Тема: Искусство Древней Руси. 27 страница

...В камзоле, шитом золотом, за столом сидит Пётр. Большой кубок, имеющий форму орла, передается из рук в руки. И слы­шится радостный возглас:

— За Полтаву!

В Грановитой палате слышится родившаяся среди солдат и по­шедшая гулять в народе фраза-поговорка: «погиб, как швед под Полтавой». Полтава была наиболее выдающимся эпизодом в дол­голетней Северной войне, которая завершилась закреплением за Россией части побережья Балтийского моря. Об этом мечтали мно­гие поколения русских людей...

По старым обычаям женщины и дети не могли участвовать в приемах и пирах, которые устраивались в Грановитой палате. Но женщинам, конечно, хотелось посмотреть, как проходят празднич­ные церемонии. Для них в одной из верхних стен соорудили окно-тайник. Когда Пётр Великий был еще ребенком, мать часто водила его в комнату над палатой и любознательный мальчик с интере­сом наблюдал, как проходят приёмы. Когда же Петр стал взрослым, он покончил со старым обычаем и приказал, следуя западным обычаям, женщинам являться на все праздники и пиры.

Внутри палата велика и вместительна — площадь ее чуть ли не 500 метров. Стены расписаны народными мастерами в конце 19 века и напоминают палехскую многоцветную шкатулку. Работая в палате, палехские умельцы воспользовались описью сюжетов, составленной Симоном Ушаковым. Снаружи, ук­рашенная гранёными белыми плитками известняка, она похожа на драгоценный ларчик. От граненых камней и получил парадный зал древнего Кремля название Грановитой палаты..

Рядом с Грановитой палатой расположена Золотая Царицына палата XVI века— парадный приёмный зал русских цариц. Название «золотой» она получила из-за росписи стен по золотому фону. Роспись включает сюжеты из жизни христи­анских цариц и княгинь, олицетворявших добродетель и мудрость. Согласно древним описаниям, убранство Золотой Царицыной палаты отличалось необычай­ной яркостью и богатством.

Жемчужиной древнерусского зодчества в ансамбле Большого Кремлёвского дворца является Теремной дворец — жилые и парадные царские палаты. Построенный в 1635-—1636 годах русскими архитекторами Баженом Огурцовым, Трефилом Шарутиным, Антипом Константиновым, Ларионом Ушаковым, Теремной дворец является образцом русской «узорочной» архитектуры. В основе каждой комнаты лежит русская четырехстенная изба с тремя окошками по фасаду. В XVII веке окна в Теремах были слюдяные, разноцветные и разного формата в виде квадратов, треугольников, что придавало сказочный и по-особому уютный характер построй­кам. Пол комнат выстилался дубовыми «кирпичами», сверху покрывался зелёным и красным сукном; в торжественных случаях расстилались ковры. Яркий, красоч­ный колорит отвечал вкусам того времени. Современное убранство Теремного дворца — это результат реставрационных работ архитекторов и художников 30-х годов XIX века.

Жилые помещения личных царских апартаментов XIX века, так называемая Собственная половина, расположена на первом этаже дворца. Она состоит из семи комнат: Столовая, Гостиная, Кабинет императрицы, Будуар, Спальня, Кабинет и Приёмная императора. Каждая из комнат выполнена в своем стиле. Здесь представлены работы русских мастеров из фарфора, дерева, хрусталя, бронзы, полудрагоценных камней Урала.

Особой роскошью отличаются комнаты Парадной половины дворца, где распо­ложен один из орденских залов — Екатерининский, в прошлом тронный зал рус­ских императриц. В его декоративном убранстве представляют интерес тонкий лепной орнамент на сводах, малахитовая мозаика пилястр и необычный по рисун­ку паркет.

В композиции Большого Кремлёвского дворца Владимирский зал является соединительным звеном разновременных дворцовых построек. Он сооружён на месте бывшей Боярской площадки XVII века. Отсюда можно пройти в Грановитую палату, Золотую Царицыну палату и Теремной дворец. Стены Владимирского зала облицованы искусственным мрамором нежных тонов. Примечателен купол зала, украшенный великолепным лепным узором, в который помещены знаки ордена — крест и звезда с девизом «Польза. Честь. Слава».

Самый большой и красивый зал дворца, лучший из всех русских дворцовых построек XIX века,— Георгиевский. Его длина — 61м., ширина —- 20,5м., высота — 17,5м. Отделка и украшения зала подчинены одной идее — прославлению доблести русского воина, мужество которого отмечалось в прошлом орденом св. Георгия с девизом «За службу и храбрость». Обе стороны зала обрамляют 18 белоснежных колонн. Венчающие их мраморные статуи работы И. В. Витали олицетворяют зем­ли, вошедшие в состав Русского государства конца XV — начала XIX века. Колори­стическое решение зала строго и благородно — в два цвета, белый и золотой. Особенно великолепен зал при полном освещении. С 1896 года в светильниках дворцовых помещений появились электрические лампочки. Сейчас их в Георгиев­ском зале около трех тысяч.

Большой Кремлёвский дворец — это замечательный памятник исто­рии и культуры, в котором с наибольшей полнотой проявились тонкий художе­ственный вкус и национальная самобытность русских мастеров разных эпох.

Красная площадь.

Обширное пространство нынешней Красной площади в древности было сплошь застроено и заставлено навесами, палатками, шалаша­ми и многочисленными полутёмными лавками из кирпича или из брёвен. Они тянулись параллельными рядами, причём каждый ряд имел свою особенную «специальность».

В «рукавичном», «сапожном» и «сырейном» торговали кожевен­ники, жившие около Москвы-реки. В рядах «кафтанном», «завязочном» и «женском» продавали готовое платье — кафтаны, тулупы, сарафаны и всякого рода кушаки, воротники и пуговицы. В желез­ном ряду знаменитые московские оружейники торговали саблями, ко­торые славились во всей Европе.

О высокой культуре москвичей того времени свидетельствовал и особый «книжный ряд», где продавали чернильницы, гусиные и ле­бяжьи перья, писчую бумагу. Здесь же, между прочим, торговали сахаром персидские и арабские купцы.

Далее находился «мыльный ряд», вызывавший удивление ино­странцев, считавших мытьё вредным для здоровья делом. Здесь про­давали мочалу и щёлок, заменявший обычно мыло, затем шли «масляный», «медовый» и другие ряды, над которыми в теплые дни ветер разносил «тяжёлый дух» от двух рыбных рядов — «свежего» и «просольного». Среди рядов возвышалось около двадцати пяти ма­леньких, похожих на игрушечные, деревянных церквушек, построен­ных родственниками «на крови» казнённых на площади бояр и бога­тых купцов. Там же щетинились пушками «раскаты» — каменные площадки, охранявшие Кремль. Жерла обычно были направлены в сторону Москвы-реки, откуда всегда можно было ждать внезапно­го набега крымских татар.

С утра до заката толпились на торгу москвичи: ткачи с замоскво­рецкой Кадашевской слободы, изготовлявшей полотна для дворца, серебряных дел мастера из подмосковного Красного села, горшечни­ки из Гончарной слободы. Женщины с накрашенными щеками и под­ведёнными сурьмой бровями, стрельцы в кафтанах клюквенного цве­та, нищие и калеки в рубище толкались, торговались, ссорились, дрались на московском торгу, образуя много­тысячную толпу.

Над этой толкотнёй и сумятицей спокойно и величаво возносил свои девять глав собор Василия Блаженного; удивительное соору­жение, задуманное как памятник победы русских войск под Казанью и построенное в 1555—1560 годах.

Взятие Казани было великим историческим событием: Русь осво­бодилась от веками висевшей над ней угрозы нападения и получила выход к Каспию.

Взятие Казани наносило ре­шительный удар ханским за­хватническим вожделениям на юге нашей страны. В.И Ключевский отмечал, что монголо-татары предпринимали опустошительные походы и «налетали на Русь внезапно, отдельными ста­ями в несколько сотен или тысяч человек... Полон — главная до­быча, которой они искали... Для этого они брали с собой ремен­ные верёвки, чтобы связывать пленников, и даже большие кор­зины, в которые сажали забран­ных детей. Пленники продава­лись в Турцию и другие стра­ны... В XVI веке в городах по берегам морей Черного и Среди­земного можно было встретить немало рабынь, которые укачи­вали хозяйских ребят... русской колыбельной песней».

Ещё много пришлось Руси претерпеть от ханов и после Ка­занской победы, но эта победа рождала уверенность в конечном полном торжестве над злейшим врагом.

Храм Василия Блаженного являет нам наглядный пример созвучности истинно великого произведения искусства с умона­строением народа в данную эпо­ху. По свидетельству очевидца, Москва с ликованием встречала молодого царя Ивана во главе русского войска по возвращении из Казани.

«И позвонеся великий град Москва, и изыдоша на поле за посад встретити царя и великого князя... все множество бесчис­ленное народа московского... яко забыти в той час всем людем, на такие красоты на царские зрящим, и вся домовная попече­ния своя и недостачи... вси по­слы же и купцы тако же дивяхуся глаголюще, яко несть мы ви­дали ни в коих же царствах, ни в своих, ни в чюжих... таковыя красоты и силы и славы великия».

Красоту, силу и славу Руси — вот что должен был выражать храм, сооружаемый в честь ве­ликой победы, вызвавшей по­добное ликование. Истинно ликующим во всём своём облике, прекрасным, как победоносная рать, и сияющим, как слава, надлежало быть этому храму.

Значение, придававшееся его постройке, явствует из слов ле­тописца: «...дарова ему [царю Ивану] Бог дву мастеров по реклу Посника и Барму...».

Далее, впервые в истории древнерусского искусства, мы находим точное свидетельство как об основном замысле заказ­чика, так и о претворении этого замысла приглашенными им ма­стерами. Подчеркиваем, что речь шла о начинании исключитель­ной важности, о деле, именуемом «чудным», и что заказчиком был сам царь. Летописец сообщает, что царь, по совету митрополита, повелел зодчим воздвигнуть храм в восемь престолов. Дело в том, что носители высшей свет­ской и церковной власти желали окружить главный, централь­ный храм семью самостоятель­ными приделами в честь тех свя­тых, чьи праздники падали на решающие дни Казанского похо­да. Однако Посник и Барма «основаша девять престолов [иначе говоря, не семь, а восемь вокруг главного] не якоже повелено им, но яко по бозе разум даровася им в размерении основания». Тако­го числа приделов требовала эле­ментарная симметрия в согласии с задуманной мастерами композицией собора, долженствующей увенчать весь архитектурный ан­самбль Москвы.

Значит, можно утверждать на основании недвусмысленного текста летописи, что они посту­пили не так, как было повелено им всемогущим заказчиком, а по своему разумению, как истин­ные художники, лучше его раз­бирающиеся в законах и целях художественного творчества.

Необычайность, уникальность храма Василия Блаженного объ­ясняют то потрясающее впечат­ление, которое он производит на иностранцев.

Правда, Наполеон, вообра­жавший, что в современной ему России по-прежнему правят боя­ре (депутацию от них он тщетно ожидал перед входом в Москву), проявил в отношении Василия Блаженного не менее странное заблуждение, окрестив эту хри­стианскую церковь мечетью. Скорее всего, он просто высказал первое, что ему пришло на ум, видя причудливость ее архитек­турных форм. Более примеча­тельны не лишенные меткости суждения некоторых других чужеземцев, которым казалось, что этот храм построен больше «для украшения, чем для молит­вы». А еще другие сравнивали его с колоссальным растением, группой скал, «слеплением ста­лагмитов» или даже со «зданиемиз облаков, причудливо окра­шенных солнцем».

Значит, красочность, сказоч­ность, нечто замечательное и еще невиданное.

Пусть яр­кая многокрасочность храма Василия Блаженного (первона­чально он радовал глаз простым сочетанием красного кирпича и белого камня) отражает вкусы уже следующего, XVII века, его буйное многообразие нигде не вырождается в хаос, а его деко­ративная перегруженность все же не простая затейливость, раз в ней рождается многословная, но прекрасная сказка. Храм этот ведь состоит из нескольких хра­мов, объединенных общим подклетом и образующих чудесную в своей округлости пирамидальную группу. И так велика была с самого начала ее притягательная сила, что позднейшие пристрой­ки как бы срослись с ней, не повредя общей гармонии ансамбля. Многообразие совсем не разрушает в Василии Блаженном великого принципа внутреннего единства.

Нам легко представить себе восторженный отклик, который храм должен был вызывать в русских сердцах, когда, подобно «райскому зданию», этот собор возвысился на Красной площади как памятник великой русской победе, «кустом» своих глав тор­жественно перекликаясь с многоглавием кремлевских соборов и как бы «держа» весь город сво­ей легкой и стройной громадой. Подобно тому, как уже тогда «держал» весь Кремль столп Ивана Великого, воздвигнутый до Василия Блаженного и лишь надстроенный при Годунове.

Центральная, самая большая башня собора состоит из квадратной нижней части, переходящей выше в восьмигранник, а затем в шатёр. Вокруг неё помещены четыре невысокие башни, украшенные чем-то вроде кокошников, которые в старину носили боярышни, и че­тыре более высокие восьмигранные в плане башни. Сочетание ба­шен разной величины создает неповторимое впечатление богатства и нарядности. Это впечатление усиливается ещё и тем, что, несмотря на одинаковую луковичную форму девяти церковных глав, все они раз­ные. На одной вьющиеся складки напоминают полосатую чалму, по другой тянутся цветные зигзагообразные полосы, третья разбита на квадратики и напоминает собой какую-то фантастическую шишку. По-разному отделаны и восьмерики и расписанные «травными узора­ми» кокошники. Все они похожи один на другой, но детали у каждо­го различные.

Собор стоял на самом краю выложенного камнем рва, отделяв­шего площадь от Кремлёвской стены, за что и стали называть его Покровский «на рву». В ту пору по обе стороны рва стояли еще две невысокие стенки, так что в сторону площади щети­нились три ряда грозных зубцов, раздвоенных, как ласточкины хвосты.

Горбатый мост вёл через ров к проездной Спасской башне, которая считалась главными воротами Кремля.

Суровая, ничем не украшенная нижняя часть башни имела вы­ступ — «отводную стрельницу». Стрельница похожа на каменный ко­лодец, устроенный для защиты подхода к железным воротам башни. Если бы противник сумел перебраться через ров, его можно было бы поражать сверху в тесном пространстве стрельницы.

Гладь нижней части Спасской башни неожиданно переходит в кружевной пояс легких замысловатых арок, вырезанных из белого подмосковного известняка. Над ними высится куб «четверика» с ко­лесом часового циферблата. Четверик переходит в стройный «восьме­рик» с короной из восьми остроконечных арок, несущих шпиль из зеленой поливной черепицы.

В этом памятнике поражает его величественность, благородство пропорций и красота сочетания рез­ных белокаменных деталей с суро­вой простотой кирпичных стен. Башня как будто царит над пло­щадью с её собором, торговыми рядами и Лобным местом. В нишах первого яруса башни стояли пер­вые в Москве декоративные статуи.

Здесь царствуют два цвета: белый — цвет камня, и золотой — цвет куполов.

После тесноты улиц здесь чувствуешь какой-то необыкновенный простор, который подчеркивают не только размеры площади, но и величественная простота стоящих на ней зданий.

На этих зданиях нет ничего лишнего, ничего, что отвлекало бы от их удивительных стройных пропорций, от ощущения какой-то проникновенной душевной чистоты, которую они навевают.

В 1818 году рядом с собором Василия Блаженного был установлен памятник Минину и Пожарскому – освободителям столицы от польских интервентов в начале 17 века. Это был первый светский памятник в Москве. «Гражданину Минину и князю Пожарскому благодарная Россия», - гласит надпись на нём. Выполнил его скульптор И.П.Мартос.

Англичанин, посетивший «Московию» в конце XVI века, отмечал, что Иван Грозный по­строил «до сорока каменных церквей, богато убранных и ук­рашенных внутри, с позолочен­ными чистым золотом верхами». А о Борисе Годунове, внеш­ним великолепием стремившем­ся повысить авторитет новой ди­настии, современники сообща­ют, что как муж «зело чуден» он в своей строительной деятельно­сти «церкви многи возгради и красоту градскую велелепием исполни», «многи грады камены созда и в них превеликие хра­мы... и многие обители устрой».

Многие обители... Своими ан­самблями, так прекрасно вписы­вающимися в окружающую при­роду, обширные монастырские постройки Древней Руси представляют собой высокое художе­ственное достижение. Органиче­ская, можно сказать, неразрыв­ная связь с природой характерна для всего русского зодчества.

Зодчий творил вместе с приро­дой, не только выбирая формы, наиболее для нее подходящие, но и выбирая саму природу для за­думанных форм. Ведь вот, на­пример, что читаем в старинном тексте о построении Кирилло-Белозерского монастыря: «Место оно, идеже вселися святый, бор бяше велий и чаща, место зело красно, всюду яко стеной окру­жено водами, и бе видение онова места зело умиленно». Как все это заботливо и вдохновенно, и как величествен и ясен облик крепостной монастырской твер­дыни над ровной гладью Сиверского озера! Такие монастыри выдерживали осаду, преграждая путь врагу, будь то ханы или Литва, и красота их не уступала той роли, какую они играли в обороне Русского государства.

Москва разрасталась. Все но­вые укрепления воздвигались для ее защиты. Вслед за Китай­городской стеной последовало сооружение под руководством прославленного мастера-градодельца Федора Коня белокамен­ной ограды — Белого, или Царе­ва, города и, наконец, деревян­ных укреплений Земляного города. Сто две башни плотно ок­ружили Москву. А дальше от нее шло кольцо монастырских крепостей.

И вот еще замечательная, уни­кальная, вероятно, особенность древнерусского художественного творчества, властно сказавшаяся уже в основной композиции хра­ма Василия Блаженного: «Такой архитектурный ансамбль, как Троице-Сергиева Лавра, трудно отнести к какому-нибудь одному периоду древнерусской архитек­туры. Несмотря на построенную только в XVIII веке колокольню, вся Лавра должна считаться хара­ктернейшим произведением древнерусского зодчества, своеобраз­ным итогом его многовекового развития. В древнерусских ан­самблях, вроде Троицкой Лавры, находит себе яркое выражение су­щественная черта эпического творчества русского народа — со­трудничество поколений, из кото­рых каждое, создавая нечто но­вое, не спорило с предшествующим, но лишь обогащало созданное им» (М.В. Алпатов).

«Этот монастырь, — писал про Троице-Сергиеву лавру Па­вел Алеппский, — не имеет себе подобного не только в стране Мо­сковской, но и во всем мире». Он же полагал, что русские иконо­писцы «не имеют себе подобных на лице земли по своему искус­ству, тонкости и навыку в мас­терстве».

Сверкающий на солнце яр­кой расцветкой куполов, в жи­вописном разнообразии архите­ктурных форм, созданных на протяжении четырех столетий, но нигде не вступающих друг с другом в противоречие, Троиц­кий монастырь, с которым свя­зано столько славных, столько волнующих страниц нашей ис­тории, уже издали действитель­но вырастает как символ незыб­лемого единства самых разных проявлений древнерусского ху­дожественного гения. А внутри его, под сенью его чертогов и храмов, это единство особенно ощутимо.

И единство это не только в ар­хитектуре.

Здесь работал великий Руб­лев, и здесь среди шедевров зна­менитого иконостаса — лириче­ски вдохновенная композиция «Жены у гроба», написанная им самим или учениками, чуткой душой откликнувшимися на его всепросветляющую озаренность. В этом монастыре долгие годы пребывал его прославленный основатель Сергий Радонежский, и здесь среди других драгоцен­ных изделий русских выши­вальщиц — уже знакомое нам его поразительное изображение в рост, как и его серебряная ра­ка, украшенная чеканным орна­ментом.

Здесь в середине XV века ра­ботал талантливый скульптор-резчик и ювелир Амвросий, и здесь же мы видим деревянный складень, на золотой створчатой раме которого значится его имя. С какой легкостью и изяществом вырезана каждая фигурка вы­шиной подчас всего в полтора-два сантиметра, а снаружи скла­день покрыт узорной золотой сеткой — древнее, еще скифам известное искусство филиграни, или скани (от древнерусского «екать» — свивать)!

Сканый орнамент достигнет исключительного совершенства в знаменитом окладе «Симонова Евангелия», прекраснейшем об­разце русского прикладного искусства конца XV века, храня­щемся в Оружейной палате Мос­ковского Кремля.

А вот в историко-художественном музее Сергиева Посада другой замечательный экспонат с именем создавшего его масте­ра, современника Амвросия. Это яшмовый потир, оправленный золотой сканью, с надписью «А делал Иван Фомин».

В 1859 году, возвращаясь из сибирской ссылки, Достоевский сделал крюк, чтобы снова взгля­нуть на полюбившиеся ему с детства художественные сокро­вища Троице-Сергиева монасты­ря. «Что за архитектура, какие памятники...- писал он под све­жим впечатлением. — Ризница привела нас в изумление... Оде­жды нескольких веков — работы собственноручные русских ца­риц и царевен, домашние одеж­ды Ивана Грозного, монеты, ста­рые книги, всевозможные ред­кости — не вышел бы оттуда».

Художественные ремесла процветали у нас в домонголь­скую пору. Монголо-татарское иго нанесло им жестокий урон. Мастерские погибли в сожженных городах, а сами мастера бы­ли уведены, по словам летопис­ца, «на край земли», где их культура и опыт очень пригодились. Как и в зодчестве, многие технические приемы были тем временем забыты на Руси. Юве­лирное дело почти сошло на нет. Исчезла перегородчатая эмаль. Лишь через два-три столетия прикладное искусство вновь рас­цвело в нашей стране.

В музее Сергиева Посада мы видим плоды этого расцвета: из­делия, украшенные сканью, гра­вировкой, литьем, чарки, брати­ны, ковши, блюда, подсвечники, оклады, кресты, золотые венцы и цаты — так назывались подве­ски к иконам, обычно в форме полумесяца. Особенно замеча­тельны золотые венцы и цаты к рублевской «Троице» (вклад Ивана Грозного) с чеканным ор­наментом и разноцветной эма­лью исключительной яркости и чистоты.

Глядя на древнюю живопись иконостаса, любуясь сверкаю­щим кружевом ткани, травяным узором, вьющимся по ковшу или блюду, тончайшей резьбой, выработанной поколениями «древоделей», или игрой разноцвет­ных шелков, золота и серебра на «расписанной» иглой пелене, что сама подобна иконе, мы ощу­щаем силу любви русского чело­века к красоте, стремление к ней, проявлявшееся в сочетании причудливой декоративности, затейливой сказочности с самой высокой одухотворенностью, равно как и вокруг, в монастырском ансамбле, там, где величавая гладь стен чередуется с узорными башнями или шатром, пышно украшенным изразцами.

И сколько еще подобных ан­самблей было создано на Руси!

Русское «узорочье».

В деревнях и сёлах Древней Руси стояли бесчисленные деревянные церкви, часовни, молитвенные кресты. Русские зодчие, строя из дерева, не стремились подражать византийским образцам, но, решая силуэт будущего храма или выбирая для него декоративные детали, широко и свободно использовали традиции народного творчества. Со временем особенности декорирования деревянных храмов (например, чешуйчатые крыши, «кокошники») стали использоваться и в каменном храмовом строительстве.

Приблизительно с конца 15 века начинают появляться на Руси шатровые храмы. В 16 – 17 вв. они получают самое широкое распространение. Использование в храмовой архитектуре восьмигранного шатра, увенчанного главой с крестом, - ещё одна ярчайшая особенность русского зодчества. Смысл его раскрывается в числовой символике, благодаря богословскому осмыслению формы. В основе вось­мигранного шатра лежит число девять, образующееся восьмью углами (или гра­нями) и геометрическим центром — вер­шиной шатра. В христианской символике число девять — символ девяти чинов Не­бесных Сил и девяти чинов святых угод­ников Божиих, которые имеют трехчастную иерархию. Геометрическая основа и архитектурный образ шатра дают нам дру­гое деление числа девять: не три раза по три, а восемь и один, что служит основа­нием для иного символического толкова­ния формы шатра и заключённого в нём числа девять. Это образ Пречистыя Бого­родицы— «Матери Света», которому со­путствует символ чистоты, света, вечного цветения — изображаемая на Ее мафории восьмиконечная звезда в виде расцветшего креста с выделенным центром (то есть то­же число девять). Полностью раскрывается смысл звезды в иконах Неопалимой Купи­ны, где Матерь Божия предстаёт в образе Церкви. И земная жизнь Пресвятой Бого­родицы празднуется восьмью праздника­ми. В пяти из этих праздников Она — Участница событий земной жизни Спаси­теля. Прославляется «Матерь Света» девя­тым праздником — Ее Собором. Собор Пресвятой Богородицы представляет Бого­родицу в образе Царицы Небесной, Кото­рую Господь соделал Госпожою Церкви Своей, отдав Ей под начало и царство, и девять чинов Сил, и девять чинов святых угодников. С любой стороны восьмигран­ный шатер смотрится тремя треугольными гранями, каждая из которых имеет три вершины и сходится к главе.

В совершенной чистоте идею Богороди­цы-Церкви передаёт церковь Успения Пре­святой Богородицы Дивная в Угличе. В ней под тремя шатрами на трех ярусах поме­щается девять престолов, посвященных Богородичным праздникам, по три под каждым шатром. Центральный шатер храма выдвинут несколько вперёд, так что кресты глав образуют равносторонний тре­угольник, наклоненный к западу. При подъёме на гору от Каменного ручья к Алексеевскому монастырю этот треуголь­ник видится абсолютно правильным без перспективных искажений.

Итак, в образе русского восьмигранного шатра мы должны видеть символ Царицы Небесной, увенчанной Главой с Крестом— символом Господа. Как известно, Патриарх Никон запретил строительство шатровых храмов, но Богородичные шатровые хра­мы продолжали строить довольно долгое время, особенно на Севере. Например, со­бор Богородицы Одигитрии в Вязьме, цер­ковь Успения Богородицы в Кондопоге и др. Нельзя сказать, что сооружение шат­ра в храмах любого посвящения было бы нарушением канона. Напротив, можно считать, что этот символ является духов­ным откровением русского зодчества. Однако понятно и стремление Патриарха сблизить русскую культуру с греческой, подчеркнуть их общность при помощи еди­ного образа пятиглавого храма. При этом шатер сохранился на колокольне как сим­вол Благовеста и, разумеется, Благовеще­ния Богородицы. В русском зодчестве сло­жился тип храма, выстроенного по оси за­пад—восток из объёмов колокольни, тра­пезной, собственно церкви и алтарной час­ти, причём вход делался сквозь колоколь­ню, внизу которой по сторонам церковного портала изображались архангелы Михаил и Гавриил. Этим подчеркивается одно из символических значений колокольного Благовеста как образа Благовещения Пре­святой Богородицы, а также и то, что вход в храм мы получаем через «Благую Вратарницу, двери райские верным отверза­ющую».

В русской истории Богородица постоян­но являлась защитницей, опорой, утеше­нием и победой. Множеством чудес благо­словила Она Русскую землю. Ее чудотвор­ные иконы несли перед собой русские вой­ска: новгородцы — образ Знамения, смо­ляне — Одигитрию, владимирцы — Умиле­ние. Московское государство стало под сень икон Пресвятой Богородицы Влади­мирской, Боголюбской, Иверской, Неопалимой Купины, Казанской, Взыскание по­гибших. Этим чудотворным иконам на Руси нет числа: ими был благословлен каждый храм. Недаром существовало в древности на Руси духовное именование своей страны «Домом Вселенския Пречистыя Богородицы». Особым языком форм говорит с нами архитектура. И русский шатер — одно из самых значительных «безмолвных слов» о Пресвятой Деве. Са­ма форма шатра вызывает представление о стоящей Деве, одетой в мафорий, подоб­но самому торжественному иконописному образу Богородицы — Оранты.

Удивительны и особенно проникновен­ны образы шатровых храмов. Их острые силуэты как будто поднимают зрителя за собой ввысь. Это чувство возникает у каж­дого при виде Успенской Дивной церкви в Угличе, Муромского погоста, церкви Воз­несения Христова в селе Коломенском под Москвой (1532) или стоящей среди неоглядного простора на берегу Онеж­ского озера церкви в честь Успения Пре­святой Богородицы в Кондопоге.

Представление о восьмигранном шатре как символе Матери Божией помогает рас­крыть и общий символический замысел некоторых шатровых храмов. Так, рас­сматривая архитектурный строй церкви Вознесения в селе Коломенском, мы ви­дим 14 опорных столбов паперти, обходя­щей храм, имеющий план в форме равно­конечного креста. Над храмом поставлен восьмигранный шатёр, несущий на куполе крест. По православному иконографиче­скому канону в центре иконы Вознесения Христова изображается Пресвятая Богоро­дица, справа и слева от Нее — четырнад­цать предстоящих: двенадцать апостолов и два ангела, а над Нею — Возносящийся Господь. Архитектурный строй Коломен­ского храма совпадает с иконописным ка­ноном: число столбов — с числом пред­стоящих, сам шатровый храм — с образом Богородицы и глава с крестом — с изоб­ражением Христа. Причем архитектура по-своему раскрывает канон: предстоящие апостолы символизируются столпами, не­сущими паперть, на которую надо под­няться, чтобы войти в храм.

Собственно храм раскрывает символиче­ски духовное понятие о Пресвятой Богоро­дице — Церкви, где крестовый план есть символ Причастия — Жертвы — Тела Хри­стова, а шатёр — образ Владычицы Церк­ви. Круг символики замыкается на словах Кормчей книги о Главе — символе Господа. Но в Коломен­ском храме выделена тема именно Слова Божия — Христа тем, что сам шлем главы уменьшен, а крест увеличен, так что верх храма как бы приближен к образу Голгофы. Такая глава вместе с крестовым планом паперти и храма вызывает в па­мяти страдания и Распятие Господа, пред­шествовавшие торжеству Воскресения и Вознесения.