Эпический род литературы. Эпическое повествование

Повествование в эпических жанрах характеризуется широтой повествовательных возможностей (по сравнению с драматическим и лирическим родах литературы). до рубежа 18-19 вв повествование в эпическом произведении описывается в категориях «объективность», «беспристрастность», «плавность». Тип повествования «сообщающее изображение». Эпос предполагает абсолютную дистанцию между временем рассказывания и рассказанным временем

= субъект повествования в эпосе отделен от мира героев непроницаемой границей (так называемое абсолютное эпическое прошлое). Шиллер: в эпическом произведении все, о чем сообщается делается прошлым. Тип повествования - сценическое изображение. Для романа характерна позиция, снимающая границу между временем рассказывания и рассказанным временем. =Субъект повествования может проникать в мир героев и занимать в нем позицию постороннего наблюдателя, находящегося в одном пространстве и времени с героями, активно реагировать на их ценностно-смысловые горизонты (оспаривать, точку зрения героя и т.д.). =эпос и роман оказывались противопоставленными друг другу, Белинский, болезненно реагировал на попытки сблизить роман и эпическую поэму. в 20-м в. было установлено, что обе повествовательные структуры присутствуют как в героической поэме, так и в романе и дополняют друг друга. в «Илиаде» подчеркивается временная дистанция изображения = сообщающее повествование) - невозможность в настоящем тех событий, которые изображены (люди теперь не могут напрямую общаться с богами, нынешние мужи не способны на деяния героев прошлого и т.д.) + поединки героев изображены так, что субъект повествования при этом находится как бы рядом с ними = сценический тип изображения. В романе тоже присутствует сообщающее изображение и взгляд извне на мир героев сценическая точка зрения характерна именно для малых эпических жанров (притча, басня, анекдот), где акцент с изображения события смещен на его осмысление.

29 Драматический род литературы. Драма и театр.

Признаки драмы: 1. Особый способ бытования драмы в составе культуры. 2. Особый способ устройства текста драматического произведения3. Особый драматический хронотоп4. особый драматический сюжет. 1. Словесное художественное творчество в результате выхода из синкретического обряда (ритуала). эпос и лирика освобождались от всех элементов обрядовости. в эпоху «высокой классики» эпические произведения исполнялись публично рапсодами, лирические произведения исполнялись коллективно, и те и другие приурочивались к определенному месту и времени,в эпоху эллинизма (со 2в. до н.э.) тексты стало возможным читать. Драма же не освобождалась от элементов обрядового действия, а переосмысляла их, включая в свой состав. Так возник театр. от других видов театрального искусства ( балет, пантомима, музыкально-драматические произведения) драму отличает высокая роль слова тк она вся (или почти вся) состоит из речей персонажей. Наиболее приближена к литературности «пьеса для чтения», т.к. она изначально не предназначалось для постановки на сцене. «Фауст» Гете и т.н. «драматические поэмы» Байрона «Манфред» и «Каин» драматургия Пушкина: «маленькие трагедии» - «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», Борис Годунов». Наиболее приближены к театральности пьесы, разыгрываемые народным театром (балаган) тк для них изначально не предполагалась жесткая фиксация текста = она является плодом импровизации актеров. Эта традиция актуализирована в «профессиональном» театре в драматургии второй половины 20-го и начала 21 в. (исполнительский/актерский театр: здесь может отсутствовать текст, а быть только сценарий, намечающий общие контуры действия). Но магистральной линией развития драмы являются произведения, в которых литературная и театральная стороны взаимообогащают друг друга.

30 Драматический род литературы. Драматический текст.

Особый способ устройства текста драматического произведения служит критерием разграничения драматического и эпического текстов. Т екст драмы состоит из речи героев: диалоги, монологи, реплики. + паратекст -текст, который недоступен для сценического пространства, не может стать предметом реакции со стороны героя, и в котором напрямую выражена творческая воля автора. например, «программка», которую зритель получает при входе в зал. в ней часто содержатся моменты, важные (с точки зрения автора) для понимания смысла произведения. В опере/балеет, наличие паратекста (либретто) необходимо, тк без него нельзя понять происходящее на сцене. В архаической драме (трагедии), которая основана на мифе, функцию паратекста берет на себя традиционное изложение мифа, который был хорошо известен всем зрителям трагедии. В этом случае отклонения в пьесе от традиционного сюжета мифа и выявляют авторскую волю. от Средневековья до Романтизма в качестве паратекста выступают авторские предисловия к спектаклю (т.н. «аргументы»), которые, в эпоху классицизма становятся почти обязательным элементом текста драматического произведения (эта традиция время от времени возобновляется (иногда с ироническим подтекстом) в театре Нового времени. Вариант – параллельные тексты, авторский комментарий к произведению «Театральный разъезд» Гоголя, где изображен разнобой мнений у зрителей «Ревизора» и устами одного из участников диалога дана «правильная» точка зрения на события, изображенные в драме. Еще вариант – прологи и эпилоги пьес. =особые части спектакля, в которых актеры играют уже не своих героев, а самих себя как исполнителей воли автора и дают характеристики своим героям и изображенным в пьесе событиям.В драматургии Нового времени в качестве паратекста выступают авторские ремарки. например, «Вишневый сад» и «Чайка» Чехова названы им комедиями, хотя сюжет этих пьес не соответствует представлением о комедиях. Но говорить о эквивалентности паратекста основному тексту не приходится.

Более того, разрастание паратекста ведет к разрушению драмы и переходу ее в произведение другого рода (лирическое или эпическое). =основной массив текста драмы – это прямая речь героя, она - несущая конструкция текста = на ней смысловая нагрузка. Свойство драматической речи - ее полифункциональность и особая выразительность. В драматическом произведении слово героя не может быть дополнено словом повествователя о нем.

=Герой должен весь раскрыться в своем слове, поэтому оно тяготеет к публичной речи, оказывается как бы двояко обращенной: и к другим персонажам, и к зрителю, находящемуся в зале. Аристотель отметил, что герои трагедии говорят как ораторы. Эта особенность драматического слова раскрывается в монологе. Повышенная эмоциональность и экспрессивность сближает слово монолога с лирическим словом. Монолог обладает внесюжетным значением (он прерывает действие пьесы, актёр обращается к зрителю), служит средством самораскрытия персонажа. Реплика - речевой элемент драматического текста, противоположный по функции монологу: реплика обладает сюжетным значением = она движет развитие действия = является словесным поступком. Диалог занимает срединное место между репликой и монологом. Диалог - сочетание реплик и он выполняет сюжетную функцию = динамический диалог. диалог - обмен монологами = диалог-диспут = в центре мировоззренческий спор. Пример пьесы-диспута – «На дне» Горького. = функции слова героя: сюжетное значение = слово-поступок, изображенное слово = средство самораскрытия героя, слово изображающее = ответственное слово о мире. В эпическом произведении функции слова перераспределены между разными типами речи - речи «авторской» и речи героя. в драматическом произведении они совмещены внутри одного типа речи – в прямой речи героя.

31 Драматический род литературы. Драматические сюжет и хронотоп. Понятие катастрофы и катарсиса.

В хронотопе драматического произведения проявляется театрально-литературная природа драматического произведения, потому что заданы особые, отличающиеся от эпоса и лирики пространственно-временные условия восприятия события. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем пространстве = вне жизни героев. особенность драматического хронотопа: какие бы реальные/вымышленные времена ни изображались в драме, всё совершается на глазах у зрителя в настоящем времени – настоящем сопереживания. = Временная дистанция отсутствует и замещена пространственно отдаленной позицией – «здесь и сейчас». Гете: «эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем». Близость драматического хронотопа к эпическому - сочетании в сюжете внешней (от сферы автора) и внутренней (от сферы героя) точек зрения. Различие в том, что в драме невозможно полное отождествление зрителя с героем (интроспекция), и невозможна полная дистанциированность от мира героя =Читатель, сопереживая герою, в то же время воспринимает его как другого. Основное событие драмы с античных времен - катастрофа (главное событие сюжета драмы, буквально «поворот, переворот» – момент разрешения напряженного положения, который намечается в самом начале действия и поддерживается его ходом) и катарсис (с греч «очищение» - момент

художественного завершения драмы). Первоначально понятие катастрофы применялось только к трагедии и к событию смерти героя, и в таком значении практически совпадало с понятием развязки. Но уже к исходу античности было применено к комедии, т.н. веселая катастрофа, т.е. либо обнаружение несостоятельности героя и его разоблачение в момент его, казалось бы, полного торжества, либо неожиданное благополучное разрешение события. В «Эдип-царь» катастрофа - момент узнавания Эдипом своей вины, развязка – самоослепление Эдипа, в «Гамлете» - катастрофа - сцена «мышеловки» (спектакль актеров, во время которого Гамлет окончательно убеждается в виновности Клавдия), развязка – гибель героев во время состязания на рапирах, в «Ревизоре» - катастрофа – чтение письма Хлестакова, развязка – известие о прибытии подлинного ревизора (т.н. немая сцена), в «Грозе» - катастрофа – это публичное признание Катерины своего греха, развязка – это ее самоубийство. в современной теории драмы катастрофа и развязка признаются связанными, но разными событиями. Ведущим остается понятие катастрофы тк это обязательный элемент драматического действия,

а развязки (гибель героев/воссоединение влюбленных («Собака на сене» Лопе Де Вега) или разоблачение мошенника в комедии («Тартюф» Мольера) может и не быть. например, развязки нет во многих пьесах Нового времени (т.н. открытый финал,) в драматургии Чехова. К атарсис – это окончательный переход читателя с одной точки зрения на другую; сострадание и страх, переживаемые читателем, говорит о том, что первоначальное положение читателя-зрителя максимально сближено с точкой зрения героя, читатель сострадает герою, то есть испытывает те же, что и герой страдания. Но в определенный момент он переходит на другую, дистанцированную от героя точку зрения, с которой ему открывается вина героя и высшая необходимость происходящей с ним катастрофы, благодаря которой восстанавливается нарушенный героем ход событий. = что катарсис есть переживание читателем катастрофы. по сравнению с эпическим сюжетом, драматический сюжет отличается большей динамичностью, единообразием схематичностью, драматический сюжет характеризуют как выбор героем своей судьбы. В момент выбора герой проявляет максимум свободной инициативы его решение не предопределено.! Но после принятия решения дальнейший ход событий оказывается неизбежен и никакие усилия героя не могут изменить результат.

32 Лирический род литературы. Три концепции лирики

В истории изучения лирики как литературного рода - три концепции: В ранней античности представления от литературных родах не существует. Вместо этого выделялись три исполнительских формы: митос (ср. «миф») = то есть рассказывание, мимесис = то есть подражание, разыгрывание, ролевая игра, мелос (ср. «мелодия») - ближе всего к тому, что сейчас называться лирическим родом литературы. в эпоху высокой классики (5-4 вв. до н.э.) по Платону: один род поэзии и мифотворчества складывается из подражания (мимесис) – это трагедия и комедия, другой род состоит из высказываний самого поэта - то, что впоследствии стало называться лирикой. В качестве примера такого рода поэзии Платон приводит дифирамб=хвалебную песнь, один из самых древних жанров лирической поэзии. Этих приема – в эпосе. Аристотель сильнее акцентирует проблему соотношения автора и другого (героя) в поэтическом произведении: Автор то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то иным, подобно Гомеру (=автор и герой в эпосе), все время остается собой и не меняется (=автор в лирике), выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных (герои в драме). 1ая концепция лирики: (Платон и Аристотель) отождествляют субъекта речи лирического произведения с самим автором. =лирическое стихотворение является непосредственным высказыванием лирического «я» и автобиографическим высказыванием самого поэта, его эмоционально-интеллектуальной реакцией на события его жизни. действительно ли в лирике с самого ее начала перед нами высказывание самого поэта? изначально лирика ПЕЛАСЬ, а переход к пению в древнем обряде обозначал речь другого. (в обрядах переход шамана от говорения к пению означал, что его устами говорит дух, которого он перед этим вызывал). в пении сливается два голоса - голос другого и голос автора. аналог такой речевой ситуации - косвенная речь в литературе Нового времени, совмещающая смысловые и ценностные кругозоры субъекта повествования (того, кто говорит - автора) и того о ком говорится – другого = героя). в древнегреческой лирике субъект говорения одновременно и тот, кто поет, и тот, о ком поется, и тот, кому поется. Остатки этого культурного явления сохранились в застольном пении. Этот хор поет ля себя + во время исполнения песни певцы становятся как бы участниками события, о котором они поют, его условными героями. 2ая концепция лирики: (в эпоху Возрождения и до немецкой классической эстетики рубежа 18-19) лирика осознана как выражение внутреннего мира поэта, В начале отсутствует представление об индивидуальности, неповторимости и самоценности внутреннего мира, поэтому лирика понимается просто как выражение чувств человека. к рубежу 18-19 вв. у романтиков впервые утверждается представление о том, что каждый человек является личностью, духовным существом. Лирика понималась как художественный способ раскрытия внутреннего мира человеческой личности. Рождение третьей концепции лирики связано с двумя моментами. То, что открывается Поэту, превосходит его возможности как реальной личности. Поэт «от себя» говорит о том, что переживает не «он», а «другой», которым он «одержим». в эстетике 20-го века - представлением о том, что в искусстве вообще, мы имеем дело не столько с выражением чего-либо, сколько с его изображением. Т.е, когда поэт говорит о своих страданиях, он как бы раздваивается на двух разных субъектов: того, кто страдает и того, кто созерцает и изображает это страдание. =лирике мы находим не одно сознание а как минимум два и их активное взаимодействие. Бахтин выделяет две крайности в восприятии природы лирического произведения: автор так сливается с героем, что кажется, что есть только автор (это, условно говоря, «гегелевская» линия восприятия лирики), в другом случае нет автора, а есть только герой (это условно говоря платоновская линия восприятия поэзии). По Бродскому: факты биографии поэта могут быть только толчком, поводом для того, чтобы открылось содержание, которое само по себе никакого отношения к биографии не имеет. =в истории изучения лирики как поэтического рода мы находим три последовательно сменяющихся подхода: 1. Исполнительская форма, при которой говорящий не меняет своего лица 2. Литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом субъективности. 3. род литературы, отличающийся особой субъектной структурой и специфическим типом отношений автора и героя.

33 Лирический род литературы. Субъектная организация лирического произведения

Первичной формой отношений субъектов в лирике был субъектный синкретизм, в котором границы разделяющие «я» и «другого»,т.е. автора и героя легко пересекаются говорящим субъектом. Этот синкретизм, проявляется и в более поздней народной поэзии в особой форме высказывания – в возможности его немотивированного перехода от одного лица к другому: «Шел детинушка дорогою,\ Шел дорогою, шел широкою, \Уж я думаю-подумаю, \ Припаду к земле, послушаю. Здесь «Я» появляющееся в третьей строфе, конечно, не «автор», а герой (тот, кто в первой строфе был детинушка. =сам факт немотивированной смены субъектов показывает, что один еще не отделен от другого, плавно в него переливается. с течением времени в митосе и мимесисе (эпосе и драме) автор (субъект) четко отделили себя от героя (объект), в драме настолько четко, что автор вообще оказался вытесненным за пределы речеведения. В лирике такое разделение до конца не произошло, и вместо субъект-объектных отношений (эпос и драма) автор и герой вступают в субъект-субъектные отношения. субъектная сфера лирического произведения в отечественном литературоведении была описана в 60-80-х гг. 20 в Б.О. Корман. выделяют следующие субъекты: автор-повествователь. С одержание выражается через внесубъектные формы авторского сознания - высказывание принадлежит как бы третьему лицу, но субъект речи в произведении не проявлен. Тютчев: «Когда пробьет последний час природы, \ Состав частей разрушится земных: \ Все зримое опять покроют воды, \ И Божий лик изобразится в них. В такой форме лирического высказывания создается полная иллюзия одержимости автора сверхличной волей, это слово, которое только формально принадлежит ему, но за ним не стоит ничего личного. лирическое «Я» имеет грамматически выраженное лицо, но на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. =лирическое «я» не является темой изображения. лирический герой (наиболее распространен в лирике) - предметом изображения становится внутренняя жизнь «я», его переживание. Лермонтов: «И скучно, и грустно, и некому руку пожать \ в минуту душевной невзгоды \ Желанья… что пользы напрасно и вечно желать, \ А годы проходят, все лучшие годы, / Любить, но кого же? На время не стоит труда / А вечно любить невозможно \ В себя ли заглянешь – там прошлого нет и следа, \ И чувства, и мысли, и все так ничтожно ит.д. =стихотворение с лирическим героем есть заглядывание в себя, т.е. его темой становится внутренняя жизнь личности. герой ролевой лирики: тот субъект, которому принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого»=героя, близкого к драматическому герою (отсюда и определение «ролевая») стихотворения Некрасова «В дороге», «Огородник» и Кольцова «Песни Лихача Кудрявича». Герой ролевой лирики – позднее образование. Он возникает в 19 в. под влиянием повествовательных и драматических жанров. Произведения, организованные речью ролевого героя, имеют тенденцию к переходу к чистому эпосу, в них появляется речевое обрамление (речь героя дана в рамке авторского слова - в стихотворении «В дороге» Некрасова, которое в целом представляет собой речь ямщика, но начинается и заканчивается словами автора «Ну довольно, ямщик, разогнал ты мою неизбывную скуку») или тенденцию к переходу в драматическое произведение - «Разговор книгопродавца с поэтом». ближе всего к авторскому плану располагается повествователь, ближе к геройному (почти совпадая с ним) – герой ролевой лирики, промежуточное положение займут лирическое «Я» и лирический герой. Абсолютных границ между субъектами нет = в некоторых случаях отнести субъект лирического произведения бывает затруднительно. В случае с лирическим я и лирическим героем - г раница условна.

Тк форма субъектной организации лирической речи в разных фрагментах текста может тяготеть или первой или ко второй формам:

Лермонтов «Выхожу один я на дорогу».

два типа лирического героя: лирический героей, содержание внутреннего мира которого предопределено структурой жанра (об одическом, элегическом, идиллическом герое и т.д.), у элегического героя - переживание невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека на фоне вечно обновляющейся жизни природы. (стихи Ленского в «Евгении Онегине» «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» + пример, того, что содержание лирического переживания черпается не из психологии и биографии автора, а предопределено жанром, тк Ленскому 18 лет/немножко больше, и ему рано говорить о том, что его весна позади, хотя эти чувства автор изображает не как чье-то, а именно свое переживание). другой пример: что стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» посвящено А.П.Керн. Те, кто выводили творчество Пушкина из его биографии, писали о глубоком чувстве, которое испытывал Пушкин к ней. Но другие стихи и высказывания Пушкина об А.П. Керн противоречат этому. Например, эпиграмма «У дамы Керны ноги скверны». В каком из стихотворений Пушкин искренен? Ответ прост: Пушкин равно искренен и неискренен в каждом из лирических высказываний, потому что чувство, выраженное в них, предопределено жанровым каноном любовного послания в первом случае и эпиграммы во втором. Безграничное обожание своего «предмета» - столь же необходимое условие, чтобы состоялось первое лирическое высказывание, сколько злая наблюдательность, умение видеть смешное во всем – непременное условие второго высказывания. жанровые лирические герои разных авторов оказываются весьма похожими друг на друга (например, лирические герои од Ломоносова и Сумарокова) разные жанровые лирические герои одного автора существенно отличаются друг от друга. Сумароков писал и оды, и идиллии. Лирический герой од Сумарокова похож на одического лирического героя, Ломоносова, но не похож на идиллического героя того же Сумарокова. Время расцвета и господства жанрового лирического героя (и отчасти жанрового лирического «Я») - от 5-4 в ж до н.э. до 18 в н.э, т.н. эпоху рефлективного традиционализма ли риторическую эпоху. С рубежа 18-19 вв эту форму лирического героя потеснил индивидуально-авторский лирический герой - содержание духовной жизни лирического героя здесь связано с духовной жизнью порождающего его индивида. Отсюда - темой лирического стихотворения может быть только то, что было пережито ее автором. Такой лирический герой свободен от законов жанра. Поэтому лирический герой выходит за пределы одного лирического произведения, структура его сознания воспроизводится во всех произведениях автора. Его можно уподобить двойнику автора или его зеркальному отражению. Но дистанция между изображающим я и я изображенным продолжает сохраняться и в этом случае. творчество Жуковского и Батюшкова и в послепушкинской лирике: Лермонтов, Некрасов, Фет, А.К. Толстой, поэты Серебряного века. В лирике 20-21 века наряду с традиционными формами субъектной организации происходит актуализации архаических субъектных форм, так называемый неосинкретизм + возникают новые формы - лирический диалогизм. Но вопрос о своеобразии субъектной организации новой и новейшей лирики изучен слабо.

34 Лирический род литературы. Лирический сюжет.

Долгое время господствовала точка зрения, согласно которой сюжета/фабулы в лирическом произведении нет. Но в настоящее время - точка зрения, согласно которой сюжет в лирическом произведении, но он отличается от драматическом и эпического сюжета, хотя в некоторых аспектах лирический сюжет может сближаться с сюжетом драматическим и эпическим. особенность лирического сюжета – «ТОЧЕЧНОСТЬ» - ОН СОСРЕДОТОЧЕН ВОКРУГ ОДНОГО СОБЫТИЯ, В КОТОРОМ ПРЯМО ПРОЯВЛЕНА СУЩНОСТЬ ЛИРИЧЕСКОГО МИРА. Это сближает его с сюжетом малых эпических жанров. многие считают басню не эпическим, а лиро-эпическим и даже лирическим жанром тк здесь тоже точечный сюжет и в нем прямо раскрывается суть мира.ВНУТРЕННИЙ ХАРАКТЕР. различие между сюжетом малого эпического жанра и лирическим сюжетом – событие малого эпического произведения – это событие, происходящее с героем, а событие лирического произведения – это целиком внутренне событие - событие переживанияпушкинское «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» никаких внешних событий нет, ЛИБО мы имеем призрак фабулы (Некрасов «Размышление у парадного подъезда») ЛИБО фабула присутствует в сжатом виде (А.К. Толстой «Я встретил Вас, и все былое \ В отжившем сердце ожило \ Я вспомнил время золотое \ И сердцу стало так светло». И в том, и в другом случае фабульное событие только предлог, чтобы состоялось истинное лирическое событие - событие переживания.И в этом аспекте мы можем наблюдать уже сближение лирического и драматического сюжетов и отличие их вместе от сюжета эпического. Это сближение наблюдается уже во временной его организации. В эпическом произведении между рассказанным событием и событием рассказывания всегда существует временная дистанция (событие перемещено в прошлое) а в лирическом и драматическом произведении все происходит здесь и сейчас. Отсюда легкость применения понятия катарсис к лирическому произведению (лирический катарсис) и затрудненность его применения в отношении к эпическому произведению. Лирический сюжет это рассказ переживания = словесная рефлексия переживания, в результате проясняется истинный смысл переживания = ситуация самоуглубления (Пушкин «На холмах Грузии…. И сердце все горит и любит, оттого что не любить оно не может) или переход к противоположному чувству. Марина Цветаева «Тоска по Родине».

В первом случае - общие признаки циклического сюжета, во втором – кумулятивного.

= сюжетность есть общее свойство литературного произведения в том числе и лирического.