Глава V. XIII-XIV вв. 7 страница

Западное и северное крыльца обходных галерей в ярославской традиции могли быть расписаны, соответственно, сюжетами из Апокалипсиса и чудесами икон Божией Матери. Росписи южного крыльца не имеют строго фиксированного набора сюжетов, однако, можно заметить, что южные части галерей рассматриваемых храмов (Богородичный придел Илии Пророка и южное крыльцо с житием Андрея Юродивого в храме Иоанна Предтечи) семантикой своих изображений ориентированы на традицию росписи диаконников, для которых в XVI-XVII вв. стала характерна поминальная символика. (Синодические[289] композиции в диаконниках Архангельского собора Московского Кремля,[290] Троицкого храма в Вяземах[291] и др.). Действительно, в рассматриваемых ярославских памятниках не только используются синодические композиции, такие как «Смерть праведного и грешного»,[292] «Поминальная служба»,[293] «Притча о трех друзьях»,[294] но общий строй росписей связан с темой загробной жизни. Так в южном крыльце и рукаве галереи Иоанна Предтечи большое внимание уделяется райским видениям (житие Андрея Юродивого, история инока Иоанна). Описание рая – один из важных моментов литературного повествования рукописных Синодиков, в которые могло быть включено житие св. Андрея.[295] В качестве примера изображений рая в рукописях можно привести миниатюры, иллюстрирующие хождение милостивого Созомона в Царство Небесное из Причудского старообрядческого Синодика 1887 г., выполненного по иконографическим образцам XVII в. художником Г.Е.Фроловым,[296] ряд изображений, объединенных темой «Поминальная служба в храме»[297] и т.д.

Говоря о поминальной символике южного рукава обходных галерей, нельзя не отметить, что согласно сложившейся православной традиции, весь нартекс мог иметь поминальное значение, так как захоронения, например, в Византии и на Балканах довольно часто располагались в западной части храма («Припрата короля Радослава» в церкви Богородицы Студеницкого монастыря, 1235 г.). Такие композиции, как «Всякое дыхание да хвалит Господа» (Ярославль, церковь Рождества Христова, 1700 г.), «О Тебе радуется» и «Достойно есть» (церковь Иоанна Предтечи в Толчкове) в литургическом контексте символически связаны со словами молитвы на освящение Св. Даров, где «последовательно воспоминаются все чины святости».[298] Иными словами, тема поминовения, или идея объединения земной и небесной Церкви во время богослужения, выражена богородичными композициями ярославских галерей, в которых, как правило, изображаются все чины святости или Церковь в лице ее святых так, как это было принято изображать на иконе «Страшный суд».

Ярославские галереи не только украшены композициями подобного рода, но в некоторых случаях воспроизводят топографическую символику великих Святынь Церкви, что усиливает экклесиологическое звучание всего ансамбля галерей в целом. Например, символическую топографию южного Богородичного придела церкви Илии Пророка, имеющего поминальную символику, можно истолковать, обращаясь к византийской традиции императорских усыпальниц, располагающихся, обычно с юга. Например, в храме Кахрие Джами (XIV в.) императорская усыпальница размещалась в южном приделе, где верхние части подкупольной росписи были посвящены Богоматери и Страшному суду, что совпадает с идеей росписи Покровского придела, возле входа в который можно видеть фреску «Страшный суд».

В Софии Константинопольской придел, посвященный архангелу Михаилу, – покровителю императорского дома – также находился с юга. Комплекс монастыря Пантократора в Константинополе, основанный Иоанном II Комнином и императрицей Ириной,[299] видимо, примыкает к той же традиции. Поминальные агрипнии и панихиды, служившиеся в монастыре, происходили с пятницы на субботу – то есть во время особой памяти всех святых и Богоматери. В это время вспоминалось так называемое «обычное чудо» во Влахернах, связанное с культом риз и пояса Богоматери.[300] Интересно, что Богородичный придел ярославского храма Илии Пророка посвящен именно празднику Покрова, недельную память которого можно связать с вечерним пятничным богослужением, имеющим поминальное значение. Во время богослужения в монастыре Пантократора происходило шествие с иконой Богоматери Одигитрии из самого северного храма Елеусы в центральный Героон, посвященный архангелу Михаилу, где находились императорская усыпальница и модель Гроба Господня. Затем шествие двигалось еще южнее – в храм Пантократора. Здесь была продублирована почти вся программа царской усыпальницы.[301] Главное отличие набора изображенй Героона от храма Пантократора состояло в том, что в усыпальнице более была акцентирована тема Гроба Господня, а в храме Пантократора – Голгофы.

Интересно, что структуру монастыря Пантократора полностью имитировал комплекс Кремлевских соборов, связанных с дворцовыми теремами. С севера на юг: церковь Воскресения Словущего (с Распятским приделом на уровне ее хор), Верхнеспасский собор с приделом Иоанна Белгородского. Распятская церковь помещалась над Верхнеспасским собором. Между Воскресенским храмом и приделом Спасской церкви в 1679 г. по повелению царя Феодора Алексеевича была устроена Голгофа. Алебастровая пещера, расписанная под мрамор, стала реликварием кипарисного Распятия с частицей Животворящего Креста. Среди икон можно было видеть работы Ивана Салтанова: «Сошествие во ад», «Вознесение» и «Явление Христа Марии Магдалине»,[302] – то есть, те сюжеты, которые были сделаны в церкви Героон: «Воскресение», «Явление Христа Марии Магдалине», «Распятие». Замечательно, что в преддверии Покровского придела ярославского храма Илии Пророка справа можно видеть почти тот же набор композиций: «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад» и «Вознесение». Вероятно, заказчики росписи не пытались осознанно подражать византийским образцам, однако, определенная культурная инерция могла быть причиной всех перечисленных совпадений. Именно такая, может быть, бессознательная культурная инерция является, на наш взгляд, показателем духа времени.

Экклесиологическая тема выражается в ярославской живописи не только опосредованно, как было показано выше, но и непосредственно. В XVII в. в храмовой живописи распространились изображения, иллюстрирующие Песнь Песней царя Соломона (северный рукав галереи церкви Илии Пророка в Ярославле; живопись столбов храма Иоанна Богослова под Костромой; фреска Тульского Успенского собора).[303] В Ярославле проиллюстрированы стихотворения Мардария Хонникова 1679 г. на тему Песни Песней, которые в XVIII в. часто сопровождали массовые изображения на библейские сюжеты, иконографически восходящие в амстердамской Библии Пискатора,[304] служившей в России XVII-XVIII вв. иконописным подлинником. В ярославской фреске аллегорическая фигура царственной девы изображает Церковь. Христос, представленный в собственном Своем виде – «Жених Церковный». Композиция соответствует словам Библии «что лилия между тернами, то возлюбленная Моя между девицами» (Гл. 2: 2) и «я нарцисс Саронский, лилия долин» (2: 1). У Мардария Хонникова: «Аз есмь цвет польный, – жених возглашает, невесту же – крин чистейший взывает».[305] Далее невеста изображена на ложе, что соответствует стихам: «На ложе моем исках, тя, любезне, – невеста зовет жениха усердне».[306]

Интересно, что экклесиологическое значение имеют не только отдельные композиции обходных галерей Ярославля, но программа их росписи в целом. Так, например, в программе ветхозаветных сцен церкви Иоанна Предтечи явно прослеживается тема ниспровержения идолов и утверждения истинного Богопочитания. В южном рукаве на потолке можно видеть изображение царя Иосии, по повелению которого упраздняется служение ваалу. Надпись к фреске соответствует описанию событий из 4 кн. Царств (гл. 23): «И повеле царь да извергнут вся сосуды из дому Господня яже сотворена бяху ваалу и разори жертвенники и жрущих уби».[307] Далее к востоку разворачивается история пророка Даниила и трех отроков, отказавшихся поклониться золотому истукану.

В северных рукавах галерей обоих ярославских храмов, где, в основном, представлены события из кн. Бытия, центральными образами оказываются Ноев ковчег, Лествица Иакова, Неопалимая купина. Данные изображения могут быть истолкованы как прообразы Церкви и Богоматери. Сюжеты из книг «Исход» и «Иисус Навин», занимающие в обоих случаях своды поперечника,[308] также в качестве центральных образов имеют образы экклесиологические: скинию Моисееву и ковчег Завета.

Итак, подводя итоги, можно отметить, что программы росписей обходных галерей храмов Илии Пророка в Ярославле и Иоанна Предтечи в Толчкове экклесиологичны. Они связаны с темами утверждения истинного Богопочитания и прославления Церкви в лице ее святых и Богородицы. С точки зрения состава изображений, росписи ориентированы на греческую Ерминию и имеют поминальную символику, что в целом характерно для живописи нартексов греко-балканской традиции. Обращение живописцев к сборнику четко фиксированных художественных правил можно связать с влиянием постановлений русских Соборов, таких как Стоглав при митрополите Макарии (1551г.) или собор 1553-54 гг., обсуждавших проблемы иконописного образа и иконного образца.[309]

Необходимо отметить, что декоративная программа ярославских «нартексов» имеет аналоги не только внутри ярославской традиции. Так, например, все основные элементы этой программы встречаются в росписях западной стены храма Иоанна Богослова под Костромой. В последнем случае несколько верхних ярусов изображений посвящены Страстям Господним и деяниям Христа. Среди сюжетов выделяются те, которые пробразуют Страдания Спасителя и Его Воскресение: «Притча о злых виноградарях», «Брак в Кане», «Воскрешение сына Наинской вдовицы» и др. Ниже можно видеть Акафист Богоматери. В центральной части этого яруса расположена композиция «О Тебе радуется». Венчает стенопись «Распятие» с процветшим Крестом и семью Таинствами Церкви, соответствующее иконографической схеме образа «Страшный суд».

§ 6. Литературные образы в монументальных программах итальянского Возрождения. Античность и христианство в церковных и светских росписях XVI – нач. XVII в.

Культура и искусство Возрождения базируется на трех категориях: на подражании античности; средневековом, христианском искусстве; изучении, научном исследовании природы. Все эти категории действуют и осмысляются неравномерно, но сначала преимущественное предпочтение отдается следованию античности. На границе между ранним и высоким Возрождением стоит живописец Сандро Боттичелли, который под видом античной (очень изящной) формы говорит о христианском содержании. Причем здесь уже нет рабского следования античности: Боттичелли изображает миф, смешивая язык античного искусства с языком христианской готики («Весна» и «Рождение Венеры»).[310]

Леонардо до Винчи – художник, в основном изучавший натуру. Он является представителем высокого Возрождения, отказавшийся от следования античным формам. Однако его творчество во многом оказывается чуждым христианству, и, если не по форме, то по содержанию, близко античности с ее характерным для языческой культуры обожествлением космоса.

И, наконец, Рафаэль смог приспособить язык античного искусства требованиям христианской культуры. Он достигает этого не путем соединения готики и античных форм, как это делает Боттичелли, но находит собственный способ гармонического объединения элементов античной изобразительности с христианским содержанием. При этом он не пренебрегает и изучением натуры.

На примере монументальной живописи Рафаэля рассмотрим, как образы античной культуры включаются Рафаэлем в систему христианского мировосприятия. В поле нашего зрения – живописное убранство Ватиканского дворца, выполненное Рафаэлем в 1508-1511 гг. При папе Николае V в Ватиканском дворце было возведено новое крыло, огибающее двор. Верхние покои были жилыми. Во втором этаже были выполнены орнаментальные росписи Пинтуриккио. В верхних покоях – так называемых «станцах» – работал Рафаэль. Им было расписано три комнаты: станцы Инчендио, Сеньятура и д`Элиодоро. Комнаты представляли собой анфиладу из помещений 8 м. на 10 м. Самое лучшее освещение было в средней комнате – станце делла Сеньятура, в росписи которой наименее заметно участие учеников Рафаэля.[311] Остановимся на ее росписях подробнее.

На плафоне художник изобразил в четырех медальонах фигуры Теологии, Философии, Поэзии и Юриспруденции. Это четыре отрасли знания, которые могут символизировать науку в целом. Возникает вопрос, почему здесь помещены эти фигуры, и каково было назначение помещения. Всего существует две точки зрения по этому вопросу. Одни исследователи считают, что комната могла быть использована как библиотека, другие – что здесь происходили заседания церковного трибунала, или судебные заседания. И та, и другая точка зрения имеет свои основания. Четыре отрасли знания Теология, Философия, Поэзия и Юриспруденция почти точно соответствуют названиям факультетов в университетах того времени: их, как правило, было четыре (Теология, Право, Медицина и Семь свободных искусств). Поскольку книги в библиотеках того времени также могли распределяться в соответствии с главными отраслями знания, уместно предположить, что станца делла Сеньятура была библиотекой.[312]

В пользу другой гипотезы (зал судебных заседаний) говорит обилие композиций с темой правосудия: на плафоне среди них можно видеть «Грехопадение», «Суд Соломона», «Наказание Марсия». На стенах также встречается тема суда. Это, во-первых, композиции, которые располагаются на южной стене и называются «Утверждение канонического и гражданского права». Здесь Рафаэль изобразил папу Григория IX, подписывающего декреталии, и императора Юстиниана, утверждающего гражданское право. Во-вторых, на западной стене можно видеть фреску «Диспута», представляющую богословов и святых, стоящих у престола Страшного суда. Среди богословов можно назвать Фому Аквинского, Блаженного Августина, Доминика, Василия Великого и некоторых других.[313] Интересно, что это изображение построено в соответствии со средневековой формулой иконы «Страшный суд». Эта композиция состояла из нескольких ярусов. В верхнем регистре в мандорле обычно изображался Христос в окружении ангелов и святых, ниже – престол Страшного суда. На фреске XI в. в итальянской церкви Сан Анжело ин Формис далее изображены двенадцать апостолов, богословы, учители Церкви, мученики. Справа в нижнем углу был представлен ад.

Данная средневековая традиция использовалась Рафаэлем опосредованно, так как на него, вероятно, повлияли не сами изображения «Страшного суда», но аллегорические композиции раннего Возрождения, которые зачастую строились по схеме иконы «Страшный суд». В качестве примера можно привести роспись в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненную Андреа Фиренце в 1365-1368 гг., – это «Аллегория Церкви и Доминиканского ордена». Здесь мы также видим ту же многоярусную структуру, что и в иконе «Страшный суд».

Согласно традиции этих эсхатологических изображений, Рафаэль изобразил в верхнем регистре Христа в мандорле (мандорла – ореол Славы), ниже – сонмы святых (в основном, отцов Церкви). Итак, «Диспута» Рафаэля композиционно связана с иконой «Страшный суд» и, таким образом, примыкает к группе сюжетов, объединенных темой правосудия.

Подводя итог, можно сказать, что в пользу того, что комната служила для судебных заседаний, говорит наличие таких композиций, как «Суд Соломона», «Утверждение права» и «Диспута». Наличие аллегорических композиций, соответствующих четырем отраслям знания, позволяет считать, что в станце делла Сеньятура находилась библиотека. Обе точки зрения имеют право на существование. К сожалению, само название комнаты «делла Сеньятура» не может внести конкретизации в эти гипотезы. Некоторые переводят это слово как «комната подписей», имея в виду судебное назначение помещения; другие – «комната росписей».[314]

На восточной стене напротив «Диспуты» Рафаэль изобразил знаменитую «Афинскую школу». Это собрание античных философов, в числе и под видом которых Рафаэль представил своих современников. В центре в верхнем регистре можно видеть Платона и Аристотеля. Аристотель указывает на землю, Платон – на небо. Жест Платона символизирует главное положение его философии о божественности мира идей. В облике Платона угадываются конкретные черты внешности Леонардо да Винчи.

Слева от центральной группы изображен Сократ, беседующий с учениками, справа – на переднем плане – группа с Эвклидом и восточными философами, где Рафаэль изобразил себя. В центре на ступенях расположился Диоген. Его непринужденная поза свидетельствует об его учении. Диогена можно считать родоначальником философии киников, которые с пренебрежением и безразличием относились к миру, сомневаясь в его истинности. Слева в задумчивой позе рядом с группой учеников Пифагора сидит Гераклит; ему Рафаэль сообщил сходство с Микеланджело. Фоном для композиции служит собор Св. Петра, но не реальное здание, а неосуществленный проект Браманте.

Динамика композиции строится на движении к центру в верхнем регистре, открываемое фигурой юноши со свитком, представленном слева. Остановившись на центральной группе, вписанной в арку, взгляд зрителя падает на фигуру Диогена и затем через образ Гераклита вновь возвращается к фигуре юноши слева. Это же возвратное движение повторено и справа, где группа с Эвклидов в нижнем регистре замыкает хоровод изображений верхней части композиции.

Изображение в целом состоит из двух фризов: цельного наверху и прерванного внизу, что символизирует разделение философского учения на возвышенное (Платон) и более приземленное (Аристотель). Двухъярусная структура «Афинской школы» перекликается с двухъярусной композицией «Диспуты» на противоположной стене. В отношении пластического решения композиции объединены мотивом арки. Только в случае с «Афинской школой», арка стоит на земле; в «Диспуте» – напротив – «арка» основных динамических линий композиции «опирается» на небесную твердь. То есть западная и восточная фрески как бы символизируют Небесную и земную ипостаси учения о сущности вселенной. «Диспута» – это, по-существу, – аллегория Церкви: ей соответствует на потолке аллегорическая фигура Теологии. То есть «Диспута» – своего рода Теология – Богословское знание, возвышенное знание о Боге. «Афинской школе» соответствует медальон с образом Философии. Философия по выражению одного из европейских теологов – служанка богословия, она занимает подчиненное как бы приземленное положение. То есть весь интерьер станцы поделен как бы на земное и небесное по аналогии с композицией «Афинская школа», в которой фигуры Платона и Аристотеля также символизируют это разделение.

С северной стороны находилась фреска «Парнас», в которой Рафаэль изобразил Аполлона, музицирующего на виоле, девять муз и поэтов, среди которых можно видеть Гомера, Вергилия, Данте и даже современника Рафаэля Анжело Полициано.

Рассмотрим программу росписей в целом. Рассмотрим, почему Рафаэль разместил свои композиции так, а не иначе, в чем состоит главная идея росписей, объединяющая композиции. Ключом к пониманию программы росписей служит поэма Данте «Божественная комедия», поскольку все герои рафаэлевского цикла упоминаются у Данте.[315] Поэма Данте повествует о путешествии по аду, Чистилищу и Раю. В преддверии ада, или в Лимбе, куда попадают души праведных нехристиан и некрещеных младенцев, Данте помещает, практически, всех философов, которых можно видеть на фреске «Афинская школа». Приближаясь к Лимбу, Данте так описывает свои впечатления:

«Мы были возле пропасти у края

И страшный срыв гудел у наших ног,

Бесчисленные крики извергая».

Далее среди обитателей Лимба Данте встречает всех героев рафаэлевских росписей.

«Потом, взглянув на невысокий склон,

Я увидал: учитель тех, кто знает,

Семьей мудролюбивой окружен».

(В данном случае имеется в виду Аристотель).

«К нему Сократ всех ближе восседает

И с ним Платон: весь сонм всеведца чтит,

Здесь тот, кто мир случайным полагает».[316]

Интересно, что, как и в поэзии Данте, Рафаэль отводит первые места именно Платону, Аристотелю и Сократу. Герои «Диспуты» встречаются на пути дантевского путешествия в Раю.

«В дворце небес, где шла моя стезя,

Есть много столь прекрасных самоцветов,

Что их из царства унести нельзя».[317]

(Под «прекрасными самоцветами» Данте подразумевает святых). Таким образом, пространство станцы делла Сеньятура поделено в соответствии с текстом Данте на символический «Лимб» и «Рай», что сообщает этой комнате смысл модели мироздания.

Распределение композиций в интерьере не случайно. С западной стороны в храме в средневековом церковном искусстве было принято помещать композицию «Страшный суд». Рафаэль точно придерживается этой традиции, располагая эсхатологическое изображение «Диспуты» с запада.

Согласно географическим представлениям того времени, которые отразились в естественно-научных сочинениях Филона, река Евфрат находится на юге и ассоциируется с идеей правосудия. «Утверждение права» размещено в станце с южной стороны. Согласно Страбону, Парнас находится на севере, и Рафаэль изображает свой «Парнас» на северной стене, причем между живописью Рафаэля и пейзажем за окном существует определенная перекличка, так как с северной стороны открывается вид на виллу Бельведер, построенную на месте бывшего капища Аполлона.[318]

Итак, весь комплекс росписей символизирует модель мироздания именно как христианский космос. То, что античные сюжет служат для построения этого космоса, не должно нас удивлять, так как в эпоху Возрождения не вполне четко определялись различия между античным миром и христианским. В сознании людей того времени эти понятия смешивались. Например, считалось, что понятие Единого у Платона тождественно идее Единого Бога. Известный итальянский гуманист кардинал Эджидио да Витербо, связывая Св. Писание и философию древности, приравнивал Гомера и Вергилия пророку Моисею и считал Гермеса и Орфея древнейшими богословами.[319]

Важно отметить, что стремление рассматривать языческую философию как преддверие христианского богословия появилось не в эпоху Возрождения. Это чисто средневековая идея, которая отразилась, в частности, в православных церковных росписях, где могут быть изображены античные философы, пророчествовавшие о Христе. Например, в трапезной Бачковского монастыря в Болгарии (1643) можно видеть античных философов и сивилл. Согласно Ерминии (руководству для православных живописцев) Платон – «старец с длинной и широкой бородой». В его руках свиток, в котором написано: «Отец в Сыне и Сын в Отце. Единое тройственно и тройственное едино».[320]

Не менее тесно связаны со средневековыми традициями росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. До Микеланджело капелла имела лишь настенные росписи: зеркало свода оставалось незаполненным. Церковь была построена по проекту Дживанино Дольчи в 1473-1481 гг.

Над плафоном Микеланджело работал одновременно с исполнением Рафаэлем Ватиканских росписей в 1508-1512 гг. композиция «Страшный суд» на алтарной стене датируется 1535-41 гг. На потолке в зеркале свода размещено три триады композиций, по краям можно видеть фигуры пророков и сивилл. Первая триада изображений связана с творением мира Богом. Здесь находятся «Сотворение воды», «Сотворение светил», «Отделение тьмы от света». Вторая триада имеет своим центром композицию «Сотворение Евы», которая делит весь плафон на две части: одна повествует о жизни Бога и мира в любви и гармонии; другая символизирует катастрофу и разлад, вызванные первородным грехом. Таким образом, небольшая композиция «Сотворения Евы» является своеобразной точкой отсчета мировой катастрофы, которая достигает своего апогея в изображении «Страшного суда».[321]

«Изгнание из рая» Микеланджело лишено повествовательности, характеризующей одноименную композицию Рафаэля из Ватиканского дворца, и передает драму двух людей на фоне вечности. Микеланджело сознательно нигде не изображает Бога, Который, согласно тексту Св. Писания, являет свою любовь и сочувствие человеку. В средневековых росписях Господь изображен беседующим с прародителями и одевающим их в кожаные ризы, символизирующие земную плоть. В мозаиках Сан-Марко в Венеции Христос Сам провожает Адама и Еву, скорбя, но признавая за ними право выбора.

У Микеланджело беседы Бога с человеком не происходит: человек, сделав свой выбор, должен уйти. Восприятие этих событий именно как предоставление человека самому себе было характерно для Возрождения. Так, например, эта сцена изображена у Мазаччо в капелле дель Кармине (1426-1428). Следующая триада композиций Микеланджело посвящена Всемирному потопу. Если в средневековом искусстве в центре внимания находился спасительный ковчег, то Микеланджело концентрирует все свое внимание на мировой катастрофе.

Потопу посвящены росписи западной части плафона, в то время как «Сотворение мира» примыкает к «Страшному суду», таким образом «свиток» библейских росписей разворачивается от алтаря на зрителя, поглощая его своей не удаляющейся, а нагнетаемой динамикой. Поскольку все повествование плафона – это рассказ о гибели Первого мира, завершающийся Всемирным потопом, изображение «Страшного суда» имеет ряд перекличек с композицией «Всемирный потоп». Микеланджело пишет все фигуры на голубоватом фоне, словно это какая-то неопределенная вводно-воздушная среда. Программа росписей Микеланджело, несмотря на их новаторский характер, имеет ряд традиционных черт. История Сотворения мира как начало ветхозаветного цикла традиционно занимала в романской базилике место в верхнем регистре. То есть, в основу здесь положены правила общие для средневековых церквей. Примеры изображение Страшного суда со стороны алтаря, а не со стороны входа также имеются в романском искусстве. В алтарной зоне купола баптистерия Сан Джованни можно видеть «Страшный суд». В многоярусном куполе размещены сюжеты Ветхого Завета. Купол Сан Джованни отвечает традиции украшения романских базилик, так как здесь Ветхий Завет проиллюстрирован в верхнем регистре, Новый – в нижнем, как это было принято в росписях продольных стен европейской базилики. Обособленные циклы Шестоднева также встречаются в монументальном искусстве, как, например, в одном из малых куполов собора Сан Марко в Венеции.

Росписи Сикстинской капеллы Микеланджело подчинены одной идее. Это история Первого мира от Сотворения до Потопа. События священной истории Второго мира Микеланджело не изображает, так как его конец – Страшный суд, представленный на алтарной стене, вбирает в себя все смыслы священной истории, связанные с приходом Спасителя, Его искупительной Жертвой, Воскресением и Вторым Пришествием. Композиции «Всемирный потоп» и «Страшный суд» противопоставлены друг другу, находясь в противоположных сторонах капеллы.

Общей идеей всего комплекса росписей является идея Домостроительства от Сотворения мира до Страшного суда. Домостроительством называют Божественный план бытия мира и его спасения. Периферийные участки плафона заполнены изображениями пророков, античных сивилл, а также образами предков Христа. Все эти фигуры персонифицируют ход священной истории, поскольку среди праведников встречаются и древние святые, жившие до Ноя, и пророки, говорившие о приходе Христа и о Страшном суде.

Особенность Микеланджело как художника проявилась не только в том, что он хорошо изучил строение человеческого тела и создавал монументальные титанические образы: эта особенность его творчества очевидна. Подобно Рафаэлю, Микеланджело оказывается создателем художественных архетипов. Он развивает две важнейшие художественные тенденции, которые дали большой резонанс в искусстве. Первая тенденция связана с построением большого монументального комплекса в целом, его ритмом, расположением и сочетанием композиций в общем ансамбле, где Микеланджело вводит сразу несколько планов повествования. Основной (сюжетный), вспомогательный (безличные фигуры и символы) и план кульминационных доминант (не столько повествование, сколько остановка во времени и пространстве).[322] Подобное многоуровневое повествование переходит впоследствии в искусство маньеризма и барокко, делается универсальным приемом монументальной итальянской живописи вплоть до XIX в., применяется в XVI-XVII вв. и в других странах. Вторая тенденция связана с пространственно-пластической организацией одного произведения, то есть с формальным художественным языком. Микеланджело строил свои композиции, лишая их пространства и придавая им сходство с рельефом. Слишком перегружая формат фигурами, он достигал известной динамики. Этот формальный прием живописи-рельефа и динамической композиции «в тесном расположении» был заимствован не только мастерами эпохи маньеризма, но также барочными художниками.

Изобразительный язык Микеланджело-живописца отличается как от его предшественников, так и современников. Для композиций эпохи Возрождения в Италии были характерны ясность, гармония, соподчинение частей, выделение главного и второстепенного, изображение пространства в прямой перспективе. Всеми этими законами Микеланджело словно пренебрегает: вместо соподчинения – смешение, вместо перспективности – двухмерность. Например, в его фреске «Страшный суд» каноническая композиционная схема (Христос в мандорле в окружении святых, в нижнем правом углу – изображение ада) осуществлена формально, поскольку отсутствует характерная для традиционных изображений определенность в расположении отдельных групп. Образы праведников без облачений, отсутствие свойственных каноническим изображениям полихромности и членения на ярусы – все это делает произведение Микеланджело необычным. В «Страшном суде» Луки Синьорелли в Орвието (1499-1505), созданном раньше Сикстинских росписей, отчасти намечаются те черты, которые развивает Микеланджело: сложность композиции, обилие обнаженных тел, избыточность пластических форм, родственная традициям поздне-римского мемориального рельефа. Однако, здесь античная экспрессия свойственная лишь отрицательным персонажам. Микеланджело не предлагает наружного различия для праведных и грешных. Если в средневековых изображениях праведники, сияя разноцветными драгоценными одеждами, одним своим видом выражают идею Рая, то микеланджеловские святые вопиют об отмщении и охвачены не меньшим смятением, чем герои нижних регистров композиции. Св. Екатерина показывает Судии орудие своих мучений, св. Себастьян – стрелы, которыми он был расстрелян. Нивелировка личностного начала, телесная определенность и мощь должны были выразить реальность воскресения человечества во плоти. Непосредственно над «Страшный судом» можно видеть колоссальную фигуру пророка Ионы, который почти касается своими босыми ногами верхней части алтарной стены. Поглощение Ионы китом и освобождение его из китовых недр – символ воскресения. Тему воскресения во плоти художник понимает по-своему вне толкования, предложенного в Св. Писании. Из писаний апостола Павла можно заключить, что вид воскресших людей будет обновленным, и земля, и тело, и предметы преобразятся, будут более «тонкими» – не столько землевидными, сколько огневидными; грубый материальный космос прекратит свое существование, чтобы открыть бытие Нового Века.