Глава V. XIII-XIV вв. 6 страница

Тема разделения грешных и праведных, возникающая в толковании алтарного пространства XV века, имеет в русском высоком иконостаса свое выражение. Дверь в Жертвенник одесную от центральной иконы Христа могла быть единственным боковым входом в алтарь. Южная часть алтаря в московкой традиции XV века использовалась для дополнительного самостоятельного престола.[243] То есть иконостас, закрывающий главный алтарь, был «открыт» для праведных (северная дверь одесную Христа) и «закрыт» для грешных – с южной стороны не было входа. На дверях в жертвенник в более ранней традиции изображался архангел, позднее, одним из самых распространенных изображений стал «Благоразумный Разбойник»,[244] который в иконах Страшного суда, обычно, был представлен в композиции «Вертоград заключенный», символизирующей рай.

На наш взгляд, для XV века характерно особое выделение темы Церкви как изобразительной основы иконостаса. Это подтверждается составом изображений Царских врат, деисусного и пророческого чинов, соотносимых с храмовой живописью. До XV в., судя по всему, алтарная преграда мыслилась в большей степени как перегородка, отделяющая святое от Святая Святых или как та деревянная решетка, которой Константин Великий оградил алтарь. Судя по изображениям боковых дверей (образы архангелов, «Благоразумный разбойник») иконостас понимался как Эдемские врата, то есть врата в райский сад. С XV века активизируется семантика иконостаса как города-храма. Эта семантика проявляется в XVI веке в живописи боковых северных дверей, на которых, кроме истории грехопадения и композиций, типа «Зрю тя, гробе, и ужасаюся», могли быть изображены Горний Иерусалим, видение апостола Павла и т.д.

Подводя итоги, отметим, что в XV веке иконостас одновременно эсхатологичен и экклесиологичен, что отличет его от искусства предыдущего периода.

§ 4. Гимнографические композиции в живописи

В XVI в. особое значение приобретают богородичные гимнографические композиции, которые могут иллюстрировать не просто отдельную стихиру или гимн, но отражать весь синкретический образ богослужения или даже целого богослужебного цикла.

Интерес к композициям, изображающим песнопения, ранее всего возникает в иллюстрированных Псалтирях, включающих кроме псалмов Давида так называемые библейские песни.

Библейские песни являются божественными гимнами, не входящими в состав Псалтири и не принадлежащими ни Давиду, ни Асафу, ни Соломону, ни сыновьям Корея – возможным авторам псалмов. 1. Это первая песнь Моисея, выражающая радость по поводу перехода через Красное море, когда оно расступилось, пропуская израильтян, на их пути в Землю Обетованную, но поглотило преследовавшее их египетское войско (Исх. 15: 1-18). 2. Вторая песнь Моисея (Втор. 32: 1-43) связана с упреками избранного народа в неверности Богу. 3. В хвалебной песни св. Анны (1 Цар. 2: 1-10) воссылается благодарение Богу о рождении долгожданного сына – пророка Самуила. 4. Молитва пророка Аввакума описывает величие Божие, Его несокрушимое могущество (Авв. 3). 5. Песнь Исайи посвящена той же теме, причем в его гимне говорится о Страшном суде и о воскресении мертвых в конце времен (Ис. 26: 9-21). 6. Песнопение Ионы, впервые прозвучавшее во чреве кита, поглотившего пророка, выражает надежду на помилование. Об избавлении из морского плена здесь говорится как о воскресении из мертвых (Ион. 2). 7. Песнь Азарии – одного из трех иудейских отроков, вверженных в печь при вавилонском царе Навуходоносоре, но не сгоревших в ней, благодаря Божественному заступлению, выражает темы покаяния и надежды (Дан. 3: 26-45). 8. В песнопении трех отроков (Дан. 3: 52-88) – одном из самых радостных гимнов Библии – прославление силы Господней и Его чудес приобретает особенно торжественный характер. Эти тексты отсутствуют в русском Синодальном переводе Ветхого Завета, связанного с еврейским первоисточником, но содержатся в греческом древнем варианте Библии Септуагинте и ее славянских переводах. Это, конечно, не значит, что текст обоих гимнов отсутствовал в первоначальном арамейском варианте книги Даниила.[245] Тексты из книги Даниила общеизвестны, так как являются паримийными чтениями Вечерни Великой Субботы, то есть входят в текст славянской Постной Триоди. Торжественный характер песни трех отроков и первой песни Моисея придают богослужению Великой Субботы пасхальное звучание. 9. Новозаветные гимны Пресвятой Богородицы (Лук. 1: 46-55) и пророка Захарии – отца Иоанна Предтечи (Лук. 1: 68-79), содержащие пророчества о спасительной миссии Христа, могут связываться в единый текст. Перечисленные девять библейских песен имеют особое значение для формирования важнейшего жанра восточно-христианской богослужебной поэзии – канона. Помимо перечисленных текстов к библейским песням в Септуагинте также относятся вторая песнь Исайи, молитвы царей Езекии и Манассии, а также гимн праведного Симеона из Нового Завета («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром») и текст Великого Славословия («Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение»). Всего 14 текстов.

Поскольку песнопения отвлеченно-символического содержания иллюстрировать достаточно сложно, рукописные Псалтири оттачивают сложный язык иносказательных изображений, сохраняя при этом достаточно конкретную образность.

Например, в Хлудовской Псалтири IX в. (ГИМ, Add. Gr. 129) использован принцип маргинальных миниатюр (изображений на полях), с которым неразрывно связано представление об экзегетическом методе иллюстрирования, который предполагает богословское толкование текста через изображения. Иносказательный метод иллюминирования Псалтирей является вполне традиционным как для латинской, так и греческой традиций. Иносказания Хлудовской Псалтири не ограничиваются только расшифровкой ветхозаветных пророчеств через евангельские образы. Поскольку тексты Псалтири широко использовались в богослужении, именно восточно-христианская традиция использует миниатюры как литургическое (богослужебное) иносказание. В частности, важную роль в формировании образного круга текста Псалтири играют так называемые прокимны, причастны и аллилуарии праздников: это короткие строки псалмов, обособленно применяемые в богослужении как своеобразный «девиз» того или иного праздничного события. Благодаря глубине поэтического текста Псалтири, в ней можно найти наиболее краткий способ отображения, как образа, так и смысла праздника через пророческие изречения. Например, прокимен Утрени Богоявления «Море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (Пс. 113: 3) в составе 113 псалма проиллюстрирован в Хлудовской Псалтири сценой Крещения Господня. Строки 88 Псалма «Фавор и Ермон о имени Твоем возрадуетася» (Пс. 88: 13), являясь прокимном праздника Преображения, сопровождаются миниатюрой с изображением Христа на Фаворе. Миниатюра, представляющая положение Спасителя во гроб, соответствует прокимну Великой Пятницы (Пс. 87: 7). Интенсивный цвет и грубость рисунка иллюстраций Хлудовской Псалтири обусловлена позднейшими поновлениями XII в. Первоначальные миниатюры отличались мягкостью и прозрачностью, относительным совершенством «классического» рисунка.[246] В византийской традиции IX-X вв. известен также другой тип не-иносказательного иллюстрирования, когда сцены из жизни пророка Давида даны как полностраничные изображения, композиционно не связанные с текстом.

Принцип иллюстрирования гимнографического материала Псалтирей, чаще всего, опирается на конкретные образы и сюжеты, подразумеваемые в поэтическом тексте. Художник старается преодолеть отвлеченность в поисках конкретики, изображая в иллюстрациях к библейским песням тех героев Библии, которым они принадлежат, или представляя ветхозаветные сюжеты, отраженные в Псалмах (творение мира, путешествие в Землю Обетованную). Например, в Царьградской лицевой Псалтири XI в. (РНБ, греч. 214) иллюстрации к библейским песням даны в виде изящных историзованных инициалов, которые, невзирая на малый размер, предлагают целые сжатые повествования о судьбе героев. Привлекает внимание изображение пророчицы Анны, молящейся Господу о рождении сына. Отрок Самуил как реализованный результат ее молитвенного обращения изображен здесь же. Все три фигуры – Господа, Анны и Самуила вкомпонованы в в миниатюрный инициал «Е», связанный с третьей библейской песней. Музыкальная ритмика присуща экспрессивной фигуре танцующей Мариам – инициал «А» к хвалебной песне Моисея. Ее развевающиеся красные одежды вторят прихотливой пластике округлой и мелкой каллиграфии текста. В XI в. в византийской рукописной книге большое внимание уделяется широким полям, на фоне которых и текст, и аристократически утонченные изображения воспринимались как истинная драгоценность.[247] Сходная стилистика присутствует в Киевской Псалтири из Российской Национальной библиотеки 1397 г., воспроизводящей греческий оригинал XI в., где в изящных изображениях на полях изображаются либо сцены Нового Завета, в соответствии с пророчествами о Христе (образы Распятия и Сошествия во ад (Воскресения)), либо противостояние духовным врагам (конные ратники), либо образ молитвы, когда Псалмопевец изображен молящимся в подземной пещере или предстоящим Богу. Последние образы как наиболее абстрактные и универсальные впоследствии ведут к созданию отвлеченных композиций предстояния как собирательного образа молитвы.

Гимнографические композиции позднейшего времени не всегда опираются на ту конкретную образность, которая может быть подсказана пророческими текстами, как это было в рукописных Псалтирях. Гимнография в красках приобретает, с одной стороны, более абстрактный характер, изображая песнопение как таковое, но, с другой стороны, буквальнее соответствует тексту, переводя текст в изображение «слово за слово».

Интересно, что образы библейских песней в древнерусском искусстве XVI-XVII вв. приобретают новые черты, в соответствии с изменением художественного языка иконы.[248] Например, на ярославском образе сер. XVII в. «Величит душа Моя Господа» (ЯХМ-7), являющимся иллюстрацией девятой библейской песни, составленной Богородицей, вместе с изображением конкретных ситуаций, описанных в гимне и соответствующих по своей образной конкретике изобразительному языку Псалтирей (ниспровержение гордецов, блаженство нищих духом, тщетная печаль сребролюбцев), присутствуют также неизменный мотив предстояния Церкви святых Христу. Последняя особенность придает иконе универсальное значение, поскольку она может быть «прочитана» и вне гимнографического толкования как образ, прославляющий Богородицу.

Близки Псалтирям в жанровом отношении иллюминированные Акафисты Богоматери, продолжающие традицию иллюстрирования поэтических текстов (песнопений). Акафист (Неседален) распространяется в церкви с IX в. и первоначально был известен как «кондаки на Благовещение» Романа Сладкопевца, построенные как акростих: каждое краткое песнопение начиналось с очередной буквы греческого алфавита от «альфы» до «омеги». Впоследствии гимны приобретают характерные припевы «хайретизмы», начинающиеся со слова «радуйся». Подобные риторические припевы-повторы свойственны поэтике некоторых псалмов. В частности, тех, которые имели важное литургическое значение. Например, припев 135 псалма «яко в век милость Его», повторяющийся после каждой строчки, выделяет этот текст особо, что и не случайно, поскольку 135 псалом в древности входил в состав хвалы, певшейся на праздник Кущей.[249] На славянском языке Акафист появляется в составе Постной Триоди, переведенном Климентом Охридским до 916 г. В изобразительном искусстве Древней Руси распространяется с XV в.[250] В рукописных памятниках иллюстрации к гимнам Акафиста появляются раньше. В византийских миниатюрах на эту тему отчасти продолжается изобразительная традиция, принятая для гимнографии Псалтирей: изображение новозаветных сцен как объяснение пророчеств и отвлеченные образы, связанные с прославлением или молитвой. Например, в иллюстрированном византийском Акафисте XIV в. (ГИМ, греч. 429), наряду с богородичными композициями, соответствующими первой части поэтического произведения, присутствует также Христологический ряд в виде отвлеченных композиций предстояния, как образ прославления Спасителя во второй части Акафиста, которая отличается более метафорическим характером, чем конкретно-повествовательная первая часть.

Интересным примером взаимодействия слова и изображения в иконографии XV-XVII вв. могут быть образы «Собор Богоматери» и «О Тебе радуется», являющихся ярким свидетельством представления богородичных песнопений как символической универсалии.

«Собор Богоматери» иллюстрирует Рождественскую стихиру «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли» Космы Маюмского. В подобных образах иногда происходит нанизывание бесконечного числа символически совместимых сюжетов, соприсутствие которых в одной изобразительной плоскости обусловлено «игрой» иконографическими подобиями, как в стиле «плетения словес» в литературе XV в. Иконографическая и символическая синонимия образов в произведениях живописи позднего XVI в. приводит к тому, что многие различные иконы начинают строиться по одной схеме, синкретически указывая на некое единое представление о литургическом Празднике в целом. Богослужебные тексты двунадесятых праздников имеют множество общих словесных оборотов, много точек соприкосновения, так как каждый Праздник в определенное время является духовным центром, перенося празднующих в состояние Вечности. В изобразительном искусстве это свойство календарного литургического времени дало возможность изображать, практически, все праздники под видом одного торжества. Последняя особенность отличает богородичные гимнографические иконы, в некоторых случаях соотносимые с двунадесятыми праздниками.

Интересна Рождественская икона Строгановского письма кон. XVI в. из Русского музея (ДРЖ-1034), объединяющая тему Собора Богоматери («что Ти принесем, Христе») с такими праздничными сюжетами как Сретение, Крещение, Вход в Иерусалим, Воскресение, а также некоторыми образами, навеянными богослужебными текстами Страстной седмицы. О Сретении говорят образы Симеона и Анны пророчицы, представленные в граде справа от Богородицы. Иоанн Предтеча на Иордане напоминает о празднике Богоявления. О Воскресении Христовом говорит изображение опустевшего Гроба, помещенное ниже Иордана. Дети, постилающие свои одежды под копыта осляти, и Закхей на смоковнице символизируют Вербное воскресенье. Со Страстной Седмицей связаны образы блудницы с миром (Великая Среда), Благоразумного разбойника (Великий Пяток: «Разбойника благоразумнаго, во едином часе раеви сподобил еси, Господи»). Интересно, что разбойник Рах изображался также в иконах «Страшного суда» и «Сошествия во ад», что еще более усложняет пространство Богородичной иконы.

«О Тебе радуется» – гимнографическая икона, которая может быть соотнесена с разными богослужебными циклами. С Великим Постом этот образ связывается литургической ролью самого песнопения, заменяющего «Достойно есть» в литургии Василия Великого, которая часто служится во время Великого Поста. С другой стороны, образ может быть отнесен к Рождественскому циклу, а песнопение «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род», исполняемое на Рождество и Богоявление, названо Рождественским гимном Иоанна Дамаскина.[251] Святой Иоанн почти всегда изображается на иконе рядом с тронной Богоматерью в мандорле. Над ними – собор ангелов в небесном ореоле. Богородицу окружают чины святых. Их присутствие здесь может быть объяснено тем, что во время пения «О Тебе Радуется» на литургии в алтаре читаются тайные ходатайственные молитвы, в которых перечисляются чины святости. [252] Одним из первых поминается Иоанн Предтеча. «О святем Иоанне Пророце, Предтечи и Крестители, о святых славных и всехвальнех Апостолех, о святем (имя), егоже и память совершаем, и о всех святых Твоих, ихже молитвами посети нас, Боже. И помяни всех усопших о надежди воскресения Жизни Вечныя (имена). И упокой их, идеже пресещает свет лица Твоего». Образы Иоанна предтечи и усопших христиан, представленных в виде младенцев в белых одеяниях, могут быть изображены в центральной части иконы «О Тебе радуется». Не исключена возможность иной интерпретации детских фигур, которые могут также ассоциироваться с образами Вифлеемских младенцев, учитывая связь иконы с Рождественской темой.[253] Евхаристическая чаша, которую держит в руках Иоанн Креститель, является вторым важным центром композиции. Изображение, вписанное в круг, может быть уподоблено дискосу, на котором частицы просфор разложены в порядке чинов святых. «Священник, вынув из первой просфоры превосходнейшую Христову Жертву, полагает ее посреди дискоса. Потом из второй просфоры он вынимает одну частицу в честь Божией Матери и полагает по правую сторону от агнца; из третьей – берет девять частиц, в честь пророка и крестителя Иоанна и прочих всех святых, и полагает их с левой; а наконец из двух других просфор вынимает множество частиц за живых и умерших, и располагает внизу агнца».[254] Итак, частицы на дискосе изображают чины святых, Христа, Богоматерь и Иоанна Предтечу. Частицы, символизирующие рядовых христиан, находятся в нижней части дискоса, что прослеживается и в возможном расположении фигур на иконе, если принять младенческие фигуры в светлых одеяниях за души верующих. Расположение частиц на дискосе символизирует «будущее Царствие и житие в вечной жизни».[255] Так икона «О Тебе радуется» как некий духовный дискос может быть уподоблена жизни праведников после Второго Пришествия.

Важную роль играют рассмотренные гимнографические композиции «О Тебе радуется» и «Что Ти принесем, Христе» («Собор Богоматери») в программе росписей храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. [256] Весь ансамбль росписей подчинен основным пространственным полюсам, выделенным четырьмя богородичными композициями. Это «Рождество Богородицы» на портале, где также можно видеть образы двух гимнографов Иоанна Дамаскина и Космы Маюмского ключевые для всего состава росписей в целом. Фигурам песнотворцев соответствуют в интерьере храма, связанные с их авторством гимны, проиллюстрированные соответственно на северной и южной стенах: «О Тебе радуется» и «Что Ти принесем» («Собор Богоматери»).[257] На этой «гимнографической» оси север-юг лежат несколько фресок в зоне столбов, многократно представляющих Благовещение и связанных с первым кругом композиций Акафиста, заполняющего верхние участки стен храма. Образы Благовещения связаны также с изображением тронной Панахранты в алтарной конхе, говорящим о Боговоплощении.[258] На триумфальной арке изображен «Покров Пресвятой Богородицы», в которой центром оказывается также гимнограф – преподобный Роман Сладкопевец – автор рождественских песнопений и самого Акафиста, или «кондаков на Благовещение».

Тема литургического творчества продолжается в подкупольном пространстве, где у основания купола можно видеть образы трех святителей, которые выступают в роли Наставников, питающих народ из реки Премудрости (источника Жизни).[259] В частности, в композиции с изображением Василия Великого доминирует мотив пиршественных чаш как неизменный атрибут внимающей ему паствы (образ пира Божественной Премудрости).

Исключительная роль композиций Акафиста в стенописи храма обращала на себя внимание исследователей.[260] В какой-то степени, этот цикл заменяет образ двунадесятых праздников, которые здесь отсутствуют в силу того особого образа Вечности и Пира в Небесном Иерусалиме, который исключает представление о времени. Многократно повторенный мотив пира в росписях сводов («Вечеря у Симона Фарися», «Вечеря у Симона прокаженного», «Брак в Кане Галилейской», «Притча о не имевшем одеяния брачна» и др.) наводит на мысль о главенстве темы дома Божественной Премудрости.[261] Семь вселенских соборов, представленных в нижнем регистре, таким образом, могут быть истолкованы как Ее столпы. «Премудрость созда Себе дом, и утверди столпов седмь», – можно слышать в паримийном чтении праздника Обновления храма в Иерусалиме, который отмечается накануне Крестовоздвижения и в ходит также в орбиту празднования Рождества Богородицы, совершающегося незадолго до него. Таким образом, день Рождества Пресвятой Богородицы, которому посвящен ферапонтовский храм, может быть осмыслен в контексте софийской символики, связанном с образом Богородицы как Дома Божественной Премудрости. Вместе с тем, сама эта образность, как было показано выше (Гл. III, § 3), тесно связана с темой обновления Иерусалимского храма Гроба Господня, которому по традиции может быть уподоблен любой христианский храм.

Довольно значительна роль великопостных образов. Последнее обстоятельство связано с особенностями чтения Акафиста в пятую субботу Великого Поста. Во время богослужения текст Акафиста разделяется на четыре части. В интерьере храма также присутствует четырехчастное членение акафистных композиций в соответствии с литургической практикой.[262] Во входной зоне большое внимание уделено теме Постной Триоди. В западном компартименте храма встречаются не только притчи о мытаре и фарисее и блудном сыне, являющиеся первыми богослужебными воспоминаниями, открывающими Триодь, но также притча о десяти девах, связанная с образом Страшного суда (тема Мясопустной седмицы, или Масленицы). Здесь же можно видеть сцену причащения Марии Египтеской, память которой празднуется на пятой неделе Великого Поста. Особое значение великопостных образов для ансамбля росписей можно объяснить монастырским статусом ферапонтовской церкви.

§ 5. Литературные образы в периферийных зонах храма XVII в.

Не менее насыщены символизмом росписи другой монастырской церкви позднейшего времени. Это фрески обходных галерей храма Иоанна Предтечи в Толчкове (Ярославль, кон. XVII в.). На примере этих росписей и им подобных не составляет труда показать особый книжный риторический характер живописи, в стилистике которой некоторые исследователи склонны усматривать барочные черты.[263]

Живопись обходных галерей, нартексов и папертей православной церкви зачастую представляет собой архитектурное пространство с усложненной декоративной программой, что вызвано относительной свободой художественного канона[264] по отношению к этой периферийной сфере храма. Периферийной сферой церкви можно считать не только нартекс, но притвор,[265] нижние части столбов храма, внутренние поверхности дверей и окон и т. д. Для нас наиболее существенными оказываются изображения обходных галерей и западной стены наоса как участки, позволяющие представить развернутое художественное повествование.

Периферийная или маргинальная сфера храмового пространства обладает двумя противоречивыми свойствами. С одной стороны, нартекс как преддверие – место иерархически менее значимое, чем центральное ядро: алтарная часть, купол, своды.[266] С другой стороны, в сакральной топографии церкви, являющейся образом Иерусалима,[267] место, лежащее «вне стен града» может быть связано со Страстной тематикой. «И схвативши его, вывели вон из виноградника и убили» (Мф. 21, 39).

Традиция располагать события Страстной седмицы ближе к выходу из церкви сложилась еще в Византии. В храме Хосиос Лукас (XI в.), например, «Распятие» помещено с северной стороны в нартексе. В Дафни (XI в.) сцены Страстного цикла появляются также в западной части храма. В храмах Мистры[268] и Афона[269] Страстной цикл традиционно располагался на сводах, примыкающих к западной стене.

В росписях Никольского храма Гостинопольского монастыря (кон. XV в.) можно отметить ту же особенность.[270] В балканской традиции на западной стене храма часто изображалось Распятие[271] и т.д.

Итак, западная часть храма (притвор, паперть, нартекс), с одной стороны, исходя из своего пространственного положения, может быть заполнена изображениями второстепенного характера,[272] с другой – наиболее важными изображениями, которые даже могут создавать определенную параллель алтарной декоративной программе. Так, в греческой и балканской традиции XIV-XVI в. «Распятие» на западной стене наоса перекликается с крупномасштабным крестом, венчающим иконостас. «Спас недреманное око» мог не только изображаться над входом, согласно указанию греческой Ерминии,[273] но переходить на икону-надвратницу, помещаемую над Царскими вратами.[274]

Кроме Страстной тематики греко-балканской традиции (XIV-XVI вв.) и декоративно-риторических композиций («Свыше пророцы…», «Всякое дыхание», XVI-XVIII вв.), для нартекса или притвора как места, маркирующего вход и выход в храм, характерна семантика начала и конца священной истории.

В классической декоративной программе постиконоборческого периода (XI-XII вв.) нартекс мог быть заполнен композициями протоевангельского цикла (житие Богоматери), что нашло отражение в византийском искусстве более позднего времени (внутренний нартекс Кахрие Джами, XIV в.).[275] С концом Священной истории связаны апокалиптические программы притворов[276] и нартексов,[277] а также сюжеты, связанные с Успением Богоматери.[278] В состав программ первого типа входят композиции малой и большой эсхатологии, такие как «Страшный суд», «Разлучение души с телом», «Зрю тя, гробе, и ужасаюся» и др.

Итак, можно выделить несколько основных вариантов оформления западной части храма: Страстной и Протоевангельский циклы, большая и малая эсхатология, декоративно-риторические композиции с темой прославления Церкви, связанные с изображением текстов в зримых образах; жития и страдания святых. Хотя все перечисленные варианты переплетаются и с большей или меньшей интенсивностью используются в храмовых росписях на протяжении всего существования церковной живописи, можно все-таки отметить, что Протоевангельский цикл в нартексе в большей степени использовался в эпоху существования Византийской империи и в ее приделах с XI по XIV вв., а декоративно-риторические живописные «тексты» особое значение приобретают в XVI-XVIII вв. Эсхатологические и страстные сюжеты отличаются временным и межнациональным универсализмом. При этом в России на западной стене храма чаще изображался «Страшный суд», а в греко-балканской традиции – «Успение». Видимо, в России цикл Страстей Господних реже, чем в Греции и Сербии занимал западные участки храма. Учитывая все перечисленные моменты, на наш взгляд, все-таки можно говорить об относительном единстве тем, принятых для росписей притворов и нартексов. Данные темы вступают подчас в довольно сложное взаимодействие. Так, например, сочетание композиций «Распятие» и «Успение» на западной стене в греческой традиции (Дохиар, Афон, XVI-XVII вв.) может иметь литургическое значение.[279] Соединение в одном изобразительном поле «Свыше пророцы Тя предвозвестиша» и «Мерила праведного» из «Страшного суда» (Болгария, Батошевский монастырь)[280] вводит тему особого участия Богоматери в загробной участи человека. В росписи нартекса 1840-48 гг. Рильского монастыря в Болгарии,[281] в основных чертах следующих указаниям Ерминии преподобного Дионисия, «Поклонение Агнцу» Апокалипсиса соседствует с композицией «Всякое дыхание да хвалит Господа».[282] Слова 150 псалма, завершающие Псалтирь и венчающие вечернее богослужение (Утреню), – стихиры на Хвалитех – как бы символизируют конец времени и начало Будущего века.[283]

Не менее своебразны росписи обходных галерей ярославских храмов XVII в.,[284] важной особенностью которых оказывается следование указаниям греческой Ерминии, что сближает их с кругом греко-балканских памятников.[285] Если рассматривать росписи ярославских галерей на примере храмов Илии Пророка [286] и Иоанна Предтечи в Толчкове,[287] можно заметить, что, практически, все сюжеты, перечисленные Дионисием Фурноаграфиотом в его Ерминии, изографы XVII века используют в создании живописного ансамбля галерей.

Живописный ансамбль галереи как бы делится 1) на основное ядро (три стены, являющиеся одновременно стенами галереи и четверика) и 2) периферию. Последняя, в свою очередь, подразделяется на две сферы: а) три стены, прорезанные окнами и б) крыльца. 3) Живопись сводов в данной системе является также самостоятельной группой росписей, поскольку их тематика не пересекается с тематикой стен и крылец сюжетно, но является как бы комментарием к ним.

Все четыре сферы: ядро, стены с окнами, крыльца и своды в Ярославской традиции имеют достаточно устойчивую систему сюжетов. В росписях стен четверика снаружи важное место, как правило, занимают богородичные композиции, «Страшный суд» и «Страсти Христовы». При чем последняя композиция обычно располагается на самом видном месте: на восточной стене поперечника. Среди богородичных композиций особое место отводится гимнографическим иконам: «Достойно есть», «О Тебе радуется» и некоторым другим богородичным образам также связанным с литературными текстами. На сводах принято было изображать Ветхозаветные события. В северном рукаве – жизнь древних патриархов с момента создания человека до видения Лествицы Иаковом или Моисеем – купины: то есть Шестоднев, изгнание из рая, Авель и Каин, Ной, Иаков, (Моисей). События с Авраамом, как имеющие глубокий прообразовательный смысл, могли быть помещены в том же рукаве, но не в ряду ветхозаветных сюжетов на своде, а на стене – в более доступном для обозрения месте. Итак, северный рукав, в основном, связан с книгой Бытия.

Своды поперечника украшались изображениями событий, связанных с Моисеем и Иисусом Навином (книги Исход и Левит). Южная часть менее фиксирована с точки зрения сюжетов. В церкви Иоанна Предтечи логика следования ветхозаветным книгам продолжается: в южном рукаве представлены сюжеты из книг Царств и пророческих книг: история царей Давида, Соломона, Иосии и пророка Даниила. (Изображения в левом рукаве древних патриархов, а в правом – царей можно связать с царством и священством Христа, образы Которого можно видеть в своде поперечника). В церквии Св. Илии обходная галерея с юга примыкает к отдельному южному приделу в преддверии которого, согласно установившейся ярославской традиции, присутствуют сюжеты из пророческих книг (Ездры и Неемии). Южный придел храма Илии Пророка посвящен Покрову Богородицы. В росписях придела большое внимание уделено Акафисту Богоматери. В отличие от ансамбля Дионисия, акафистные композиции здесь не отличаются сложной системой взаимосвязей с христологическим циклом и темой двунадесятых праздников, создавая полную программу росписей храма. В ярославской росписи XVII в. фрески Акафиста выполняют роль риторического «перечисления», поскольку, занимая в трапезной части южного придела как стены, так и своды, они не представляют символического единства с другими композициями. Например, со сложными аллегорическими композициями предалтарной зоны («Премудрость созда Себе Дом», «Богоматерь Живоносный Источник» и др.) сцены Акафиста связаны только общей богородичной тематикой. По существу, южный придел продолжает своей живописью декоративную программу нартекса, предписанную греческой Ерминией.[288] Интересно, что Богоматерь с композициями, подобными Акафистным, можно видеть и в южном рукаве галереи церкви Иоанна Предтечи. Здесь изображение Богородицы на троне окружено особыми многогранными клеймами, содержание которых связано с гравюрами старопечатных книг западно-русского происхождения, посвященных прославлению Богоматери.