Тема: Искусство Древней Руси. 31 страница

Утром братия с кади­лами и лампадами, распевая молитвы, вы­сыпала на берег. Старец Георгий вышел в море. Он шел с волны на волну, как с кочки на кочку в болоте. Ему совсем не было страшно, голова не кружилась, его поддер­живала, как невидимая рука, его крепкая вера. Георгий протянул руки и взял икону, повернулся и пошел к берегу. Иноки смотрели на него, радовались и ликовали. Сразу начали строить часовню на бе­регу на том месте, где старец Георгий вышел с иконой на берег. Икону же внесли в главную соборную церковь, поставили в алтаре.

Рано утром пришел монах в пустую еще церковь зажигать лампады, видит — нет иконы в алтаре. Он очень испугался, выбе­жал из церкви, разбудил братию. Искали-искали икону и нашли висевшей над вра­тами обители. С пением и молитвами вне­сли ее в храм, снова поставили в алтаре. Решили, что кто-то из братии тайно пере­весил икону ночью.

Опять старцу Георгию приснился сон. Бо­гоматерь сказала ему: «Скажи братии, что Я не хочу, чтобы вы Меня охраняли за ка­менной стеной, Мое желание — быть ва­шей Хранительницей. Доколе Моя икона будет у врат вашей обители, ничего не бойтесь».

Обрадованные иноки построили во славу Пресвятой Богородицы храм над воротами монастыря и поставили в нем чудесную икону. Она и поныне там, в Иверской оби­тели. Потому она — Иверская. Икону называют «Портаисса», то есть «Вратарница», или «Привратница». В ака­фисте — хвалебной песне Иверской иконе есть такие слова: «Радуйся, благая Вратарнице, двери райские верным отверзающая!».

Не раз икона защищала монахов Иверской обители от набегов морских разбойников, от нападений персов, от голода.

Московской святыней копия Иверской иконы стала очень давно, в XVII веке, при царе Алексее Михайловиче. Она сдела­лась любимой иконой москвичей. Ей выст­роили часовню над воротами, ведущими к стенам Кремля, к Красной пло­щади, к самым шумным дело­вым и торговым улицам Москвы: Ильинской, Никольской. С раннего утра до позднего вечера в ча­совню шел народ: школьник и студент — поставить свечку перед трудным экзаме­ном, мать заболевшего ребенка со слеза­ми и просьбами об исцелении, купец, про­сящий мудрости для успешного ведения торговли, солдатка с молитвой о том, что­бы муж вернулся здравым и невредимым из военной экспедиции... Сколько тут про­изнесено и спето молитв, сколько пролито слез! Поколения москвичей проходили че­рез часовню. Их дети, внуки, правнуки и праправнуки снова и снова поднимались по истертым ступеням... Икона утешала, исцеляла, помогала, защищала, радовала...

Икону возили по всей Москве в тяжелой громадной карете, влекомой шестеркой лошадей. На передней стороне кареты по­мещалась громадная икона с горящим пе­ред нею большим фонарем. Встречные снимали шапки, кланялись и крестились, все смотрели на карету с ико­ной радостно, с надеждой. Ее вечное путе­шествие по городу делало жизнь отрад­нее. Когда икону вносили в дом к больно­му или раздавленному каким-нибудь не­счастьем, прохожие поспешно к ней под­бегали, чтобы поцеловать край ризы. В полдень и глубокой ночью, когда икона возвращалась в часовню на короткое вре­мя для перемены священника, дьякона и певчих, ее ждали на любом морозе люди, которые нуждались в утешении и надежде. Часто совершались молебны у иконы во дворах. Ее ставили на диван, зажигали свечи на столике перед нею, и моление было торжественным и таинственным под открытым небом со звездами и луной... Прекрасным оно было и днем, при солнце и пении птиц...

Когда во время французского нашествия Москву по приказу фельдмаршала Кутузова покидали войска и жители, Иверскую икону увезли во Владимир. Французы разграбили часовню, а копия иконы, которая осталась взамен увезенной, исчезла. Вернувшись в Москву, икона про­должала путешествовать по го­роду как прежде. После революции с ико­ной случилась беда. В 1929 году Иверская часовня бы­ла сломана, а икона исчезла.

Новой власти нужны были широкие проходы на Красную площадь для демонстраций во время советских праздников. Чтобы колон­ны демонстрантов, танки, а потом — и раке­ты могли пройти перед вождями, стоящими на трибуне Мавзолея, разрушены были и красивые Воскресенские ворота, и Казан­ский собор. Сейчас Иверская часовня у воз­рожденных Воскресенских ворот снова принимает всех, кто хочет поклониться чудотворной Иверской иконе или просто поглядеть на нее. Вернулась в Москву икона, слов­но не обрывалась связь по­колений на долгие 70 лет. Икона — Вратарница, Хранительница города — снова с нами!

Музыка на Руси.

Инструментальная музыка звучала на Руси с языческих времён и называлась мусикией. Игра на струнных инструментах называлась гудением, на духовых — сопением. Различалась церковная и светская музыка — княжеская и народная. Во время пиров пелись величальные песни в честь князей и дружины. Певцы, слагавшие устные сказания, сопровождали их игрой на гуслях. Героические песни-славы пели при возвращении из походов, при восхождении на княжеский престол. В Московской Руси исполнялись «заздравные чаши» — пожелания многих лет царям, князьям, патри­архам. В XV — XVI вв. в придворный быт начинают проникать западноевропейские развлечения. Вместе с Софьей Палеолог (1472 г.), женой Ивана III, прибыли греческие и фряжские (итальянские) мастера. Согласно летописям, в 1490 г. в Москве появился органист Джованни Сальватор. В 1586 г. английская королева прислала царице Ирине Федоровне орган и клавикорд.

Стоглавый собор 1551 г. учредил «училища книжные по всем градам» и обратил внимание на музыкальное образование детей. В XVI в. появляются первые авторские произведения. Создателями новых распевов были Савва и Василий Роговы.

На рубеже XV — XVI вв. возник придворный хор Государ­ственных певчих дьяков, принимавший участие в официальных парадных выездах и приёмах, и хор Патриарших певчих дьяков, участвовавших в богослужениях, на которых присутствовал царь и патриарх.

В XVII в. в Московской Руси распространилось партесное многоголосное пение, появились псалмы (духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псалмов Давида) и канты разнообразного содержания — викториальные, морализирующие, фи­лософские, любовные.

Музыкальные инструментыбыли трёх типов: ударные (бубен, накры, арган), духовые (труба, рог, кувички, рожок, дудка, окарина, сурна, жалейка), струнные (гусли, гудок). Различались «высокие» и «низкие» музыкальные инструменты. К «высоким» относились труба, призы­вавшая воинов на рать, и все инструменты, которыми сопровождались церковные песнопения (псалтири — струнные инструменты гусельного типа — тимпаны, гусли, кимвалы, арган, фидель). К «низким» инструментам, связываемым с язычеством, с дьявольским искуше­нием, относились флейты, жалейки, сопели, бубны, смычки и др.

Особое место в духовной жизни русского народа занимает церковное пение, возбуждающее молитвенный дух, назидающее и укрепляющее в вере. Цер­ковная песнь и молитва — неотделимы: кто поет духовную песнь, тот молится.

Первые певцы пред Престолом Божиим — Ангелы Божии и святые. Денно и нощно славят они всемогущего Бога, Творца Вселенной: «Взывает един ко дру­гому непрестанными усты, немолчными славословленьми». В подражание ангелам и святым установлено пение и на земных богослужениях Святой Церкви, когда и «силы небесные с нами невидимо служат». Старинные церковные распевы выражают возвышенные религиозные настроения. Это и понятно, потому что творцами их были люди, проникнутые высоким религиозным духом — подвижники, святые, одарённые тайной познания Божественных слов и звуков.

Русская Православная Церковь, став восприемницей греческой богослужебной традиции, никогда не использовала в хра­ме инструментальной музыки. Поэтому, когда говорят о русской церковной музы­ке, имеют в виду исключительно вокаль­ное искусство.

«Древнее церковное пение — это выра­жение духа нашего народа, воспитавшего­ся и возросшего под влиянием Церкви, ко­торая была пестуном его, чадолюбивой матерью. Но если Церковь оказывала ре­лигиозно-нравственное влияние на народ, то и народ вносил многое от своего природного богатства и дарования в недра Православной Церкви в виде мелодий, в которых отражаются глубина и сила его религиозного чувства и вообще его душев­ные качества. Эти мелодии, то возвышен­но-простые, строгие и важные, то нежные, трогательные и умилительные, народ, как лучшее достояние свое, от чистого сердца отдает своей матери — Церкви. Вот поче­му эти родные звуки дороги ему как пере­думанные, пережитые, перечувствованные им. О многом они говорят русскому чело­веку: и о былом, и о настоящем, и об ожидаемом в будущем; будят в нем луч­шие, благороднейшие порывы, святые чув­ства любви к вере и родному Отечеству» (архиепископ Арсений Стадницкий).

Русские певцы появились в наших хра­мах одновременно с русским духовенст­вом. Сохранившиеся от XI—XII столетий певческие рукописи свидетельствуют, что процесс становления русского церковного пения был сложным. Первые русские на­певы, записанные греческими невмами (знаками), назывались знаменными. В их основе лежит система восьмигласия, за­имствованная из Византии. Отличительная черта знаменных распевов — связь с рус­ской национальной музыкой, с русским фольклором, особенно с былинами. Изме­нение ритма мелодий, в связи с переводом греческих текстов на русский язык, сооб­щало церковному пению славянский ха­рактер. Искусство композиции русского мастера пения заключалось в умении соз­давать разнообразные и выразительные мелодии путём подбора и сочетания раз­личных напевов данного гласа. «Степен­ная книга» отмечала, что в Русской земле существует «ангелоподобное пение изряд­ное».

«Мелодия оформляет звуками слова песнопений, дополняет их глубоким и вме­сте с тем строго религиозным содержанием, которое не оставляет места для мелкой чувствительности. Это — замечательное свойство знаменного распева, способного с большой эмоциональной выразительно­стью высказать любые чувства — от тон­ких, лирических, до величественно-торже­ственных, не впадая вместе с тем ни в сен­тиментальную чувствительность, ни в пом­пезность, нарочитость. От этого его убе­регла прежде всего основная направлен­ность церковной древнерусской музыки: главным в ней было вскрыть содержание песнопения, донести каждое его слово яс­ным, осмысленным и прочувствованным. Отсюда запрещение в древних песнопени­ях повторять слова, дробить их с тем, что­бы не затуманивать смысл слов и не ли­шать песнопения целостности»[13]

Прекрасный знаток древнерусской цер­ковной музыки Н. Д. Успенский не отри­цает огромного влияния византийского ис­кусства на древнерусскую певческую куль­туру. Однако, сравнив византийские и рус­ские певческие памятники одного периода, он убедительно доказал самобытность и самостоятельность развития русского цер­ковного песнопения.

В XVI и в первой половине XVII в. был распространен домественный распев (в ос­нове которого лежали мотивы, родствен­ные русской народной лирической песне, и подвижный ритм) и путевой распев (усложнённый знаменный). «Развитию цер­ковного пения способствовало не только расширение сети певческих школ, но и создание крупных хоров, которые явились очагами русского певческого искусства. Так, в Александровской слободе при Ива­не Грозном были собраны крупнейшие мастера своего времени, среди них — про­славленные певцы и распевщики Феодор Христианин, Иван Нос. В XVI в. в Моск­ву приглашали лучших знатоков пения, многие из них переезжали из Новгорода»[14]

Во второй половине XVII в. распростра­няются новые распевы: болгарский, киев­ский, греческий, характерные выраженной тонической устойчивостью, лаконично­стью мотивов и простотой ритма.

Самое раннее свидетельство о многого­лосном пении в Русской Церкви связано с богослужениями в Новгородском Софий­ском соборе (40-е годы XVI в.). Иван Гроз­ный привлёк внимание Московского Со­бора 1551 г. к использованию в храмах Москвы и всего государства новгородских певческих традиций.

Многоголосное пение создавалось на ос­нове практики народного многоголосия. В народном хоре нет партий по диапазону и тембру голоса. Мелодия между участни­ками хора распределяется в соответствии с опытностью певцов и звучностью их го­лосов.

Традиция древнецерковного русского многоголосного пения сохраняется в рус­ском старообрядчестве.

На рубеже XV—XVI вв. украинские, а в середине XVII столетия и московские мастера пения познакомились с западной нотацией и так называемым партесным многоголосием, основанным на использо­вании в хоре четырех голосов — сопрано, альта, тенора и баса. В истории русского партесного пения польское партесное под­готовило почву для партесного итальян­ского, выдающимся представителем кото­рого стал Д. С. Бортнянский (1752—1825). Большое влияние на гармонизацию древ­них церковных напевов и церковного пе­ния оказало творчество протоиерея Петра Турчанинова (1799—1856), А. Ф. Львова (1798—1870), Г. Ф. Львовского (1830 — 1894), П. И. Чайковского (1840—1893), С. В. Рахманинова (1873—1943), А. Д. Ка­стальского (1856—1926).

В области переложения достижения А. Д. Кастальского и С. В. Рахманинова считаются непревзойденными. В области сочинения видное место заняли А. А. Ар­хангельский (1846—1941), творчество ко­торого характерно особенной эмоциональ­ностью и глубокой выразительностью, А. Т. Гречанинов (1864—1956) и М. И. Ип­политов-Иванов (1859—1935), широко ис­пользовавшие мелодии ярко выраженного народного характера. В их многоголосии— черты народной полифонии. Сочинения П. Г. Чеснокова (1877—1944) отличаются богатством красок хоровой партитуры, вы­сокой техникой письма.

Русское церковное пение, несомненно, самобытнейшее явление в искусстве. Его невозможно воспринимать независимо от текста: мелодия неотделима от содержа­ния и песнопение в целом — от всего строя православного богослужения. Русские пас­хальные песнопения, в которых душа хри­стианина наполняется духовным востор­гом, испытывает дерзновенный взлет мо­литвенного духа, — ярчайший тому при­мер. Песнопения Страстной седмицы пред­ставляют собой совершеннейший синтез мелодии и содержания, высочайший обра­зец музыкального толкования богослов­ских текстов. Русское церковное пение — это прежде всего свидетельство веры, про­поведь христианства в мире, в котором традиции церковной музыки ценят и бе­регут все те, кто постигает дух и содержа­ние божественных песнопений, чей слух способен оценить прекрасное.

Лучшие образцы современной церковной музыки продолжают традиции старинных распевов и творчества композиторов XIX в.

КОЛОКОЛЬНЫЙ ЗВОН.

Самобытнейшая форма русского национального музыкального искусства —колокольный звон. Колокола, возвещающие о начале богослужения и призывающие к нему,— необходимая принадлежность православного храма. Русские летописцы упоминают о колоколах под 988 г. В начале XI в. колокола были при храме святой Софии в Новгороде, при Десятинной церкви в Киеве, в храмах Владимира, Полоцка, Новгорода-Северского. Pусский народ полюбил звон церковных колоколов, в котором слышен великий призыв Неба отвлечься от земной суеты и тревоги.

Впервые русские отлили колокол в Киеве в середине XIII в., в XIV в. достигло расцвета литейное искусство в Москве. В церквах города было не менее пяти тысяч колоколов. Они звучали на десятки вёрст, во время торжеств гул колоколов соседних церквей сливался в мощный хор, звучание колоколов волнами прокатыва­лось от одного храма к другому — это была музыка для всех. Церковные колоко­ла — свидетели истории Руси. Радостный звон сотен колоколов наполнял Москву, встречавшую воинов с Куликова поля. Под колокольный звон проходило по Мо­скве ополчение Минина и Пожарского. В 1735 г. мастер Михаил Моторин отлил самый большой в мире колокол весом в 12 000 пудов (около 200 тонн), известный как Царь-Колокол.

Обычно в храме несколько колоколов, различных по величине и силе звука: праздничный, воскресный, полиелейный, простодневный (или будничный), пятый (или малый). Каждый звон имеет своё на­значение — печальный, похоронный или возвещающий радость, праздник, победу, избавление от опасности. На Руси издрев­ле известны два рода звонов: «благовест» (возвещающий благую весть), когда уда­ряют в один колокол или в несколько колоколов, но не во все одновременно, и собственно «звон». Поочередный гармо­ничный перебор колоколов называют «перезвоном». Звон нескольких колоколов в три приема — называют «три-звоном» или «трезвоном». К богослужению призы­вает звучание одного колокола — «благо­вест», и каждый русский православный верующий осеняет себя крестным знамением, услышав его. Известны всей Руси зна­менитые ростовские колокола. В середине 19 века протоиерей Аристарх Израилев сделал нотную запись ростовских звонов, звучащих в до-мажорном ладу.

...Русское церковное искусство проник­нуто высокой духовностью. В многообра­зии его форм раскрывается талант русско­го народа, сохраняющего и развивающе­го на протяжении столетий творческие традиции Древней Руси.

Русская народная песня и современная музыка.

Язык народных мелодий разных стран складывался тысячелетиями. К тому или иному народному музыкальному языку приучается слух громадной массы людей. И поэтому даже самые своеобразные и оригинальные композиторы, чтобы их поняли слушатели, ведут свою музыкальную речь от языка народной музыки, песни и танца.

Народная музыка – это такая стихийная сила, такое мощное течение, против которого не сможет да и не пожелает плыть ни один даже самый гениальный музыкант. Творчество великих композиторов буквально пропитано мелодиями и интонациями народной музыкальной речи.

Самый первый музыкальный жанр на земле – колыбельная песня. Это Начало Песни. Это самая первая песня без слов: «а-а, а! а-а, а!».

Сколько лет песне? Сколько лет звучит она на свете, привычная и необходимая, как дыхание человека?

Поёт свою песню древний охотник…Поёт и «во звонки гусельчики поигрывает» отважный богатырь Василий Буслаев.

А и нет таких певцов у нас

В целом славном Новегороде

Супротив Василия Буслаева…

А вот знакомый нам «Садко, весёлый молодец»:

Не имел он золотой казны,

А имел лишь гусельки яровчаты;

По пирам ходил-играл Садко,

Спотешал людей посадских…

Развлекали музыкой народ весёлые потешники скоморохи, которые бродили по Руси. Где скоморох, там и праздник.

Русские люди поют, изнемогая от тяжкого труда: «Эх, дубинушка, ухнем…», тоскуя по любимому: «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…», выдавая замуж свою подруженьку – красну девицу, провожая в последний путь своих близких…

Песня – это радость, песня – это символ, песня – это призыв к труду и борьбе, размышлению и любви.

Мы без труда отличаем русскую песню от китайской или грузинской, потому что в ней заложена мудрость нашего народа, выражено своеобразное мышление его. Песня отражает перемены в жизни народа и хранит в его памяти прошлое, передавая из уст в уста.

Мы не знаем, кто сочинил песню «Во поле берёзонька стояла», кто и когда впервые спел печальную и прекрасную песню «Степь да степь кругом» и нежную песню про «тонкую рябину». Неизвестно, кто и когда придумал лихую плясовую «Ах, вы, сени мои, сени». Но все эти любимые народные песни столетиями переходили из уст в уста.

Люди перенимали их один от другого на слух, без всяких нот. И музыка оказалась записанной в памяти людей, а это самая надёжная, самая верная запись звука. И если звук, записанный на пластинке или плёнке, со временем тускнеет, то наша древнейшая запись с годами становится всё лучше и лучше.

Передавая друг другу мелодии народных песен, музыканты улучшают их, отбирают самые красивые и совершенные мелодии.

Композиторы, подхватив эти мелодии, наполняют их новыми мыслями, новыми красками. Они берут эти мелодии и как бы поют на свой лад. И никто не считает, что они присваивают себе чужое. Просто это одно из превращений, каких в мире музыки немало. Это превращение старой народной музыки в новую – самое главное, самое замечательное в музыкальном мире. Его мы сможем услышать в творчестве Глинки, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова и др.

Русское декоративно-прикладное искусство.

Духовные богатства России составляют исторические ценности, созданные народом, и постоянно преумножающиеся новыми произведениями искусства, образующими единый целостный процесс развития культуры. Особое место в этом процессе занимает народное декоративно-прикладное искусство, та область художественно-практической деятельности человека, в сфере которой создаются своеобразные художественные предметы, отмеченные неповторимостью форм и декоративного убранства. Составляя органическую часть предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек, эти произведения своими эстетическими качествами, образным строем, характером так или иначе воздействуют на душевное состояние человека, его настроение, являются источником эмоций, влияющих на его отношение к окружающему миру. В них раскрывается сам творец, знание им жизни и умение выразить это в своем творчестве.

Если представить себе многоликую картину населения России, очень разные природные, климатические условия жизни народа, то можно понять, на какой основе сформировался быт людей, как и почему сложился определенный характер жилища, одежды и весь предметный мир, которым пользуется человек. Особенности человеческой жизни в ходе социально-исторического развития привели к созданию своеобразного искусства каждого народа, и теперь сохраняющего тот неповторимый национальный колорит, который, определяя внешний облик предметного мира, выражает его индивидуальную сущность, глубокое внутреннее содержание, связанное с диалектикой современной жизни.

Если мы возьмем для сравнения родственные на первый взгляд изделия, то увидим в них разное использование материала, разницу в формах вещей и их декоре. Так, вышивка русских областей центра России отличается узорами, приемами исполнения, цветовым строем от вышивки Татарии или Чувашии, глиняная игрушка Каргополя — от такой же игрушки Кирова, а резная кость Холмогор — от работ уэленских резчиков. Эти и другие отличия, свойственные народному декоративно-прикладному искусству России, наиболее конкретно проявляются в работах мастеров художественных промыслов, в тех коллективах, где традиции служат основой для дальнейшего развития и совершенствования ремесла, для формирования новых качеств народного искусства, отвечающих духовным и материальным потребностям наших современников.

Создание вещей для собственного потребления всегда было в народе частью единого трудового процесса, в котором по-разному проявлялись элементы творчества. Исследователи не без оснований называют эту область трудового процесса искусством бытовой вещи. Орудия труда и предметы быта выполнялись прежде всего как вещи нужные, добротные, удобные. Эстетичность, художественно-образное начало их проявлялись как бы сами собой, в зависимости от конкретного назначения предмета. Художественная задача не выступала как специальная, самостоятельная. Все делалось в рамках ремесла, в рамках системы трудовых знаний и навыков, которые позволяли умело строить дом, класть печку, шить одежду, обрабатывать любой природный материал. В этом непрерывном трудовом процессе создавались различные бытовые предметы, польза которых подчеркивалась совершенством технического исполнения, убедительным выявлением утилитарных функций, а красота — введением ментальных или изобразительных мотивов. Так, будничная одежда девушек и женщин имела несложные декоративные дополнения, а праздничная была насыщена символическими изображениями, цветной вышивкой, кружевом, украшениями из металла, Подобные качества характеризуют и орудия труда. Например, прялка для домашней работы не украшалась, зато подарочная или предназначенная для посиделок становилась настоящим шедевром с резьбой и росписью.

Единство предмета и изображения на нем, соответствие техники исполнения своеобразной трактовке изобразительного мотива свойственны всем видам художественного ремесла, каждому материалу, с которым работает мастер. Это находит отражение в содержании произведений народного искусства, в их оптимистическом строе.

Народное творчество тесно связано с окружающим миром. В содержании большинства его произведений многое идет от природы — от земли, леса и трав, воды и солнца, от всего живого, что любит и ценит человек. Вот почему бывает так трудно конкретно определить, какие же именно качества отдельного предмета делают его произведением искусства.

Перекличка между природным и вещественным миром — не поэтический образ, не преувеличение смысла художественного предмета. Многогранная, сложная связь исходного материала и конечного результата деятельности человека по-своему проявляется в каждом виде народного искусства. Эта связь, связь причины и следствия, наиболее типична для орнаментального строя вещей. Его приверженность определенным элементам и мотивам удерживается в рамках наиболее общих представлений о красоте и гармонии. Поэтому так устойчивы в своем традиционном проявлении красно-золотая роспись Хохломы, цветное кружево Михайлова, ажурный узор и гравировка холмогорских резчиков по кости. И хотя в каждом виде изделий проявляется своя мера условности, система мышления мастера-орнаменталиста оказывается весьма устойчивой для каждого из видов народного искусства. К раскрытию того или иного образа предмета мастер идет через наблюдения жизни и размышления над ее проявлениями. Он не рисует с натуры. Поэтому-то в создаваемых мастером узорах орнамента, в сюжетных композициях есть аллегория, ассоциация, придающие значимость даже самому маленькому предмету. Мотив птицы, цветка, дерева становится как бы олицетворением самой природы, ее красоты и вечной жизнетворной силы. Орнаментальность решения и здесь остается главной, ибо гармония всей композиций организуется ритмом линий, силуэтов, цветовых акцентов. Это помогает четче выявить главную идею художественного предмета, придать ей особый смысл.

Ведущая творческая концепция традиционного народного искусства, проистекающая из понимания природного и человеческого мира, проверенная опытом многих поколений, сохраняет всю свою значимость в искусстве современных художественных промыслов. Вместе с тем это не означает, что ныне работающие мастера опираются только на исторически сложившиеся художественные традиции. В процессе эволюции народного декоративно-прикладного искусства появляются отдельные новые мотивы, но идет и постоянное творческое осмысление наследия.

Необходимо отметить, что при явной традиционности многих видов изделий, при заметной устойчивости сюжетов и орнамента народное искусство развивается под влиянием меняющихся исторических условий. И коллективное творчество помогает создавать изделия, отвечающие представлениям народа о красоте и добротности вещей, определяет степень их практической необходимости.

В наше время, когда интенсивно растет промышленное производство бытовых изделий, предметы народного искусства приобрели особое значение как вещи нужные, красивые, полезные. Оригиналь­ность форм, нарядность и красочность декора в сочетании с ярко выраженными достоинствами природных материалов, из которых создаются эти произведения, определили и отношение человека к этим подлинно художественным предметам. Сама повседневная жизнь обусловила расширение производства ковров и кружев, вышитых изделий и нарядной одежды в характере народных традиций, скульптуры малых форм, выполненной из дерева, камня, глины, произведений лаковой миниатюры, подносов с декоративной росписью и многого другого.

Естественно, что развитие промыслов идет не обособленным путем, а в контакте с развитием всех видов и жанров изобразительного и Декоративного искусства. В теории и практике русского искусства творчество народных мастеров занимает сейчас видное место, их работы получают признание и высокую оценку.

*»■

Традиции художественной резьбы и росписи по дереву, издавна сложившиеся на Севере и в ряде других областей России, в наши дни продолжают развивать мастера и художники народных промыслов. Ведущие позиции в этом виде

творчества занимают старейшие центры.

Одним из них является подмосковное село Богородское, в котором истоки резной деревянной игрушки и скульптуры восходят к XVII веку. Главной темой в творчестве богородских резчиков всегда был крестьянский быт, своеобразно выраженный в деревянной пластике.

Классическим примером являются знаменитые «кузнецы», ставшие символом богородской резьбы по дереву. Игрушка эта привлекает не только занимательным сюжетом и движением фигурок, но и теплым юмором, типичностью персонажей, лаконизмом выразительной пластики, за которым стоит традиционное мастерство не одного поколения богородских резчиков.

При создании многофигурных композиций мастера используют конструкцию так называемых разводов, позволяющих менять группировку

персонажей и сохраняющих элемент игры.

Здесь же, в Подмосковье, активно развивается другой традиционный центр художественной обработки дерева — промысел абрамцево-кудринской плоскорельефной резьбы. Свое наименование резьба получила по названию села-усадьбы Абрамцево и деревни Кудрино, где это искусство сложилось в конце XIX века. Орнамент этой резьбы преимущественно растительный. Его отличительная особенность в том, что он строится на фигурной подрезке форм, в результате чего орнамент и фон остаются на одном том же уровне. Это придает предмету цельность, законченность. Поэтому варницы, шкатулки, декоративные

настенные блюда, настольные лоточки, украшенные абрамцево-кудринской резьбой, выглядят как вещи добротные, а за счет отделки полировкой — выполненные как бы из ценных пород дерева, в то время как на самом деле материалом для их изготовления служит липа, береза или ольха.