Глава VII. Монументальное церковное искусство Нового времени. К постановке проблемы

В русской церковной живописи XVIII-XIX вв. формируется новый стиль иконописания, основанный на традициях реалистической живописи барокко и классицизма. В России эти традиции имеют иное обоснование, чем в Европе, и получают самобытное развитие, опираясь на опыт древнерусского искусства.

Храмовая стенопись XVII в., отличающаяся усложненностью композиций, иногда представет в искусствоведческой литературе как прообраз или даже начало русского барокко. Однако избыточная детализация и содержательная изощренность поздней древнерусской иконописи имеет иное происхождение, чем композиционная перегруженность произведений европейской барочной живописи.

Стиль барокко формируется в Европе как язык нового религиозного искусства, цель которого состояла в преодолении наметившихся иконоборческих тенденций северных стран, воспринявших идеи Реформации в первой половине XVI в. К концу столетия под влиянием идеологов раскола религиозная живопись в Германии приобретает почти исключительно дидактическое значение, переставая быть неотъемлемой частью храма. Мартин Лютер открыто не выступавший против церковных изображений, считал, что чистота и строгость реформированной церкви требует отказа от произведений искусства как предметов роскоши. Хотя в латинской церкви существовало скрытое иконоборчество с момента отказа Карла Великого признать постановления VII Вселенского собора,[329] традиция священных изображений, претерпевшая серьезные внутренние изменения, продолжала здесь существовать. Именно эта традиция рассматривалась отцами католического Тридентского собора (1563) как возможность идейного убеждения христиан путем эмоционального воздействия. Необходимо не только изгнать «все соблазны бесстыдно красоты», но создать искусство, способное тронуть и умилить зрителя и, задев эмоциональные струны его сердца, убедить в истинах христианской веры, доставить душевную пользу.[330]

Один из способов не только тронуть, но и потрясти зрителя совпал с историческими путями развития европейского искусства от ренессанса к маньеризму и барокко. Несмотря на то, что с «соблазнами красоты» во второй половине XVI в. ассоциировались произведения многих художников Высокого Возрождения, исключая Рафаэля, методы преодоления тенденций чувственного и, вместе с тем, подчеркнуто интеллектуального маньеристического искусства, коренились в этом же искусстве. Маньеризм как пограничное явление, завершающее Ренессанс и открывающее барокко, основан на формальном следовании общепризнанным высоким стандартам без проникновения в их внутреннее содержание.

В конце XVI в. во многих странах Европы происходит унификация художественного языка живописи, походящая под знаком высших достижений итальянского Возрождения. При этом, маньеристическая традиция основывается не на непосредственном подражании Рафаэлю и Микеланджело, что не так легко осуществимо, а на стилистике их учеников и эпигонов в Италии, таких как Джулио Романо, Пьерино дель Вага, Якопо Понтормо, Андреа дель Сарто, Россо Фьоретино и др.

Работы итальянских мастеров, в том числе Рафаэля и Микеланджело, стали известны в Европе, благодаря распространению в XVI-XVII вв. репродукционной гравюры в виде увражей, достигшей своего расцвета в эпоху Просвещения. Такие черты маньеристической художественной эстетики как перенасыщенность композиции, не всегда убедительное разгрничение главного и второстепенного, литературность сюжета или программы росписей, апеллирующая к образованному зрителю, хитроумная «инвенция» в построении ансамбля, «античное» ощущение телесной красоты мира – все это, казалось бы, должно было быть преодолено новым религиозным искусством предбарочной поры. Еще до окончательного сложения стиля барокко в Италии в религиозной живописи намечаются два творческих метода, перекликающихся между собой и задуманных как антитеза маньеризму. Это метод «arte sacra» и болонский академизм.

«Священное искусство», или «arte sacra» явилось непосредственным откликом на постановления Тридентского собора в области искусства. Некоторые мастера Рима и Флоренции, такие как Джузеппе Валериани, Григорио Пагани, Лодовико Карди, стремятся создавать подлинно религиозные композиции, адресованные широкому кругу верующих.[331] Унификация художественного языка, свойственная также маньеризму, зиждется в данном случае на иных основаниях Стремление создавать логичные и благородные по форме и содержанию композиции приводит художников к ретроспекции, обращенной к искусству раннего Возрождения. Гармоничные и классически ясные образы Фра Беато Анжелико делаются одним из важнейших ориентиров этого направления «реалистической» иконы.

Желание завуалировать индивидуальность той или иной художественной манеры с целью обрести вневременной идеал выразилось в эклектическом методе, предполагающем заимствование или даже копирование фрагментов уже существующих композиций и включение их в ткань нового произведения. Подобный иконографический подход, отрабатывающий определенный изобразительный канон, отчасти напоминает иконописный метод.

Эклектический подход лежал и в программе деятельности болонских академистов. Академия «вставших на правильный путь» также противопоставлялась маньеризму и не была чужда поискам унифицированного языка для высоких жанров живописи (то есть для картин религиозного, исторического и мифологического характера). Принципы академизма, такие как принцип отбора и идеализации натуры, метод следования античности и Рафаэлю, были реализованы представителями Болонской академии, которые балансировали между маньеристической изощренностью стиля мифологических композиций (росписи галереи Фарнезе) и рафаэлевской гармонией в религиозных полотнах, граничащей с рафинированностью «arte sacra» (Доминикино, Гвидо Рени). Вместе с тем, поиски выразительного стиля, способного потрясти и умилить зрителя, вели к созданию репрезентативных религиозных композиций барочного характера (Агостино Карраччи).

Вопрос происхождения европейского барокко не может ограничиться лишь указанием на поиски нового стиля религиозного искусства эпохи контрреформации и развитии барочных тенденций на основе достижений школы Рафаэля и Микеланджело, хотя последнее является важным фактором для объяснения этого феномена в странах, находившихся под непосредственным влиянием Италии.

Другим источником формирования этого стиля является архитектура как область существования синтеза искусств. Церковное зодчество в Италии усваивает барочные черты уже в середине XVI в., если подразумевать под ними применение большого ордера, декоративную избыточность, массивность и пространственность, не чуждую различных иллюзионистических приемов.[332] Позднее намечается еще одна тенденция, представляющая барокко как «новое средневековье» (обращение к традиционному базиликальному плану храма). Храмовая живопись, сопутствующая барочному интерьеру, неминуемо усваивает его основные черты.

Сам термин «барокко» обозначает жемчужину неправильной формы, что должно выражать приверженность последователей этого стиля природным формам в их стихийном проявлении. Свобода, непредсказуемость, фантастичность, мистицизм, помпезность – все это отличает произведения барочного искусства.

Вместе с тем, зависимость от античного пластического идеала, воспринятого через призму школы Микеланджело и Рафаэля, вводит в определение европейского барокко еще один существенный признак – потенциальную возможность совпадения и взаимодействия с классицистическими тенденциями искусства XVII в.

Классицизм XVII в. в религиозной живописи особенно ярко проявился в творчестве французского художника Никола Пуссена, опиравшегося в своем видении римской античности на достижения Рафаэля и болонских академистов. Классицистическая ясность его композиций не препятствует органичному использованию в них элементов барочной эстетики.

В странах северной Европы барочные тенденции имеют иную природу, чем в Италии, так как они не связываются с развитием идей Рафаэляи Микеланджело в живописи, а, скорее, всецело зависимы от архитектуры – сначала готической, а потом барочной, поскольку Ренессанса в том виде, в каком он сложился в Италии, северная Европа не знала. Иными словами, северное барокко складывается в отрыве от античного пластического идеала в тесном взаимодействии с формами национальной готики. Чисто барочная живопись распространяется в Германии, Голландии, странах Восточной Европы несколько позже, чем в Италии, Испании и Фландрии, и воспринимается как своеобразное продолжение средневековых тенденций изобразительного искусства.

Тесная связь со средневековьем предполагается в предбарочной живописи Древней Руси. В отличие от стран Северной Европы, русскую религиозную живопись XVII в. нельзя связывать с барокко в точном значении слова. Древнерусская изобразительная традиция этого времени, продолжающая риторический канон словесности XVI в., обретает особое усложненное дидактическое направление, никак не связанное ни с непредсказуемой свободой, вдохновленной «природными» формами, ни с изощренностью художественного языка маньеризма и барокко в Европе. Чуждая проблемам контрреформации, весьма отдаленная от итальянских понятий о форме, религиозная живопись Руси, стремясь к созданию более «реалистических», живовидных образов, обращается к новым иконописным «подлинникам» – немецким и голландским печатным Библиям с иллюстрациями, стилистика гравюр которых продолжает быть ренессансной (Библия Пискатора).[333]

Данная иконография на русской почве получает различную интерпретацию, в зависимости от эпохи. Ярославские росписи XVII в., где довольно часто используется иконография голландских Библий, придают заимствованным композициям декоративно-плоскостной характер, тяготеющий к орнаменту, что лишает избранный прообраз характерных позднеренессансных черт, свойственных гравюрам северной Европы в XVI в. Когда иконография голландских Библий делается композиционным ориентиром для художников первой половины XVIII в., гротескность образов может сглаживаться в столичной живописи (Страстной цикл Петропавловского собора в Петербурге). В провинции обнаруживается связь с декоративным плоскостным стилем XVII в.

Монументальные настенные росписи в XVIII в. начинают тяготеть к замкнутым станковым произведениям. Происходит отказ от идеи беспрерывной живописной поверхности. Живописные панно заключаются в декоративные рамы. При чем при отсутствии реальных возможностей по изготовлению картин с драгоценными обрамлениями, в провинциальных росписях постоянно встречается прием имитации «картин в рамах» средствами настенной живописи. Ансамбль росписей перестет мыслится как «космос», основные художественные и символические акценты интерьер получает, благодаря нескольким отдельным элементам.

В этом отношении интересен живописный цикл Страстей в боковых нефах Петропавловского собора в Петербурге. Независимо от происхождения живописцев (многие полотна принадлежат кисти голландского мастера Гзеля), большинство картин, опираются на композиционные схемы, известные по Библии Пискатора и другим подобным изданиям. Стремление к реалистичности стиля в работах Игнатьева, Матвеева, Вишнякова лишают эти композиции мелочной детализации, свойственной гравюрам, и придают им известную лаконичность стиля, которая превращает эти произведения в иконы. В какой-то степени, художники используют метод работы, близкий арте-сакра в Италии, когда готовые (барочно-ренессансные) композиционные образцы интерпретируются в ключе аскетического религиозного искусства.

Та же двойственность (слияние западных и восточно-христианских представлений об образе) присутствует в общей программе изображений Петропавловского собора.