Глава V. XIII-XIV вв. 2 страница

В иконописной традиции Италии образ Богоматери и «Распятие» могут сосуществовать в одном изобразительном поле заалтарного образа (ретабля), состоящего из средника, посвященного прославлению Богоматери или Распятию Спасителя, и симметрично расположенных на боковых створках клеймах, повествующих о священных событиях.[98] Наверху в особых остроконечных вимпергах[q] могли быть расположены фигуры

пророков, связанных с тем или иным новозаветным сюжетом. Достаточное распространение такой ретабль получает в искусстве Тосканы (Флоренция – Сиена – Пиза). Например, флорентийский алтарь XIV в. (ГМИИ) с образом Богоматери в среднике имел на створках иконы Рождества и Распятия, знаменующие начало и конец земного пути Спасителя. Средник имеет форму апсиды храма, а навершия ретабля с изображениями полуфигуры Господа и сцены Благовещения можно уподобить триумфальной арке алтаря.

В средней части готического полиптиха 1333 г. для церкви Сан Витале в Болонье (Лувр) помещены «Распятие» и «Коронование Мадонны», то есть сюжеты наиболее типичные для декоративной программы алтарной конхи в средневековой Италии.

3.1. Тема прославления Богоматери в апсиде.

В апсиде базилики Санта Мария ин Трастевере над Богородичным циклом Пьетро Каваллини находится мозаичная композиция «Христос и Богоматерь во славе», которая повлияла на мозаики Торрити в конхе храма Санта Мария Маджоре, завершенные в 1295 г.[99]

В XIII–XIV вв. в итальянском искусстве были особенно распространены изображения Богоматери в иконографических типах «Маэста» («Богоматерь во славе») и «Коронование Мадонны».[100] В данной связи можно вспомнить работы Чимабуэ, Дуччо, Джотто, Симоне Мартини, изображения на сиенских ретаблях братьев Лоренцетти и др. памятники. Мозаичная декорация в апсидах Санта Мария ин Трастевере и Санта Мария Маджоре примыкает к этой же традиции.

В композиции Торрити в базилике Санта Мария Маджоре Христос и Богоматерь представлены восседающими на троне в драгоценных облачениях. Христос возлагает на главу Пресвятой Девы венец. В нижней части конхи расположено «Успение Богоматери» (1305 г.). Таким образом, можно предположить, что изображения алтарной конхи тематически связаны с Преданием о Вознесении Богородицы, которое было очень чтимо в Византии,[101] но особенный резонанс получило в католическом изобразительном искусстве, в котором Вознесение Богоматери позднее изображалось очень непосредственно, конкретно и с необыкновенной пышностью. Сюжет об Успении Богоматери и Ее Небесной славе, изображения типа «Маэста», «Коронование Мадонны» и другие выражают одну и ту же идею, очень точно передаваемую словами молитвы «Магнификата» (Лк.1: 46-55). Данный текст Св. Писания открывает, в чем состоит тайна беспредельной славы Пресвятой Богородицы, показывая, что именно за Свое смирение Пречистая Дева удостоилась быть Матерью Самого Господа. В композициях, прославляющих Богоматерь, итальянские художники стараются подчеркнуть силу этого противопоставления, стараясь сочетать кроткий и смиренный образ Мадонны с необыкновенным великолепием Ее окружения.

Центральными понятиями францисканского монашества оказывается смирение, крайняя бедность, любовь и радость. Обо всех этих понятиях есть упоминание в «Магнификате». «Низложил сильных с престолов и вознес смиренных, алчущих исполнил благ, а богатящихся отпустил ни с чем». Таким образом, можно предположить, что большинство композиций на тему прославления Богоматери в итальянском искусстве дученто и треченто связаны с данным текстом и имеют отношение к почитанию Франциска Ассизского в Италии. Франциск часто изображается рядом с Богоматерью (как, например, в мозаиках базилики Сан Джованни ин Латерано в Риме или на фреске Пьетро Лоренцетти в трансепте нижней церкви Сан Франческо в Ассизи), а иногда даже уподобляется Ей. Например, фреска Джотто «Смерть св. Франциска» из капеллы Барди напоминает как изображения оплакивания Христа, так и икону Успения Богоматери, с которой у нее даже больше типологического сходства.

Санта Мария ин Трастевере. Один из наиболее известных алтарных Богородичных циклов Рима – мозаичные композиции Пьетро Каваллини в храме Санта Мария ин Трастевере (1291 г.). Цикл состоит из шести сюжетов, четыре из которых охватывают Рождественские события (Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов, Сретение), а два создают своеобразное временное обрамление повествованию – это Рождество Богородицы и Ее Успение. Последняя особенность характеризует Пьетро Каваллини как художника новой эпохи. С одной стороны, Каваллини не отступает от канона в выборе сюжетов и отчасти в их трактовке, с другой стороны, стремление четко обозначить начало и конец повествования, сообщить ему ограниченность во времени показывает конкретность мышления художника позднего средневековья, в отличие от мастеров, например, раннехристианского искусства, живопись которых, как правило, бескачественна с точки зрения эмпирических времени и пространства.

Рассмотрим традиционные черты мозаик Каваллини. Сама идея повествовательного цикла в центральном алтаре восходит к раннехристианскому периоду. Данная традиция сохраняется и развивается в западной церкви (см., например, цикл Животворящего Креста в алтаре Сан Франческо в Ареццо), а в восточно-христианском искусстве с IX в. полностью исчезает, однако, в XVI–XVII вв. вновь набирает силу, вероятно, благодаря европейским влияниям. С IX в. изображения в центральном алтаре восточно-христианского храма не читаются как текст книги, но созерцаются как некая вневременная данность, являясь догматическим богословием в красках. Алтарную апсиду послеиконоборческого времени можно сравнить с иконой, обладающей единством содержания и воспринимаемой в одновременности всех ее смыслов. Вертикальная ось Боговоплощения (Троица – Богоматерь – Христос, причащающий апостолов) пересекается с горизонтальной осью Благовещения (Архангел Гавриил и Богоматерь по сторонам триумфальной арки). Святители, символизирующие столпы Церкви, изображались в нижней части алтарной «иконы». Повествовательные циклы могли в это время размещаться в боковых частях алтаря (история сорока Севастийских мучеников в северной апсиде Софии Охридской, XI в. и т. д.)

В европейской традиции хронологический принцип художественного повествования остается одним из главных. Это подтверждают, в частности, алтарные росписи Кастельсеприо под Миланом, которые можно датировать эпохой Македонского Возрождения (IX–X в.). Несмотря на то, что в византийском искусстве в это время формируются новые принципы алтарной декорации, Богородичный цикл Санта Мария ин Кастельсеприо, безусловно, ретроспективен и ориентирован на раннехристианскую традицию, так как в нем последовательно излагается житие Богоматери в нескольких сценах.[102]

Если сопоставить мозаики Каваллини с Богородичными росписями в Кастельсеприо или в храме Санта Мария Антиква, можно заметить, что фрески раннего средневековья расположены в два яруса, причем один из них можно связать с изображением собственно жития Богоматери (в Кастельсеприо это «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа» и «Путь в Вифлеем»), с другой – с Христологическим циклом (в Кастельсеприо это история детства Христа: «Сретение», «Рождество», «Поклонение волхвов»). То есть в древней традиции существовал определенный параллелизм в художественном описании жизни Христа и Богоматери, что дает возможность воспринимать эти композиции именно не как «жизнеописание», а как историю Домостроительства Божия в мире, или историю Спасения. Действительно, например, идеи, выраженные алтарными росписями в церкви Санта Мария Антиква (VIII в.), существуют не сами по себе, а в контексте всей ветхозаветной истории, которая готовит Боговоплощение и ведет к нему. На северной стене этой базилики сохранились части ветхозаветного цикла истории человечества до Ноя включительно, некоторые сцены из жизни трех патриархов Авраама, Исаака и Иакова, а также история Иосифа, прообразующая Жертву Христа. На правой стене базилики сохранились некоторые сюжеты Протоевангельского цикла, то есть фрагменты истории Иоакима и Анны и детства Богоматери, взятые из апокрифического евангелия от Иакова. Завершает это пространное повествование алтарный цикл, центром которого является Распятие Спасителя. Таким образом, в базилике Санта Мария Антиква представлена вся история спасения. При этом алтарный цикл не воспринимается как нечто, имеющее начало и конец, но как центральное звено обширного повествования. Для Рима данная традиция является исконной, так как древние мозаики триумфальной арки Санта Мария Маджоре (V в.) тоже должны прочитываться в контексте ветхозаветного повествования, расположенного в нефе. Жизнеописания трех патриархов, а также Моисея и Иисуса Навина являются предметом изображения в мозаиках наоса храма Санта Мария Маджоре. В это время правила сложения ветхозаветного цикла не сформировались окончательно,[103] поэтому на стенах древней базилики представлены жизнеописания тех ветхозаветных праведников, которые прообразовательно указывают на Христа. Данный принцип выбора ветхозаветных лиц для храмовой программы присутствовал еще в катакомбных росписях Рима (III–IV вв.), где было принято изображать Христа не напрямую, но иносказательно под видом пророков Ионы, Моисея, Давида, Даниила во рву львином; Ноя, Исаака и др.

Богородичный цикл Каваллини, несмотря на сюжетное сходство с фресками Кастельсеприо или Санта Мария Антиква, принципиально отличается от них своей изолированностью, самодостаточностью, внутренней завершенностью, концентрацией на жизнеописательном аспекте. Даже если бы Каваллини создал дополнительный ветхозаветный цикл, алтарные мозаики не воспринимались бы как его продолжение. Тема ветхозаветного пророчества о новозаветных событиях возникает в мозаиках триумфальной арки Санта Мария ин Трастевере, где с двух сторон можно видеть образы Исайи и Иеремии с пророчествами о Боговоплощении. Однако данные фигуры не являются частью основного повествования, они, как маргинальные изображения[r] средневековой миниатюры, являются своего рода комментарием, параллельным текстом. Из-за привязки рождественских событий ко времени земной жизни Богоматери и отсутствия второго (христологического) ряда сюжетов мозаики Каваллини больше связаны с земным, а не с предвечным планом Священной истории.

Рассматривая традиционные черты алтарных мозаик Санта Мария ин Трастевере, необходимо обратить внимание не только на канонический сюжетный состав Богородичного цикла, но также на центральную композицию алтаря, напоминающую «традицио легис» и мозаики триумфальной арки, отвечающие принципам раннехристианского искусства Рима.

В центре апсиды расположено тондо с образом Мадонны и предстоящими Петром и Павлом, здесь же – донатор Бертольдо Стефанески. Каваллини изменяет привычную иконографическую формулу «традицио легис», изображая вместо Спасителя Богоматерь с Младенцем, что приводит к смещению смысловых акцентов. Богоматерь Одигитрия, или Путеводительница, указывает на Христа как на Путь Спасения. Первоверховные апостолы, ведущие христианские души по этому пути, представлены как ходатаи за человеческий род. Фигура донатора в данном случае заменяет образы святых и агнцев, дополняющих иконографическую формулу «традицио легис» в раннехристианском искусстве. То есть, по сравнению с предшествующей римской традицией, мозаики Каваллини имеют историческую конкретизацию. Включая в художественное повествование своего современника, обыкновенного светского человека, художник приближает священные события к нам, делая их более приземленными, как бы «осязаемыми».[104]

Своеобразие Каваллини выразилось не столько в том, что он вносит некоторые изменения в существовавшую до него традицию римской мозаики, сколько в художественной аранжировке канонического материала. Обращает на себя внимание последовательно выраженный принцип симметрии, положенный в основу трактовки Богородичных сюжетов. Композиции связаны попарно единообразным фоном: в одном случае это пейзаж, в другом случае – архитектура.[105] Симметрия, ритмическая «зарифмованность» изображений внутри ансамбля придает всему комплексу изображений эффект замкнутости, пространственно-временной остановки.

Изобразительный язык готики с ее усложненной орнаментальной ритмикой и «боязнью незаполненного пространства» чужд Каваллини, который сформировался как художник на примерах римского раннехристианского искусства. Отсутствие объектов не ассоциируется у него с отсутствием пространства, потому что пространство художественного произведения мыслится им не как совокупность предметов, но – в отличие от готической изобразительности – как сфера действия словесной силы священных Лиц. Понимание незаполненного поля иконы как символа действия Божественных энергий свойственно и византийской живописи, и раннехристианским мозаикам Рима, где золотой фон связан с нетварным Фаворским светом Преображения. Некоторые исследователи обращают внимание на присутствие объемности и светотеневых моделировок у Пьетро Каваллини, связывая эту особенность с его индивидуальным стилем, основанном на впечатлениях от раннехристианского искусства.[106] Можно также добавить, что мастер свободно пользуется византийской иконографией традиционных сюжетов. Данная точка зрения помогает представить творчество Каваллини и тех художников, на которых он оказал влияние (Джотто), не как новаторский поиск, положивший начало эпохе Возрождения, но как работу церковного живописца, действующего в рамках существующей традиции и закономерно развивающего ее.

Базилика Сан Франческо в Ассизи является уникальным примером соединения традиционных и новых решений.

Верхний храм был расписан раньше, чем нижний. Работа в нем велась в 70-е годы XIII века и продолжалась 25 или 30 лет. С точки зрения программы изображений цикл росписей имел ряд традиционных черт. В нефе в верхнем регистре были расположены фресковые циклы из Ветхого и Нового Завета, в нижнем – житие Св. Франциска Ассизского. Такая схема расположения сюжетов, когда более значимые иерархичекие зоны храма отводятся Св. Писанию, а подчиненные – житию, уже знакома нам по сицилийским памятникам, где жития апостолов располагались в боковых, а ветхозаветный цикл – в центральном нефе. Иерархия изображений может быть выражена не только через противопоставление центра и периферии, но также верхних и нижних зон. В апсиде был размещен Протоевангельский цикл, то есть житие Пресвятой Богородицы и Ее родителей – Иоакима и Анны. Богородичная программа западной (алтарной) части храма[s] обусловлена особым значением Пресвятой Богородицы в жизни св. Франциска. Согласно византийской традиции Протоевангельский цикл мог размещаться в боковых апсидах православного храма, так как довольно часто византийские храмы имели приделы, освященные в честь Богоматери и Ее родителей.[107] То есть, в данном случае, можно утверждать, что данное расположение сюжетов обладает известным универсализмом как для западно-, так и для восточно-христианского искусства. Можно также предположить, что в церкви Сан Франческо западная часть оформлена с учетом знания древних традиций, так как повествовательный Богородичный цикл в алтаре встречался как в раннехристианских, так и в позднейших памятниках итальянского искусства. В правом трансепте находилось житие первоверховных апостолов, в левом – Видение Иоанна Богослова, или Апокалипсис. Первоверховные апостолы с особой любовью почитаются в Западной Церкви, поэтому их житие можно видеть и в романских храмах, и в памятниках проторенессансного времени. В целом, можно отметить, что для XI–XII вв. деяния первоверховных апостолов довольно часто оказываются предметом изображения как в католическом, так и в православном искусстве. Например, боковые апсиды Софии Киевской, ближайшие к центральному алтарю, были посвящены апостолу Петру и родителям Богородицы. Эсхатологические сюжеты, согласно канону, могли занимать как восточную, так и западную часть базилики. Например, «Страшный суд» мог быть помещен на западной стене (Мозаики Торчелло в северной Италии). В церкви Сан Франческо апокалиптические сцены являются своеобразным продолжением жития Франциска в нефе, так как католическая церковь приписывает этому святому особую роль во время Второго Пришествия Христа, связывая образ Ангела, имеющего печать Бога Живого (Отк. 7: 1–3), с личностью Франциска Ассизского.[108] Согласно православному толкованию, данный образ не указывает на конкретного святого.[109]

В нижней церкви Сан Франческо работы велись в XIII – 1 пол. XIV вв. В 1253 г. в центральной части трансепта был установлен алтарь на гробнице Франциска Ассизского, освященный Иннокентием IV. Здесь находились мощи св. Иоанна Крестителя – покровителя Франциска. В XIV веке в сводах правого трансепта нижней церкви до росписей Пьетро Лоренцетти работала живописная мастерская в стиле Джотто. Росписи были доведены до середины. Затем вокруг алтаря в 1315 г. создает ряд росписей Симоне Мартини. Левый трансепт был расписан в 1317-19 г.г.[110] Мастерская Пьетро Лоренцетти продолжает уже начатую работу в левом (южном) рукаве трансепта, где был выполнен Страстной цикл (1326-30 г.г.), – в так называемой капелле Орсини. Восточная стена предалтарного пространства нижней церкви имела симметричное заполнение: в каждом рукаве были изображены Мадонны со святыми в виде иллюзорного ретабля и «Распятия».

Страстной цикл традиционно изображался в трансепте как восточно-, так и западно-христианского храма (например, София Киевская и собор Сан Марко в Венеции). Необычным оказывается то, что житийные циклы расположены в предалтарном пространстве рядом с циклом Страстей Господних. То есть здесь нарушена привычная иерархия расположения сюжетов, поскольку сцены жития не образуют изолированного комплекса в периферийной сфере интерьера, но как бы дополняют Христологичекий цикл своеобразным параллельным комментарием. Эта особенность не случайна, так как основной идеей программ верхней и нижней церквей Сан Франческо оказывается сопоставление Франциска Ассизского со Христом. Согласно еретическому учению Иоакима Фьорского, история спасения имеет три эры: Отца (Ветхий Завет), Сына (Новозаветная история вплоть до современности) и Св. Духа. Роль открытия новой «эры св. Духа» стали приписывать Франциску, тем самым как бы уподобляя его некому новому мессии.[111]

Большое внимание в программе нижней церкви уделено также теме Распятия Спасителя. Это было связано с особым значением Страстей Господних в житии Франциска, так как этот святой, путем внутреннего их созерцания и примером всей своей подвижнической жизни уподобился, согласно признанию католической Церкви, Спасителю.

Тема Св. Гроба также важна для францисканства, так как братья минориты какое-то время были хранителями Гроба Господня в Иерусалиме.[112] В росписях левого трансепта Пьетро Лоренцетти помещает «Снятие со Креста», «Положение во гроб» и две композиции на тему Воскресения на хорошо обозримых участках стен по сторонам центрального проема. Эти композиции образуют, таким образом, обособленный комплекс внутри цикла, уподобляя тем самым все пространство южного рукава Св. Гробу. В Страстной цикл Пьетро Лоренцетти вводит сцену стигматизации Франциска Ассизского и располагает ее почти напротив Распятия, создавая тем самым определенный сюжетный параллелизм, но отводя сцене из жития подчиненное положение. Стигматизация, или появление ран от распятия на теле католического подвижника в ходе активного представления физических страданий Господа на Кресте, не признается Восточной православной Церковью чудом, свидетельствующем о святости. Напротив, оно считается плодом неправильного молитвенного труда, направленного не на покаяние перед Богом и духовное самораспятие (никак не связанное с деятельностью воображения), а на стремление страдать как Христос, имея неочищенное от страстей сердце.[113]

Изображения капелл нижней церкви (Елизаветы Венгерской, Мартина Турского) также связаны с особенностями почитания Франциска в Италии, так как святые, представленные в них, отличаются, как правило, особым аристократизмом происхождения, высоким положением в обществе, физической красотой, образованностью, интеллектуальностью или особой близостью Господу. Весь набор перечисленных выше качеств создает особую атмосферу рафинированности и утонченности, которая почти всегда сопровождает св. Франциска в изобразительном искусстве, поскольку он был не только монахом и католическим аскетом, но и выдающимся поэтом, личностью одаренной и возвышенной. Среди святых, чьи изображения (кисти Симоне Мартини) создают изысканно-праздничную атмосферу, можно назвать Людовика Святого – короля Франции, преподобную Клару – сподвижницу Франциска Ассизского, проведшую в затворе большую часть жизни, Антония Падуанского – пламенного католического святого францисканского направления, а также тех древних святых, которые почитаются и Православной Церковью: Марию Магдалину – ближайшую ученицу Христа, которая первой узнает о Воскресении Спасителя от Него Самого, и Екатерину Александрийскую – царственную мученицу и деву, победившую в словопрении пятьдесят языческих философов. Все перечисленные святые изображены в капелле Мартина Турского по обеим сторонам от входа.[114] Житие св. Мартина – рыцаря, а затем архиерея, – подробно разработанное в 10 сценах, помещено Симоне Мартини (автором росписей капеллы) на стене вокруг тройного оконного проема.[115]

Подводя итоги, можно сказать, что обширный двухэтажный храм Сан Франческо был задуман как мемориальная церковь над гробницей святого. При этом важную роль в строительстве храма играло покровительство папы, которое отчасти определило архаический характер основных элементов программы, восходящих к традициям Рима IV-VI вв. Характерной чертой римских базилик ранневизантийского периода было противопоставление в нефе Ветхозаветного и Новозаветного циклов, расположенных на противоположных стенах. В базилике Сан Паоло фуори ле Мура (V в.) на южной стене располагалось библейское повествование от Сотворения мира, на северной – деяния апостолов Петра и Павла.[116] В верхней церкви Сан Франческо верхние регистры росписей нефа представляют собой параллели Ветхого и Нового Завета, напоминающее программу повествовательных циклов старой базилики Св. Петра в Риме, где библейскому повествованию противопоставлялся христологический цикл с доминантной композицией «Распятие».[117]

В программах нефов нижней и верхней церквей Сан Франческо особую роль играет житие св. Франциска. Согласно романской традиции, «легенды», или жития традиционно располагались в боковых нефах базилики (Сицилия) или нартексе храма. Если житийный цикл выносился в центральный неф, то, как правило, он был частью Нового Завета (житие Богородицы, деяния Петра и Павла в росписях раннего средневековья). В базилике Сан Франческо житийные сцены вынесены в главный неф, как один из наиболее значимых элементов программы.

Богородичные композиции в главном алтаре верхнего храма, сочетающиеся со сценами Апокалипсиса и парными изображениями Распятия Христа в близлежащем трансепте, отчасти примыкают к той же архаизирующей римской традиции, о которой говорилось выше. Соединение христологических и богородичных сцен в алтарном пространстве встречается в таких памятниках как Санта Мария Антиква в Риме (VIII в.),[118] Санта Мария ин Кастельсеприо и др. В данном случае сочетание Страстных и Богородичных сюжетов поддерживается не только ориентацией на ранневизантийский канон, но также традиционными аспектами почитания св. Франциска Ассизского.

3.2. Страстной и Богородичный циклы в нефе. Росписи Джотто в капелле дель Арена.

Творчество Джотто и его художественный метод оцениваются в искусствоведческой науке по-разному. Существует два основных взгляда на место этого феномена в истории итальянского искусства. Некоторые исследователи видят в нем своеобразную новую эру итальянской живописи, зарождающуюся в промежутке между двумя волнами готического искусства. Первая проторенессансная волна охватывает XIII век, или дученто. Вторая –возникает во второй половине треченто. Первая половина XIV века ознаменована поисками нового и связана с творчеством Джотто и его последователей. После страшной чумы 1348 г. усиливаются религиозные настроения, и происходит возвращение к доджоттовской традиции, то есть к готическим тенденциям.[119]

Другая точка зрения признает равноценными различные стилевые направления проторенессанса и не выделяет стиль Джотто как самодостаточный феномен, рассматривая его на фоне развития флорентийской школы. [120]

В итальянской живописи позднего средневековья выделяется три основных направления, которые не сменяют друг друга в процессе эволюции, а сосуществуют одновременно на протяжении достаточно длительного времени, соединяя и наполняя собою, конец средневековья и начало Ренессанса. В числе этих направлений можно назвать традиции интернациональной готики, особенно широко распространенные в Сиене, Пизе, Лукке; районах, находящихся в тесном контакте с Францией через папский двор в Авиньоне, где работало немало итальянских художников.

Второе направление можно связать с византийским искусством, которое оказало сильное влияние на Чимабуэ и некоторых мастеров Флорентийской школы, например, авторов мозаик баптистерия храма Санта Мария дель Фьоре – Коппо ди Марковальдо и Мелиоре. Коппо, в частности, известен как создатель богородичных алтарных композиций, развивающих византийский тип Одигитрии. Из работ Мелиоре, кроме мозаик баптистерия, известна только икона «Благословляющий Христос с четырьмя святыми» (1271) из Уффици. Считается, что Мелиоре – именно тот художник, через творчество которого во Флоренции распространялись византийские влияния.[121]

Третье направление можно условно назвать «романика-классика» и отчасти связать его с римской школой. В Италии романские традиции монументальной живописи, отличающейся античным чувством формы, композиционной соразмерности и лаконичности, неразрывно связаны с живописью первых веков христианства. Причем этот романский «классицизм» продолжает существовать тогда, когда в других странах Европы безраздельно господствует готика. Вероятно, именно этой традиции монументального искусства Италия обязана развитием уникального феномена Возрождения, не имеющего аналогов в других европейских странах. Не удивительно, что феномен Джотто формируется именно в контексте «романского классицизма», не без участия Пьетро Каваллини и других представителей Римской школы.

В числе основных составляющих нового метода Джотто принято называть не только античное видение монументальной формы, но также пространственность и эмоциональную убедительность персонажей в сочетании с бытовым правдоподобием образов. Последняя особенность может быть связана с особым богословским подходом, выраженном в книге «Размышления о жизни Иисуса Христа» Псевдо-Бонавентуры. Автор дополняет евангельский рассказ о Страстях и чудесах Христа собственными эмоциями, стремится пережить описываемые события как реальность, проходящую в настоящий момент, к чему призывает и читателя.[122] Этот же подход личной искренности и глубокого соучастия в евангельских событиях можно найти в произведениях мистериального театра того времени. В Италии были распространены особые пьесы, так называемые «Поклонения», посвященные тому или иному дню Страстной седмицы. Тексты этих произведений отличаются большой непосредственностью, простым народным языком и глубиной чувства. [123]

Современники Джотто чрезвычайно ценили в живописи жизненное правдоподобие, о чем свидетельствует большое увлечение произведениями фламандской живописи в Италии и Европе. Фламандская школа отличалась в то время специфическим готическим натурализмом и необыкновенной тонкостью в проработке деталей, что достигалось использованием новой техники масляной живописи. Ювелирная фотографическая точность и натуралистичность фламандцев была неизменным объектом восхищения в Италии на протяжении нескольких веков от проторенессанса до Высокого Возрождения.[124]

Известен целый ряд проторенессансных экфрасисов, выражающих восхищение по поводу жизненного правдоподобия.[125] Однако, на наш взгляд, не следует придавать этим текстам определяющего значения, поскольку риторический жанр экфразиса – описания картины – восходя к античным прототипам, усваивает от них неизменное восхищение жизненностью. Тем не менее, нельзя не заметить, что джоттовские образы, в сравнении с живописью его современников, отличает попытка передать эмоциональное состояние персонажей через активную и не всегда приятную мимику, что в целом отличает произведения фламандской живописи позднего средневековья. Именно изображения фигур, их позы, их включенность в диалог или действие являются главным новаторством художника, что и отмечают его современники, такие как Франческо да Барберино.

Эмоциональность персонажей Джотто, точность в передаче внутреннего состояния сочетается в его творчестве с лаконичностью художественного языка, что выгодно отличает его от последователей готического натурализма. Лапидарность его манеры во многом связана с техникой истинной фрески, которой в то время пользовались далеко не все живописцы. Известно, что в храме Сан Франческо в Ассизи многие композиции выполнены по сухому. Фресковая техника применяется именно в тех произведениях, которые некоторые исследователи приписывают кисти молодого Джотто. С ранней манерой Джотто иногда ассоциируются две библейские композиции так называемого Мастера Исаака, а также некоторые сюжеты из цикла св. Франциска в верхней церкви, над которым работало три мастера и три подмастерья.[126]

Фресковая техника в Италии предполагала нанесение подготовительного рисунка – синопии – на грубый слой штукатурки (arriccio). Живопись писали на влажном слое intonaco – мелкозернистой штукатурки, нанося его отдельными частями на подготовленную для живописи стену, частично закрывая рисунок. Каждый из участков интонако был рассчитан на один день работы.[127] Несмотря на планомерность труда живописца, такая монументальная техника требовала особой быстроты и мастерства и исключала возможность исполнения слишком мелких деталей.