным моментом для понимания эсхатологических изображений оказывается психология восприятия синодических миниатюр их создателем, сходная с психологией подачи событий Страшного суда на иконе. И в первом, и во втором случае, довольно часто, все происходящее показывается, с одной стороны, как некая истинная реальность, а с другой стороны – как откровение определенному человеку. В иконе, например, изображается пророк Даниил, который одновременно и присутствует при конце света, и зрит видение. В Синодиках этот прием стороннего (святого) наблюдателя тоже встречается. Например, в Синодике 1651 г. Голышева редкая миниатюра обходится без полуфигуры Иоанна (Богослова) со свитком, как бы назидающего читателя и комментирующего события.

§ 3. Русский высокий иконостас в контексте эсхатологической проблематики.

Древнерусский высокий иконостас XV века состоял из четырех ярусов икон. Над местным рядом помещался деисусный. Выше располагались «праздники» и пророки. (Подобный четырехъярусный тип иконостаса был не единственным на Руси и не самым многочисленным. Помимо этого бытовали иконостасы, состоявшие из двух рядов (местный и деисусный) и трехъярусный (включавший местный, деисусный и праздничный или пророческий вместо праздничного). Исследователи отмечают, что наиболее распространенным был двухъярусный тип иконостаса. Местный ряд окончательно не сформировался даже в XVI веке, как показывает анализ письменных источников, в частности, переписных книг.[220] В деисусный чин могло входить от 5 до 18, 22 икон. Для небольших по размерам храмов был характерен сокращенный вариант деисусного чина, в состав которого входили образы «Спаса», Божией Матери и Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, а также апостолов Петра и Павла и святителей. Название «Деисус»[221] происходит от греческого слова «моление» («деисис»), что выражает идею заступничества Божией Матери и святых за христиан.

Ряд праздничных икон в XV веке, кроме изображений двунадесятых праздников, мог включать композиции Страстного Цикла.[222] Расширение сюжетного состава регистра праздничных икон за счет повествования о Страстях Господних было принято еще с XII века. В византийской традиции храмовой декорации, помимо Страстного цикла, состав праздничных изображений мог увеличиваться, благодаря введению сюжетов детства Христа, а также Его чудес и притч.[223] Причем в Византии Страстные изображения воспринимались как своего рода эквивалент праздничному циклу.[224] В России в конце XV века, видимо, также стала ощущаться равночестность праздничных и страстных икон как самостоятельных циклов, что вызвало изменения в составе праздничного ряда высокого иконостаса. Так, в праздничный чинах ранних московских иконостасов (Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры) увеличивается число «праздников» и в их составе только выделяется Страстной цикл. К рубежу XV-XVI веков меняется осмысление чиновой композиции. Помимо расширения Страстного цикла, выделения Пасхального цикла, в праздничном ряду появляются композиции «Преполовения» и «Троицы» (иконостас Кирилло-Белозерского монастыря, Павло-Обнорского монастыря; отдельная праздничная икона «Троицы» из иконостаса конца XV в. Троице-Сергиевой Лавры). К XVI веку цикл Страстей представляли лишь композиции «Распятие» и «Снятие со креста», в то время как большинство икон являлись именно иконами праздников.[225]

Пророческий чин иконостаса формировался, видимо, под влиянием изображений пророков в барабане купола. Подтверждением данной мысли служит тот факт, что в новгородских храмах до XIV века включительно барабан заполняли изображения пророков в рост. С XV века – когда формируется типология русского высокого иконостаса – они уступают место праотцам. Например, в новгородских храмах Спаса на Ковалеве (1380г.), Феодора Стратилата на ручью (80-90-е гг. XIV в.), Рождества Христова на кладбище (90-е гг. XIV в.), Архангела Михаила в Сковородском монастыре (нач. XV в.) барабан заполнен образами пророков. В Никольском храме Гостинопольского монастыря и церкви Симеона Богоприимца в Зверином монастыре (XV в.) в барабане купола представлены праотцы, а у основания – 12 колен израилевых. Иными словами, те храмы, которые имели высокие иконостасы с пророческим чином, не дублировали изображения пророков в куполе, но программой росписей дополняли образы иконостаса.[226] Кроме того, сам подбор образов пророков может связываться со списками Ерминий, предназначенных для монументальной живописи. Например, в Гостинопольском иконостасе последовательность расположения икон пророков соответствует списку греческого «Наставления в живописном искусстве» 1599г., восходящему к Ерминии Дионисия Фурноаграфиота.[227] Наиболее ранний пророческий ряд относится к первой четверти XV века (иконостас Успенского собора во Владимире). Судить о составе этого чина наиболее сложно из-за плохой сохранности памятников. В целом, образы пророков, входившие в ряд иконостаса, были разнообразны. Однако набор их изображений в пророческом чине древнерусского иконостаса не был устойчив. Как отмечалось выше, первоначально пророческий ряд не имел средника. Позднее в центре чина могло помещаться изображение трех пророков: Давида, Соломона и Даниила. В центре пророческого ряда новгородской традиции часто располагалась икона Богоматери Знамение.

Самый древний тип Царских врат представлял композицию «Благовещение» в рост, позднее – «Благовещение» переходит в навершие, а ниже располагались творцы литургии или первосвященники. Последняя композиция перекликалась, как правило, с росписями алтаря, где изображалась «Служба Св. Отцов». С XIV века Царские врата украшались изображениями евангелистов и «Благовещения». Затем наверху появляется «Причащение апостолов». Итак, для XV века наибольшее распространение получило изображение четырех евангелистов и «Благовещения». «Затворенные врата» как прообраз Богоматери встречается в ветхозаветных чтениях Богородичных праздников. Композиция «Благовещение», таким образом, является своеобразными «затворенными вратами» из Ветхого в Новый завет.

Образы четырех евангелистов с древних времен имеют либо алтарную отнесенность, либо связаны с декорацией купола, то есть принадлежат к наиболее иерархически значимым участкам храма, которые близки друг другу символикой изображений. Не удивительно поэтому, что они занимают наиболее важное с точки зрения семантической иерархии часть иконостаса. Чтобы рассмотреть значение образов евангелистов в системе русского иконостаса XIV-XV вв., можно обратиться к примерам монументальной живописи в куполе и алтаре, так как они перекликаются с образами иконостаса. Теофанические композиции с изображением тетраморфов (евангелистов) в куполе или алтаре можно считать архаической особенностью.[228] С XI века образы пишущих евангелистов начинают заполняли паруса храма, символизируя столпы Церкви. Интересно, что с XIV века евангелисты начинают чаще использоваться для украшения Царских врат, поскольку росписи наиболее важных участков храма и иконостаса взаимосвязаны, как уже отмечалось выше. «Вознесение» и генетически восходящая к ней композиция «Христос Пантократор»[229] являются, с точки зрения символики, теофаническими изображениями, к которым относится также образ «Спаса на престоле» («Спаса в силах»), занимающий центральную часть деисусного ряда. То есть в XV веке декорация Царских врат сближается с декорацией столбов церкви. (На парусах – евангелисты; на столбах – «Благовещение»). Иными словами, иконостас XV века связан с символическим образом Церкви: верхние ряды иконостаса ассоциируются с куполом: Христос на троне – собственно купол; ветхозаветные пророки – барабан, предалтарные столбы и паруса – Царские врата.

Образ Церкви в древнерусском иконостасе является ключевым не только в программе изображений, но также в его резном убранстве. Резба Царских врат XIV-XV вв. включала следующие элементы: орнамент в виде светильников на «плечиках» и створках, килевидная форма щита. Образы светильников связаны с известными ветхозаветными прообразами, а также с особенностями украшения комплекса Гроба Господня в Иерусалиме.[230] Такая символика является неизменной для иконостаса любого периода. Килевидная форма завершения XV века напоминает форму купола православного храма снаружи. Таким образом, Царские врата сами по себе могут мыслиться как храм.

Типология всех четырехъярусных иконостасов XV века, согласно мнению А.Г. Мельника, восходит к одному архетипу – иконостасу Успенского собора во Владимире.[231] Различия типов иконостасов связаны с масштабом деисусного и пророческого рядов. В зависимости от того, поясные или полнофигурные изображения используются в каждом конкретном случае, иконостасы разделяются на несколько групп.

Прежде чем говорить о символике высокого древнерусского иконостаса XV века, необходимо отметить, что «пока не обнаружено ни одного древнерусского толкования иконостаса как некоего смыслового целого»,[232] хотя исследователи и предлагают различные интерпретации.

Согласно толкованию Св. Германа Константинопольского, алтарная преграда отделяет святая святых, «доступное только одним иереям и сослужащим с ними» от «прочего храма».[233] Византийский темплон сооружался на основании ветхозаветных установлений, которые были подтверждены писаниями апостолов в III в. Согласно толкованию Софрония Иерусалимского, алтарь – Святая Святых; киворий над престолом – образ кивота Завета; космит (архитрав) – образ ветхозаветного космия – очистилища.[234]

Древнерусский высокий иконостас, сложившийся одновременно с иконографией «Страшного суда» на рубеже XIV – XV веков, может быть истолкован в значении эсхатологической картины, так как совокупность его икон символически изображала небесную Церковь в лице ее святых, предстоящих небесному Жениху в вечности. Вечность или отсутствие времени выражается в структуре высокого иконостаса праздничным рядом икон. Годовой богослужебный круг, представленный иконами праздников, показывает то литургическое Время, в которое погружены все, предстоящие престолу Господа Славы. В XV веке праздничный ряд включал образы Страстного цикла, что усиливало литургическое значение всего ряда.[235] Семантика иконостаса повторяет апокалиптическую символику алтарного пространства. В Толковании на Литургию последней четверти XV века алтарь и иконостас имели эсхатологическое значение. «Престол есть за трапезою степеньское место, на нем же еще епископ сядет с прозвитеры. Образ есть втораго пришествия, егда приидет и сядет на престоле… Иисус Христос с апостолы… Олтаря же малая обаполы разлучения ради праведных и грешных. Столпци олтарнии суть колена агня. Двери же небесный чин ангельский».[236] Итак, учитывая толкование XV века, можно отметить параллелизм живописных образов иконостаса с богослужебными реалиями алтаря. «Степеньское место», где сидит епископ, символизирует престол Судии. Христос на престоле («Спас в силах») занимает центр Деисусного ряда. Ему предстоят апостолы и святые, подобно тому, как архиерею предстоят сослужащие. Важно отметить генетическую связь изображений святых, предстоящих Христу, с древними иконами проскинетариями. Иконы святых для особого поклонения часто размещались в древней алтарной преграде непосредственно над ракой самого святого (храм Св. Артемия в Константинополе, VII в.).[237] То есть такая икона как бы объединяла земную и небесную Церковь. Молитва усопших святых за живых, расположение их гробницы одесную иконы Христа (темплон Св. Артемия) является образом Страшного Суда как дня воскресения мертвых. Таким образом, иконы деисусного ряда высокого русского иконостаса XV века, в иконографии которых особенно явно выражена идея заступничества, символически связаны с темой всеобщего Воскресения. Данная мысль не противоречит высказываниям Л.А. Успенского о богословии православной иконы вообще, для которой в целом характерна реальность преображенного Нового Бытия – Бытия Будущего Века.[238] В XV веке иконам деисусного ряда придавалось особое значение, поскольку по пропорциям они, как правило, превышали остальные иконы четырехъярусных иконостасов, восходящих к владимирскому иконостасу Успенского собора (1408 г.). То есть значение иконостаса XV века выражено именно деисусным рядом.[239] Смысл икон деисусного ряда определяется их положением по отношению к алтарному пространству. «Средник чина размещался над царскими вратами, устанавливаемыми строго против престола».[240] Такое положение было настолько важно, что иногда иконостасы делались даже несимметричными, чтобы сохранить положение Царских врат и иконы «Спаса» из деисусного ряда напротив престола.[241] Изображение «Спас в силах» в окружении святых (в новгородской традиции большое внимание уделялось образам апостолов в Деисусе)[242] помещалось, таким образом, прямо над престолом. Такое сочетание напоминает образы Страшного суда на иконах соответствующего времени. И тогда престол ассоциируется с Этимасией, а деисусный ряд икон с образом Небесной Церкви. Роль апостолов в изображениях Страшного суда очень значительна. На это указывает тот факт, что во фресковых циклах XV-XVI вв. (Успенский собор во Владимире, Ферапонтово) апостолы, восседающие на двенадцати престолах и судящие «двенадцать колен израилевых» всегда занимают очень обширное пространство, как правило, на западном своде. Общая площадь фрески с апостолами и ангелами, находящихся за ними, почти тождественна всей изобразительной площади фрески Страшного суда (Ферапонтово). Интересно, что в новгородской церковной живописи обилие апостольских образов в деисусном ряду иконостасов сосуществовало с традицией изображать «двенадцать колен израилевых» в основании купола. Это могло быть связано с символикой Небесного Иерусалима, в основании которого лежит 12 камней (Отк. 21, 19-20), а на воротах написаны имена «двенадцати колен израилевых» (Отк. 21, 12). Таким образом, в XV веке в храме сакральный план Горнего Иерусалима повторяется средствами изобразительного искусства трижды: она формирует изображения купола, она же может связываться с образами иконостаса и со вcеми изображениями храма в целом.