Тема: Искусство Древней Руси. 29 страница

Ненависти и отчаянию Андрей Рублев противопоставлял лю­бовь, добро, дружеское согласие. Когда всматриваешься в груп­пу «праведных жен», идущих в рай, нарисованную на южном стол­пе, то особенно глубоко ощущаешь замысел изографа, верившего в то, что зло исчезнет, уступив в мире место добру.

Не надо думать, что идеальные образы Андрея Рублева были своеобразным бегством от действительности. Нет, наоборот, надо было глубоко погрузиться в жизнь, почувствовать духовную кра­соту человека своего времени, чтобы изобразить, например, апо­стола Петра, черты лица которого исполнены кротости и добро­ты. Особенно обращает на себя внимание выражение глаз рублевских героев, умиротворенных, располагающих к себе, проникну­тых сочувствием к людям, готовых помочь им. Как мирно бе­седуют между собой рублевские апостолы Симон и Иоанн, напоминающие своим обликом людей много поживших, много испы­тавших на своем веку и прекрасно понимающих, что человек достоин любви!

Андрей Рублев выразил в своем творчестве народный опти­мизм, запечатлел время, когда начало падения чужеземного ига, предощущение радости освобождения привело в искусстве к ред­костному раскрытию человеческой личности, к выявлению тех сторон характера, которые не могли проявиться в иной обста­новке.

Говоря об Андрее Рублеве, нельзя не сказать и о другом вели­ком художнике Древней Руси — Феофане Греке. Если позволи­тельно сопоставить краски Андрея Рублева с ровным, излучаю­щим мягкий свет предлетним днем, то совершенно иного сравне­ния требуют произведения Феофана Грека. Века не сохранили для нас портрета выходца из Византии, нашедшего на Руси вторую родину. Но мы можем судить о его облике по произведениям, исполненным трагизма, напоминающим величественные пророче­ства Апокалипсиса.

Феофан Грек был человеком совсем иного склада, другого темперамента. Его взгляды на жизнь и искусство были противо­положны миросозерцанию Андрея Рублева. Убежденный, что «мир во зле лежит», Феофан Грек создавал образы, исполнен­ные трагической напряженности и клокочущих страстей. Его ге­роям представляется адом греховная земля, на которой безраз­дельно царит зло. Муки и сомнения делают и душу человече­скую адом, от которого некуда спрятаться. Живописные герои

Феофана Грека могли бы свое отношение к миру выразить блоковскими словами: «Над нами сумрак неминучий и ясность Божьего лица...»

Нет, творчество византийского изографа никак не уподобишь ясному рублевскому искусству. Представьте себе темную ночь, когда на землю налетает ураган, низвергая с небес потоки воды, когда слышны раскаты грома, а молнии на мгнове­ние озаряют мир. Огненные росчерки на небесной тверди рожда­ют в нашем воображении причудливые сопоставления. Феофан Грек во­плотил в фресках мир, пронзенный стрелами молний. Если рублевская «Трои­ца» полна свободы и покоя, то ангелы фрески «Троица» Феофа­на Грека полны сумрачного напряжения. Они напоминают вои­нов, которые присели на минуту перед смертельной битвой. Боре­ние духа с земной плотью, нечеловеческие усилия в устремлении к небу выражают образы старцев — столпников, созданных Фео­фаном Греком с предельной экспрессией, внутренним содрогани­ем и трепетом.

Таковы два гения Древней Руси. Один — старший по возрас­ту — был выходцем из оскудевшей Византии, шедшей к трагиче­скому финалу. Другой — сын земли русской — воплотил в себе дух эпохи, несшей освобождение. Они противостоят друг другу. Стремительная молния и ясное солнце. Скорбь и радость. Страсти ада и умиротворенная гармония.

Противоположности нередко сходятся. Мы не знаем, как Фео­фан Грек и Андрей Рублев относились друг к другу, извест­но лишь, что им приходилось работать вместе. Роспись Благове­щенского собора в Московском Кремле была, вероятно, последней страницей творческой биографии Феофана Грека. Вместе с ним работал Андрей Рублев. Видимо, к 1405 году Рублев снискал себе славу известного изографа. Иначе трудно объяснить, почему имен­но ему поручили работать рядом с Феофаном. В работе над огромным иконостасом прославленные мастера нашли общий язык.

Трое неповторимых слились в одного. Конечно, руку каждого из художников можно различить. Но, видимо, великому Феофану пришлось несколько смирить свой пыл. На смену патетике пришло строгое величие. Святые глядят без византийской суровости — в них больше человечности и доб­роты. Весь иконостас воспринимается как законченное произведение, единое в своем замысле.

На страницах истории отечественного искусства имена Фео­фана Грека и Андрея Рублева стоят рядом.

Стоя в малолюдном зале галереи перед «Троицей», с благодарностью думаешь о тех, кто укрывал это живописное чудо во время Великой Отечественной войны в Сибири. Нельзя не исполниться чувством признательности к тем, кто в начале ны­нешнего века расчистил от наслоений и копоти рублёвский ше­девр. Мы не знали бы, каких высот в изобразительном искусстве достигли наши предки, если бы художники-реставраторы не приложили уси­лий и тончайшего мастерства, для того чтобы «Троица» предста­ла перед нами в первозданной красоте.

Первоначально «Троица» украшала иконостас Троицкого со­бора Троице-Сергиевой Лавры.

«...Приходилось ли вам видеть поле, покрытое цве­тущим льном? Нежная голубизна льняного раздолья сливается у далекого окоёма с прозрачной теплой синью предлетнего неба, неяркого и манящего к себе. В далеком березняке, уходящем в сторону Владимира, кричит кукушка. Когда неторопливый ни­зинный ветер шествует полями, над ними загорается голубое пламя. Самые ласковые эпитеты и сравнения употребляются в на­родных песнях, сказках, загадках, припевках, когда речь заходит о льне. В среднерусских местах народные умельцы издавна любят изображать голубой распустившийся цветок льна на туесах и ко­ромыслах; женщины вышивают его нитями на полотенцах и за­навесках. Если предлетний среднерусский пейзаж неотделим от голубых, синих и зеленых тонов, то предосенняя пора здесь всег­да выступает в венке поспевающей, слегка побуревшей ржи, в которую вплетены васильки».[10]

Это сияние голубизны и золота вызывает в памяти имя иконопис­ца прозванием Рублев.

Голубыми и золотыми тонами исключительной чистоты и звуч­ности вошла в наше сознание рублёвская «Троица» - вершина молитвенного откровения пре­подобного Андрея, написан­ная в память и похвалу Преподобному Сергию Радонежскому. Мастер создал но­вый канон изображения первого явления человеку трех Божественных ипостасей в ангельском образе, сосредоточив внимание на выражении образа Триединства. Для иконописца воплощение единения, любви, красоты и покоя — образ Божественного замысла о мире, искажаемом грехом и злом. Конечно, цвет в «Троице» символичен — с ним были связаны представле­ния о рае, о человеке гармоничного душевного совершенства.

Главная идея иконы — идея мира и согласия, о чем стра­стно мечтали и чего не находили в жизни люди пятнадцатого ве­ка. Самой композицией, плавностью и неуловимостью переходов нежной гаммы цветов Рублев добился ощущения гармонии. Осо­бенно большое впечатление производит средний юноша, чуть скло­нивший голову набок и приготовившийся испить смертную чашу. Это Христос, а смертная чаша символизирует Его подвижническую судьбу. Дерево над Его головой плавно склонилось в печали, слов­но сочувствуя. Всё творчество Рублёва, а «Троица» в особенности, плод не только художественного дара, но и богословской просвещённости мастера.

Эпизод из Ветхого Завета не раз становился в мировой живописи материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трёх путников. Но икона – не картина, а особый священный предмет, имеющий исключительный символический смысл. Если картина на религиозный сюжет старается представить всё изображаемое как реальное, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

Вот почему в «Троице» Андрея Рублёва изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что происходит – неизвестно тоже. Предметов мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причём символы очень древние и многозначные.

Три тонких посоха в руках Ангелов - не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще - такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом - не толь­ко условное обозначение жилища Авраа­ма, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутрен­ней духовной жизни человека, которую было принято называть "домостроитель­ством" (а Иисуса Христа - "домостроите­лем"). Дерево - не только условное обозна­чение дубравы Мамре, близ которой яви­лись Ангелы, но и Дерево жизни. Гора - не только намек на пейзаж, но и символ воз­вышенного духа и вообще всего возвы­шенного и возвышающего, "восхищения духа"; гора - недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

Каждый из этих трех предметов соотно­сится с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного на­пряженному стану левого Ангела, скло­ненная крона дерева - склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы -мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ан­гела и передает ему частицу своего много­сложного смысла.

Стол - символ трапезы вообще, а так­же и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертво­приношение Авраама, а через него - на жертвоприношение Бога-Отца. Чаша - атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений "вкусить из чаши" и "испить чашу", а еще символ любви, готовой к самопо­жертвованию. Последнее значение осо­бенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола - центр иконы, выделенный мно­жеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвен­ная чаша, в ней лежит голова овна - те­ленка. Но овен - прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Прича­щения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

Все три Ангела удивительно похожи друг на друга - они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое един­ство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором ду­шевная мягкость и нежность не перехо­дят, однако, в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверен­ностью, даже силой. Их разительное сход­ство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

Все же они не до конца одинаковы. Чтобы ощутить и оценить различия меж­ду ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончай­шие оттенки выражения. Различия эти не столько в сущностях Ангелов (про лю­дей мы бы сказали "характеров" или "на­тур"), сколько в их состоянии.

Можно уловить особую величествен­ность, монументальность посадки фигу­ры среднего Ангела и спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в су­ровость (но только почти). Можно отли­чить и правого по выраженному в нем женскому началу - по мягкости очерта­ний тела, по неустойчивости позы, сгиба­ющей его стан сильнее других, по явно­му выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Состояние выражено крайне деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих су­ществ.

Споры о том, какое из лиц Святой Тро­ицы воплощено в каждом из Ангелов, ве­дутся давно. Собственно, споры идут от­носительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлека­тельные, утонченные, использующие и бо­гословские аргументы, и изощренные на­блюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом - над всем, в чем можно усмотреть подсказку автора.

Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог-Отец, кто Бог-Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего колебания между разными тол­кованиями (а они все звучат убедитель­но) были одной из целей его труда - не­важно, умышленной или неумышлен­ной. Его Ангелы недаром склоняются друг перед другом - среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, мож­но сказать, идеальное воплощение очень сложного догмата о Святой Тро­ице, включающего в себя такие каче­ства, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсносущность, специфичность и взаимодействие.

В искусстве Андрея Рублева нет жест­кой, непроницаемой границы между бо­жественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно ут­верждает возможность для каждого че­ловека совершить восхождение к выс­шим ценностям, проникнуться боже­ственным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте - оно требует лишь же­лания и способности его воспринять.

Своей "Троицей" художник сам дает нам пример такого восхождения.

Андрей Рублев радикально обновил колорит русской иконы. До него не было этого удивительного красивого сине-го­лубого цвета (позднее его так и прозва­ли "рублевский голубец"). Еще Исаак Сириянин, духовный автор VII века, видел в синем цвете "чистоту ума при молитвен­ном изумлении", а выдающийся художник нашего века Василий Кандинский сказал почти то же самое: "Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя"⁶. Этим цветом Анд­рей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

Самое же главное заключается в том, что этот колорит, построенный на утон­ченных оттенках всего лишь нескольких красок, основан не на принятом гармони­ческом каноне, как было до того; он не придуман, а извлечен из прямых впечат­лений от реальности, от красок русской природы - золотеющей ржи, неяркой се­верной зелени, синевы неба или, может быть, синевы васильков в поле. Очищен­ный от всего случайного, он обнаружива­ет свою гармонию - след божественного начала.

Вот почему суть "Троицы" доступна и вне тонкостей ее богословского толкова­ния, как бы оно ни было интересно и важ­но само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

Состояние, царящее в иконе, сравнива­ют с тем, которое возникает в кругу очень близких людей, когда произнесено важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема "Троицы" - душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные гря­дущей судьбой мира. Или - одна душа, присутствующая во всех трех, словно рас­щепившаяся на них. Это мир "светлой пе­чали" (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), не ввергающей чело­века в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина.

«Троица явилась людям, жившим в мире губительной разобщенности и насилия, и предложила им альтернативу – любовное взаимопонимание; то же она предлагает и нам, живущим в мире иной разобщённости и иного насилия и точно так же тоскующим по светлому идеалу. Это прекрасная мечта - и остающаяся мечтой, не выдающая себя за реальность.

Как устроена "Троица"?

"Троица" кажется на первый взгляд про­стой до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство - это своеобразный и бесконеч­ный спор: статичность спорит с динамич­ностью, строгая закономерность - с рас­крепощенностью, ясная простота - с ус­ложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх, как ничто не побеждает и не берет верх в на­шем сущем и бесконечно сложном мире.

Сравнительно нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют "тондо"), но здесь прием ис­пользован по-своему. Фигуры не замкну­ты жестко заданной окружностью, а сами как бы невольно образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя де­талям выходить за его пределы или не до­стигать их. Он скорее угадывается, что по­зволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о "незримом присутствии круга". Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символичес­кого смысла иконы.

Круг издавна служил символом неба, Бога, солнца, любви, света, мира. Мы говорим "кругозор", "круговорот в приро­де", и горизонт неизменно ограничивает видимое нами пространство именно кру­гом. "Кругу солнца" уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор "Божественной коме­дии" Данте увидел "Троицу" как "три рав­новеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен..." Любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

Наконец, круг - это самая совершенная и единственная в своем роде геометричес­кая фигура: при любом повороте и враще­нии она сохраняет видимость неподвиж­ности. Вот почему композиции, основан­ные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое кольцо - некую круговую орбиту, на кото­рой расположены головы Ангелов.

Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура - восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу - более опреде­ленно, боковинами подножий, наверху - направлениями ската крыши и наклоном горы. И он «незримо присутствует» и он не случаен. Восьмигранник - символ веч­ности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число 8.

Круги вместе с восьмигранником уста­навливают в иконе желанную устойчи­вость и закономерность. Тому же способ­ствует симметрия: обе боковые фигуры, почти совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с си­деньями и подножиями симметрично друг другу, и колену левого соответствует коле­но правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

Но, достигнув упорядоченности, худож­ник словно осторожно расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильно­сти, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

Круг - такой устойчивый и неподвиж­ный - наполнен внутренним движением. Оно возникает в склоненной правой фи­гуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы по­хожи на гребни волн) и переходит на ле­вую, но не прекращается здесь, а по плав­ной дуге руки Ангела устремляется обрат­но к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение по­могает зрительно уравнять боковые фигу­ры со средней, которая расположена выше, но не подавляет их.

Столь же искусно размывается и сим­метрия. В ее многочисленных мелких и крупных нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо строже соблюдается в нижней ча­сти иконы. Здесь контуры ног боковых фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх строгость ослаб­ляется, с тем чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, вни­зу надежная и устойчивая, наверху оказы­вается легкой и подвижной - освобожден­ной. И в этом - естественность самой при­роды: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеб­лющейся кроной.

Правильность симметрии сбивается еще одним приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с цент­ральной оси влево, но это нарушение ком­пенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате со­здает зрительную уравновешенность бо­лее сложного порядка, чем простая сим­метрия.

Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообраз­ное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, срезаны краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). По­этому при быстром взгляде на икону кры­лья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса - она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящи­еся волны, между которыми располагают­ся нимбы Ангелов.

Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления, подобно рифмам, пронизы­вают композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом выз­вано ими.

Одно из самых важных уподоблений совершается с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в про­странстве, образованном косо расходящи­мися подножиями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе, вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сход­ный силуэт читается и в пространстве, ог­раниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, что­бы не узнавалась ее характерная форма.

Изучение того, как устроена "Троица", увлекательно, но это не самоцель. Перед нами не загадочная картинка, в которой надо отыскать что-то хитроумно замаски­рованное, а великое произведение искус­ства. Изучение устройства "Троицы" втя­гивает в процесс, который принято назы­вать созерцанием, - в неспешное и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение в неявленное, в постижение "тайных властительных свя­зей" между ними.

Андрей Рублев написал "Троицу" в зе­ните мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и крот­кий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая ико­ны и росписи, как бы набираясь того опы­та, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда - по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Ле­генда возникает не на пустом месте, она лишь обрабатывает существовавшее. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармо­ничная натура: рассу­док и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нрав­ственность и целесообразность не вступа­ли в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случа­ется, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Золотой век русской иконной живопи­си был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву.

Андрей Рублёв пошёл своим путём, путём художника, которому были близки думы, горести и мечты русского народа. Главным был для Рублёва добрый, деятельный человек, готовый прийти на помощь своим ближним. Ангелы и святые на его иконах – это носители высоких нравственных идей. Рублёв сумел воплотить в этих образах и чистую красоту юности, и величавую мудрость старости, и непоколебимую силу зрелого мужа. Он сумел выразить в них лучшие черты древнерусского народного идеала.

Иконописание Рублёва было в 15 веке возведено в канон. Оно легло в основу Московской школы иконописи, представителями которой были Дионисий (1440 – 1519) и сын его Феодосий, автор фресок Благовещенского собора Московского Кремля.

Иконописание XVI в. отличается мно­гообразием направлений в творческом осмыслении художественного наследия. XVII век — последнее столетие древнерус­ского периода. Декоративные решения, яркие краски, обилие орнаментов иконопи­си этого времени повлияли в дальнейшем на развитие таких школ русского иконописания XVIII—XIX вв., как Палехская и Мстерская.

Со второй половины XVII в., особенно в больших городах, под влиянием запад­ного искусства наблюдается увлечение на­турализмом в барочном стиле — так назы­ваемым «живописным» направлением, по­лучившим значительное распространение в XVIII—XIX вв. Однако продолжали раз­виваться и традиции православного искус­ства. Живые его струи пробились в искус­стве русского Севера и, главным образом, в монастырском и крестьянском, народ­ном, иконописании. Пробуждение в нача­ле XX столетия интереса к древней иконе, скрытой под темной олифой и многочис­ленными слоями поновлений, означило по­ворот не только в осмыслении самого духа древней иконописи, но и в творческой практике современных иконописцев. Ико­нопись Русской Церкви XX в., представ­ленная именами В. А. Комаровского, мо­наха Григория Круга, архимандрита Алипия, М. Н. Соколовой, Л. А. Успенского, архиепископа Сергия (Голубцова) и мно­гих других известных и безвестных мас­теров, развивает современное церковное искусство на незыблемой основе древнего Православного иконописного Предания.

Византийский христианский канон мо­заики был заимствован на Руси, по-види­мому, в 40-х годах XI в. (древнейшие мо­заики кафедрального собора Святой Софии в Киеве (1043—1046), собора Михаило-Архангельского монастыря в Киеве). Мо­заика украшала только главные соборы крупнейших столиц русских земель и обя­зательно в сочетании с фреской. В киев­ских и новгородских церквах XI — начала XII в. мозаики украшают, как правило, алтарь и купол. В других городах стены храмов сплошь расписывались фресками.

Древнейшие на Руси фрески были выполнены около 996 г. в киевской Десятин­ной церкви Успения Пресвятой Богороди­цы, воздвигнутой крестителем русского на­рода святым равноапостольным князем Владимиром. Десятинная церковь погибла при разгроме города монголо-татарскими ордами, однако при археологических рас­копках были найдены небольшие фрагмен­ты фресок конца X в. Фрагментарно со­хранились фрески в Спасо-Преображенском соборе г. Чернигова, целиком — рос­писи Софийского собора в Киеве.

Русские церковные росписи образуют в каждом храме стройную богословскую си­стему: сюжет росписи каждой части хра­ма соответствует ее символическому на­значению. Подбор определенного круга изображений и их пространственное сопо­ставление отражают богословское постиже­ние сущности храма и его конкретного посвящения. Символическое единство фрес­ковых росписей и мозаик с архитектурно-пространственной структурой храма, про­явившееся в греко-русском искусстве древнего Киева, стало образцом при росписи церквей других культурных цент­ров России в последующие века.

Исключительно велико значение новго­родской традиции в развитии храмовой фрески, главной идеей которой была идея Божественного Света. Самая ранняя до­шедшая до нас фреска Новгорода запе­чатлела образы святых равноапостольных Константина и Елены на столбе южной паперти собора Святой Софии (XI в.). Вы­полненная на светлом, почти белом фоне прозрачными водными красками, фреска вызывает ощущение праздничности. Силь­ные, решительные контуры сообщают фи­гурам и особенно ликам живость, под­вижность.

Фресковые росписи XII в. развивают то же направление. Найденные сочетания светлого изумрудно-зеленого цвета с розо­ватой охрой, голубого с золотистым, нало­жение плотного белого мазка на белый фон усиливают световой эффект. Харак­терно в этом отношении изображение Усек­новения главы Святого Иоанна Предтечи в росписях церкви Успения Пресвятой Богородицы в Аркажах (1189): меч в ру­ке палача написан плотными белилами на общем белом фоне, что вызывает ощуще­ние сверкания, порожденного взмахом меча, конкретное изображение оружия как бы отступает на задний план. Божествен­ный Свет, просвещающий лики святых, изображается сильно геометризованными пробелами — «светами» и особенной силы достигает в глазах: когда новгородскому иконописцу надо выразить необычайную светоносность взгляда, он не пишет тем­ных зрачков, но оставляет очень светлое пятно радужной оболочки, а иногда даже высветляет белилами зрачок. Этот древний прием через двести лет, видимо, настоль­ко поразил Феофана Грека, что он точно так же высветлил взгляд Пантократора в куполе храма Спаса Преображения на Ильине улице (Новгород).

Все эти черты прослеживаются и в рос­писях собора Святой Софии (1108), церкви святого Николая на Ярославовом Двори­ще (1113) и в фресках храма Спаса (на) Нередице (1199). Удивительны по силе воздействия фрески храма святого Георгия Победоносца в Старой Ладоге. Сохранив­шиеся здесь росписи, наполненные светом и глубокой молитвенной сосредоточенно­стью, обращаются непосредственно к тем, кто пришел в храм. Глубоко волнуют про­никающие в душу светоносные взгляды пророков, апостолов, праведников, анге­лов. Мерой совести воспринимаются обра­щенные к смотрящему взоры святых му­чеников-воинов во главе со святым Геор­гием, побеждающим не столько ударом копья, сколько крестом и молитвой.