Тема: Искусство Древней Руси. 28 страница

«Дом Вселенския Пречистыя Богороди­цы» прославил свою Царицу и в Троиц­ком соборе «на рву» в Москве, поставив в центре восьмиконечного креста, состав­ленного соборными приделами, шатровый храм Покрова Пресвятой Богородицы, уси­лив архитектурно и символически восемь граней шатра восьмью главками. План всего храма получил, таким образом, по­добие с иконой Богородицы Неопалимая Купина. Вообще Троицкий собор объеди­нил в себе все особенное, что обрело рус­ское зодчество на своем духовном пути. Он является многоглавым и шатровым хра­мом одновременно, причём его главы — самые удивительные по форме. Недаром храм этот наиболее сильно поражает воображение любого, изучающего своеобра­зие русского зодчества.

Важнейшая особенность православного храма состоит в том, что он никогда не создавался по побуждениям внешним, чисто эстетическим. Высокое назначение храма, его духовность, выраженные в бо­гослужении, святых таинствах, обрядах, в священных предметах, — вот что опреде­ляло во все времена его внешний вид и содержание.

Православные храмы Калининградской области.

На сегодняшний день в Калининградской области насчитывается более 50 православных приходов. А ещё совсем недавно на Калининградской земле не было ни одного православного храма. Возрождение храмов сегодня нагляднее всего свидетельствует о возрождении идеалов Святой Руси на этом маленьком кусочке российской земли.

Архитектура наших храмов имеет свои особенности. Часто это здание готического стиля – бывший католический собор или лютеранская кирха. Например, Кресто-Воздвиженский собор на «острове», или церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Балтийском районе Калининграда, или церковь Покрова Пресвятой Богородицы, или Свято-Михайловский храм в Черняховске и др. Но сегодня возводятся и храмы на средства прихожан в чисто русских традициях храмового зодчества. Например, собор в честь святых Веры, Надежды, Любови и матери их Софии в Багратионовске, малый одноглавый храм Христа Спасителя в Калининграде, построенный в лучших традициях русского деревянного зодчества, конечно же, строящийся сегодня «всем миром» храм Христа Спасителя и др.

В далёком 1996 году на берегах Балтийского моря, в бывшей столице Восточной Пруссии, появилась идея построить в центре города то, за что не пришлось бы краснеть перед потомками, что радовало бы глаз, а душу наполняло гордостью за наше Отечество. Так родилась идея белокаменного Православного Собора в честь Христа Спасителя – место молитвы, образ России, символ духа и знак победы. Стиль Собора включает в себя не только классический псковский храмовый стиль, но и современные архитектурные решения. Своими размерами пятиглавый «богатырь» будет немного уступать Собору Христа Спасителя в Москве. Однозначно можно сказать, что это второй по величине Собор во всей России. И символично то, что возводится он именно на Калининградской земле, тем самым подчёркивая значимость нашего западного региона и охраняя всю Россию с её западных рубежей.

Нашему Собору – уникальному по своему положению – и голос нужен уникальный! На Воронежском колокололитейном заводе «Вера» были отлиты 12 малых (весом от 7 килограмм до трёх тонн) и один большой колокол (весом 12 тонн). По мнению специалистов, в Воронеже изготовили не просто церковные била, но благодаря тонкой и продуманной технологии был создан потрясающий музыкальный инструмент, настоящее произведение искусства. Для 12-ти куполов была выбрана современная форма – утолщённый низ, широкая «юбка». Для большого колокола была выбрана та же форма. Но тут случился форс-мажор, а на религиозном языке – промысел Божий. Колокол не принимал форму, разваливался, как будто сопротивлялся. Тогда из архива достали старые классические образцы – чертежи тех колоколов, которые издревле висели на российских колокольнях. И случилось чудо! По словам специалистов завода, ни один колокол не отливался ещё так удачно. И теперь самый большой колокол Собора по праву может называться самым красивым колокольным голосом Прибалтики. Он издаёт при звучании могучее басовое «фа», кроме того он красив снаружи: на нём отлили точный орнамент будущего Собора. По Балтийскому морю из Санкт-Петербурга колокол был доставлен в Калининград.

Каждый храм Калининградской области имеет свою историю, свои святыни. Важно, чтобы дети знакомились с историей своего храма, знали не только особенности его архитектуры, но и то, на чьи средства, чьими руками, чьей душой и молитвой строился храм.

Вот, например, Свято-Михайловский храм в Черняховске. Раньше здесь была евангелическая кирха, построенная в 1886-90-х годах кенигсбергским архитектором Фридрихом Адлером. После войны кирха сменила много хозяев: склад, клуб, спортивный зал. В 1989 году, когда с потолка стала сыпаться штукатурка, СЭС запретила занятия и здание было заброшено. Затем пожаром были уничтожены балконы, паркетный пол. И тут видится промысел Божий. Выгоревшее здание стало никому не нужно, и его отдали верующим. Для того, чтобы в городе был свой храм, десятки жителей Черняховска приходили и трудились над его восстановлением безвозмездно.

В храме хранится икона с частичкой мощей Блаженной Матроны, которую в 2001 году прихожане торжественно встречали с московского поезда и Крестным ходом проводили её в храм.

Нельзя не обратить внимания на роспись стен собора. На настенных фресках изображены евангельские события, лики пророков и каждый год их число увеличивается. Это художник из Пскова Александр Милованов приезжает в свой отпуск продолжать начатую работу и постепенно с помощью его рук храм преображается.

По крутой лестнице, напоминающей переходы старинных замков, попадаешь на площадку колокольни и затаив дыхание осматриваешься вокруг. С высоты 67 метров не только весь город как на ладони, но и его окрестности. Колокольный звон слышен далеко за городом, на самом дальнем дачном участке. А если посмотреть из восточного окна колокольни на сам храм, то можно увидеть, что он напоминает корабль – незыблемый корабль нашего спасения, плывущий среди бушующего житейского моря.

Храм святого св. Апостола Андрея Первозванного в Зеленоградске тоже имеет свою историю. Шёл 1989 год. Отец Алексей Губанов (первый настоятель храма св. Андрея Первозванного в Зеленоградске) сидел в глубокой задумчивости. Восстановление храма шло нелегко. Всё находилось в полной разрухе и запустении. Где взять средства, к тому же немалые? В минуту душевного смятения он вдруг почувствовал присутствие… В полутьме помещения, скорее осознал, нежели увидел, фигуру некоего старца, в ниспадающих одеждах. Лик его показался знакомым.

«Не переживай», - тихо промолвил старец. – «Храм будет воссоздан. Я помогу тебе». Образ растаял, отец Алексей взглянул на икону – то был св. Андрей Первозванный.[9]

После этого события строительство пошло на удивление быстро. Нашлись и люди, и средства. Через год – в 1990 году на месте старого, разрушенного в войну, католического храма в честь святого Андрея возник новый – православный. Удивительно: изменились стены и крыша здания, русская речь сменила немецкую, Кранц называется ныне Зеленоградск, но остался святой Покровитель, самим этим фактом показывая нам – ни время, ни войны ни людское своеволие не властны нарушить его Высокое Покровительство и защиту города.

Святой Андрей был назван Первозванным, потому что первым из апостолов последовал за Христом. Привёл к Нему и своего брата Симона (Петра). После сошествия Святого Духа проповедовал Евангелие в различных странах и дошёл до Киевских гор, где по преданию водрузил крест. Он является небесным покровителем России. Свои апостольские труды святой Андрей окончил исповедническим и мученическим подвигом в городе Патры, где был распят на кресте.

Святой Андрей является также покровителем Российского флота. Потому и флаг с диагональным крестом (по форме креста, на котором святой был распят), гордо развевающийся на мачтах боевых кораблей, называется Андреевским. Перед ним издавна присягают на верность Родине русские морские офицеры.

В храме хранится великая святыня – частичка мощей святого апостола Андрея Первозванного. Это мощная защита, о которой святой Иоанн Златоуст говорит: «Тела (мощи) святых ограждают город лучше всякой твердыни и подобно высоким скалам, зримым отовсюду, не только отражают нападения видимых врагов, но и все наветы демонов разрушают столь же легко, как сильный муж разрушает забавы детей. Подлинно, все человеческие средства, как то: стены, рвы, оружия и прочее, враг (диавол) может преодолеть другими – ещё сильнейшими. Но если город защищён телами (мощами) святых, то, сколько бы не ухитрялся неприятель, не может противопоставить им ничего равносильного».

Знаменательно, что в годы войны город практически не пострадал, тем не менее, это не спасло его немецкое население от возмездия за преступление их правителей, корень которых лежит в равнодушии и попустительстве.

Иконопись.

Стремление к прекрасному — характер­нейшая черта русского религиозного со­знания, ярко выразившаяся в русском религиозном искусстве. Тщательная раз­работка внешних сторон религиозной жизни явилась следствием осознания преоб­ражающего действия Божественных энер­гий, устрояющих в мире Храм. Приноше­ние в Церковь даров, украшение храма как дома Божия всегда было глубоко присуще русскому Православию.

Яркая особенность русского православ­ного храма — обилие икон. Иконы, сияю­щие чистыми красками или потемневшие от времени, открытые или украшенные драгоценными окладами, вставленные в золоченые резные иконостасы и киоты, вме­сте со стоящими перед ними подсвечника­ми с горящими свечами и подвесным цветными лампадами составляют основ­ное церковное убранство. Из значительно­го числа икон состоят высокие многоярус­ные иконостасы. Издревле существующий на Руси благочестивый обычай делать вклады в храм иконами и веками хранить их здесь сделал многие церкви сокровищ­ницами древних и новых святынь. В дей­ствующих храмах России можно видеть иконы, написанные в XIII в. и в наше время.

Для верующих русских людей икона служит животворным источником благодати и в храме, и в домашней молитве. В почитании икон проявляется глубокая духовная связь земной и Небесной Церк­ви, ныне живущих людей — с Богом и свя­тыми Его угодниками. Молитвенное обще­ние с Первообразом и поклонение Ему догматически обосновано Седьмым Вселен­ским Собором: «Поклоняющийся иконе поклоняется Ипостаси изображенного на ней». Через икону совершается не только поклонение Первообразу, но и молитва, личная или соборная, о заступлении и предстательстве пред Богом. Икона через чувства (зрение) воздействует на мысли и сердце человека, помогает думать о Боге и говорить с Ним. Через икону молящиеся получают благодать, восполня­ющую духовные силы, а также духовную помощь и исцеление. Утверждая чудотворность всякой иконы, Церковь особо чтит образы, прославившиеся чудесами, большей частью, исцелениями. С таких икон делались и делаются многочислен­ные списки, которые, являясь опытом мо­литвенного повторения древнего открове­ния, «мерой и подобием» передают осо­бенности первооткровенного образа.

Пред Тобою, мой Бог,

Я свечу погасил,

Премудрую книгу

Пред Тобою закрыл.

Твой небесный огонь

Негасимо горит;

Бесконечный Твой мир

Пред очами раскрыт;

Я с любовью к Тебе

Погружаюся в нём;

Со слезами стою

Перед светлым лицом.

И напрасно весь мир

На Тебя восставал,

И напрасно на смерть

Он Тебя осуждал:

На кресте, под венцом,

И спокоен, и тих

До конца Ты молил

За злодеев Своих.

Алексей Кольцов

Икону начинают тво­рить с изготовления дос­ки. А пишется образ на досчатом щите неспроста — долговечен, обладает силой природной гармо­нии и красоты. Совер­шенство основы и красок и передает дух молитвы. Икону можно назвать молитвой в образе и крас­ках, живой молитвой. Для изготовления щита иконы используют дре­весину липы, сосны, ели, ольхи, лиственницы. Из привозных материалов — лучше всего кипарис; его древесина содержит масла, не позволяющие завестись жуку-точиль­щику, да и сами доски со временем не коробятся.

Щит иконы склеива­ют из хорошо высушен­ных досок. А чтобы они не изгибались при посте­пенном усыхании, икону укрепляют с тыльной стороны шпонками. За­гоняют шпонки в пазы, имеющие профиль «лас­точкиного хвоста».

На лицевой стороне щита выбирается неболь­шое углубление — ков­чег. В него как бы стека­ет благодать: ковчег со­бирает в себя духовный мир иконы. Мир види­мый представлен на ико­не полями, окружающи­ми ковчег. Образ живет с нами и с нашей душой.

Сам материал иконописи имеет глубокое символическое значение: дерево — символ Древа Жизни, рая и образ молитвы расти­тельного мира; левкас, состоящий из мела и рыбьего клея, — символ окаменевшего моря чистых молитв душ христианских и Самого Господа, символ Которого — рыба, а также образ «всякого дыхания», хвалящего Господа; и сами краски из кам­ней и глин, вобравшие земную твердь и цвета, затворенные на яйце — образе Пас­хи, — все вместе — символ спасения Божиего мироздания через молитву к Богу. Иконописец — орудие Божией воли, при­общающей нас Горнему миру через Кра­соту Святого образа. Именно поэтому на­писание иконы есть Богослужение, кото­рое сопровождается самым строгим постом и непрестанной молитвой. Перед каждым действием совершается молебен с водосвя­тием. Святится приготовленная доска; во­да, стекающая с нее, собирается, и на ней затворяется левкас. Загрунтованная доска тоже святится и кропится обильно святой водой, которую собирают и используют на растворение красок. При написании иконы в монастыре постится и молится вся бра­тия.

Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением.

В старинных текстах мы читаем: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, ни коринфяне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звёздами и землю цветами в лепоту».

«Подобает живописцу быть смирену, кротку, благоговейну, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всём с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства… так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всём почитать за то честное иконное изображение…».

Русская икона — одно из наиболее яр­ких проявлений национального религиоз­ного духа. Возникнув на Руси как новая ветвь православной византийской тради­ции, русское иконописание прошло много­вековой путь самостоятельного развития, постоянно отражая опыт духовной жизни народа, что позволяет исследователям древней иконописи называть ее «умозре­нием в красках».

В гармонии красок, ритме линий, мо­литвенной углубленности Древняя Русь созерцала Божественное в мире и челове­ке. В Древней Руси христианское отноше­ние художника к творчеству создало осо­бый тип иконописца. Историками Русской Церкви давно отмечено обилие иконопис­цев среди русских святых. Известны пер­вые русские иконописцы-монахи Киево-Печерского монастыря — преподобный Алипий (около 1114) и Григорий (XI в.), учившиеся живописному искусству у гре­ческих мастеров. Иконописцами были свя­той митрополит Петр (1326), святой Феодор, архиепископ Ростовский (1394), преподобный Дионисий Глушицкий (1437), Геннадий Любимский (1565), Анания Новгородский (XVI в.), Геннадий Черниговский (XVII в.) и др. Почитается как местный святой великий русский ико­нописец преподобный Андрей Рублев (1430). Широко распространилось иконописание среди монахов. Иконопись стала средством выражения духовного опыта.

Строгое следование канону не означало неподвижности, отсутствия развития в ико­нописи. Новые молитвенные откровения монахов-иконописцев, истинность которых проверялась соборно, опытом духовной жизни всей Православной Церкви, кано­низовались, являя миру новую ступень Богопознания. «Чем устойчивее и тверже канон, — пишет знаменитый русский бого­слов священник Павел Флоренский, — тем глубже и чище он выражает общечелове­ческую и духовную потребность: кано­ническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловече­ское».

Иконописцы обычно не придумывали сюжеты, а следовали обычаю и канонам, утверждённым церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется, что иконы разных веков так похожи друг на друга.

Иконы не подписывались авторами, так как каждый иконописец считал, что не он пишет, но Сам Господь.

Весь образный строй иконы подчиняется определённому ритму, почти без передачи объёмности и пространства, которые наделили бы изображение зримой конкретностью и оттого совсем не интересуют художника. Перспектива здесь «обратная». Художник изображает фигуры или предметы не так, как он их видит (их размеры не зависят для него от расстояния), а согласно тому, что он знал о них, изображает с разных точек зрения, например, одновременно сбоку и сверху. Икона как бы являет собой замкнутый в себе мир, только ей присущий, мир «горний», мир ангелов и святых. Это характерно и для византийской иконописи, и для древнерусской, с той лишь существенной разницей, что в русской иконе отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. В её образах-символах больше радостного восприятия мира, его сокровенной гармонии.

Лес, окружавший великоросса, наложил отпечаток на его мироощущение, на его психику; лес породил «древоделей», а их искусство продолжилось и в каменной резьбе. Лес же предопределил ведущую живопись на досках, из которой выросла новая форма монументального изобразительного искусства – иконостас.

Византия, в чьих храмах алтарь отделяла невысокая преграда, по сути дела, не знала иконостаса. Постепенно, разрастаясь в стену, возвышающуюся перед алтарём лицом к молящимся, иконостас перенял те функции, которые в византийских храмах выполняли настенные изображения с Христом Вседержителем в куполе.

В своём развитом виде русский иконостас являет сложное и в то же время гармоническое целое. Это своеобразная церковная энциклопедия. Буквальное его значение – моление святых, обращённое к восседающему на троне Христу Вседержителю. Этот комплекс не менее внушительный в своей внутренней согласованности, чем византийская монументальная роспись, и, как она, утверждающий иерархию высших небесных сил.

Посреди главного ряда икон, самых больших по размеру, так называемый Деисусный чин, или просто Деисус: Христос на троне, а по бокам, на отдельных иконах, Богоматерь и Иоанн Предтеча, с наклонённой в Его сторону головой и протянутыми в его сторону руками. Это – начальное ядро иконостаса с сюжетом, заимствованным у Византии, который русские мастера обогатили вписывающимися в единую композицию фигурами архангелов Михаила и Гавриила и апостолов Петра и Павла, опять же на отдельных досках. Ниже – ряд икон местных, связанных с храмом. Выше главного яруса – иконы, посвященные православным праздникам (праздничный ряд), ещё выше – иконы пророков (пророческий ряд) и самый верхний – с праотцами.

Начиная с 15 века иконостас становится на Руси обязательной частью внутреннего убранства каждого храма, как деревянного, так и каменного.

Различают привычные изображения святых (оплечные, опоясные, в полный рост), житийные (с клеймами, в которых повествуется о жизни и подвиге святого ), деисусные (Деисус – буквально, от греческого, «моление»), состояшие из трёх икон.

Особо почитаются на Руси с древнейших времён иконы Богородицы, которую русский народ и сегодня называет Небесной Заступницей. Различают три типа икон Богоматери:

1. Одигитрия (Путеводительница). Рукой Богоматерь указывает на Младенца – на путь спасения человечества. Например, икона «Смоленская», «Иверская».

2. Оранта (Молящаяся). С воздетыми к небу руками. Например, икона «Знамение».

3. Умиление. Младенец Своей щекой прижимается к щеке Матери. Например, икона Богоматери «Владимирская».

Домонгольский период (со времени Кре­щения Руси до 1237 г.), о священном ис­кусстве которого можно судить менее чем по трем десяткам сохранившихся икон, от­мечен признаками общности христианской культуры, объединившей своеобразную иконопись Киева, Новгорода, Ростова — крупнейших художественных центров тог­дашней Руси. Неразрывную связь русской и византийской духовной культуры выра­жает чудотворная Владимирская икона Божией Матери — величайшая святыня России и одно из изумительнейших произ­ведений мирового искусства (XII в.) (о Владимирской Богоматери подробно см. ниже).

Уже в домонгольский период русская иконопись, наследовав восточную тради­цию в изображении Спасителя, Божией Матери, праздников и святых древней Церкви, обращалась к изображению свя­тых и священных событий своей Церкви. Судя по летописным известиям, в XI в. появились иконы первых русских свя­тых — благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба (1015). К оригиналу XI в., очевидно, близок список XIII в. с Печерской иконы Божией Матери, запечатлев­ший ярко индивидуальные, восходящие, возможно, к прижизненным ктиторским, образы основателей русского монашест­ва — преподобных Антония и Феодосия Печерских. Традицию изображения рус­ских святых и их житий русская иконо­пись пронесла через века и сохранила до наших дней.

На Руси издревле большой любовью и почитанием окружен Святитель Николай, архиепископ Мир Ликийских (около 345). Древнейшие из известных русских его икон относятся к XII в. Один из самых распространенных его образов — икона, называемая «Никола Зарайский» по месту явления ее в XIV в. в г. Зарайске Рязан­ского княжества. Прославленный чудеса­ми список с несохранившейся иконы XIV в., сделанный в 1513 г., также почи­тается в России как чудотворный. Иконы Святителя Николая есть в каждом русском храме.

Иконопись второй половины XIII — начала XIV в., первых десятилетий мон­голо-татарского ига отличается строго­стью, особой выразительностью. В некото­рых иконах еще прослеживается влияние классического византийско-русского ис­кусства домонгольской Руси, но получают развитие и местные художественные стили.

В XIV в. окончательно складываются главные иконописные школы Древней Ру­си, ставшие основой подъема искусства XV столетия. В сравнении с иконописью Византии мастера северо-восточной Руси, Ростовской и Московской школ создают образы менее напряженные психологиче­ски, мягкие и созерцательные, более пло­скостные, отличающиеся гармонией кра­сок, спокойным ритмом контуров, про­зрачностью живописи. Силой, убежденно­стью, мужеством проникнуты лики святых Новгородской иконописи, для которой ха­рактерны праздничность и чистота красок, употребляемых в контрастных сочетаниях, светоносные пробелы, положенные по яр­ко-зеленым и алым одеждам, солнечно-желтый и золотой фон. Из этого искусст­ва в XV—XVI вв. выросла своеобразная иконопись русского Севера, вместившая и суровость монашеской жизни северных скитов, и праздничность народного ис­кусства.

Глубоко своеобразна иконопись Пскова XIV—XV вв. контрастно красочной гам­мой, открытыми, исполненными духовной силы ликами, особой напряженной светоносностью, восходящей к идее пронизанности мира Божественным Светом.

Значительным своеобразием отличалась иконопись Твери. Твер­ской ветви иконописного искусства при­сущи острая характерность образов, празд­ничный яркий цвет, раскрытие идеи по­средством геометрических построений, в которые включалась математическая сим­волика, смелое сочетание живописи с ли­нейным рисунком.

В XV—XVII вв. на основе Московской школы иконописи в известной мере сло­жился общерусский стиль, продолжают развиваться местные традиции; возникают новые школы и направления, напри­мер Тихвинская и Ярославская школы миниатюрной иконописи (вторая половина XV в.).

Древнерусская иконопись XI—XVI вв. безымянна. Православие восприняло отно­шение древней неразделенной Церкви к церковному искусству не как к средству выявления и утверждения художником своей индивидуальности, а как к служе­нию, заключающемуся в передаче из по­коления в поколение, из страны в страну церковного Предания, раскрытию его в духовном опыте художника. Исследова­ния последних десятилетий позволили вы­явить произведения, связанные с именами иконописцев Прохора с Городца, Фео­фана Грека, преподобного Андрея Руб­лева, святого Дионисия Глушицкого, Дио­нисия.

Об Андрее Рублёве известно очень мало. Даже дата его рождения приблизительная. А вот дата смерти точная – 29 января 1430 года. А так как известно, что иконописец умер в преклонном возрасте, то можно предположить, что появился он на свет приблизительно между 1360 и 1370 годами. Родился он, очевидно, в средней полосе России, скорее всего, в Московском княжестве. Тогда люди были не склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож.

Кто был учителем преподобного Андрея, не известно. Первое упоминание о нём в летописи относится к 1405 году. В ней говорится о том, что чернец Андрей Рублёв вместе с мастером Феофаном Греком и старцем Прохором из Городца расписывал Благовещенский собор В Московском Кремле.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Даниилом Чёрным начал росписи Успенского собора во Владимире. Есть даже точная дата – 25 мая.

Лучше всего фрески Андрея Рублева было смотреть в часы малолюдья, когда под сводами Успенского собора царит тишина и неторопливые шаги по плитам не могут нарушить покой.

Здесь исчезают представления о временном пространстве, и начинаешь ощущать себя современником Рублева. Думаешь о том, как, поднявшись на леса, Андрей Рублев вместе с Даниилом Черным расписывал эти стены, и множество событий далекого прошлого, происходивших в этих стенах, отступали на второй план. Именно здесь звучали его шаги, раздавалась его речь, здесь перед взором изумленных современников засверкали его краски.

В старом Успенском соборе Андрей Рублев работал вместе со своими со другами, составлявшими своеобразную живописную артель. До нас дошли лишь некоторые фрагменты росписи, созданной художниками, украшавшими обветшавшее сооружение.

Едва работа была закончена, как зимой, «аки злые волки», на Русскую землю напали кочевники. Летописец так повествует об этом: «И бысть тогда по всей Русской земле всем христианам туга велика и плач неутешим и рыдание кричание... вси бо подвизошася и вси смутишася, многи бо напасти и убытки всем человекам здеяшася и большим и меньшим и ближним и дальним».

Татарский царевич Талыча со своим войском незаметно подкрался к Владимиру, разгромил и разграбил город.

Трагедия Владимира, украшенного великолепными памятни­ками искусства, в создании которых соревновались зодчие, живо­писцы и скульпторы нескольких поколений, не могла не стать и трагедией Андрея Рублева, хотя мы ничего не знаем о том, как отнёсся великий художник к разрушению любимейшего храма Древней Руси.

Конечно, Владимир с годами оправился от урона, нанесенно­го врагами. Опять засияли Золотые ворота, отстроились Гончар­ная, Кожевенная и другие слободы, выросли боярские терема на детинце, исчезли гарь и копоть с белокаменных соборов, зашу­мели торги на площадях... Но века не пощадили грандиозных рублевских фресок на сводах Успенского собора. Побелки и не­умелые реставрации фресок скрыли рублевские композиции на много столетий. Живопись великого мастера была расчищена лишь в 1918 году. Фрески пятнадцатого века в наши дни можно увидеть лишь на арках и столпах и на своде западной части храма.

Когда глядишь на трубящего ангела, написанного на западной арке продольной части храма, когда думаешь об этом прекрасном образе, рожденном чувством гармонии, ясностью духа, плавной чистотой линий и красок, то невольно воспринимаешь встречу с чу­дом искусства как встречу с самим творцом художественного со­вершенства. Рублевский ангел — возвышенная мечта об идеаль­ном человеке, позволяющая глубоко заглянуть в народную душу, понять мироощущение и духовное богатство наших далеких сооте­чественников.

Работая в Успенском соборе, гениальный изограф не мог не знать о трагических событиях, которые видели стены, украшаемые им. Достаточно было ему вспомнить, как в храме во время на­шествия погибли в огне женщины и дети, спрятавшиеся на хорах, или, как их тогда называли, на восходных палатах. Геен­на огненная разливалась там, где Андрей Рублев создавал обра­зы, исполненные пленительной грации, проникнутые чувством доб­ра и дружеского согласия.

Конечно, во времена Рублева нашествие Батыя было уже да­леко позади; более того, уже отзвенели мечи на Куликовом поле и русские люди уверовали в возможность полного освобождения своей земли от губительных нашествий вражеских орд. Но дейст­вительность, окружавшая Андрея Рублева, была еще довольно мрачной, полной жестокости, раздоров, предательства, междоусо­биц и набегов кочевников. Что же давало великому иконнику си­лы для изображения в своих творениях героев одухотворенных, чьи черты исполнены покоя, чьи ясные взоры устремлены в не­обозримую даль?