Понятие сюжета. Разграничение сюжета и фабулы. Мотив

Сюжет произведения - художественно целенаправленный ряд поступков персонажей и событий их жизни. Событие рассказывания в терминологически понимаемый сюжет не входит. Происшествия в мире художественного произведения в сюжет романа не входят, выполняя в нем несюжетные функции.

Например, в романе «Преступление и наказание» встреча Раскольникова с Мармеладовым, или гибель Мармеладова под копытами лошадей или встреча Раскольникова с пьяной девочкой на бульваре. А встреча Раскольникова с Соней Мармеладовой или с Порфирием Петровичем являются событиями и входят в сюжет романа. Любой сюжет (религиозный, научный и проч.) это продукт упорядочивающей деятельности сознания. Эта все существующие сюжеты литературных произведений от архаичных до современных укладываются в одну и ту же схему, проходят одни и те же стадии: Ситуация -характеризуется относительным равновесием сил, противоборство которых и является двигателем сюжетного развития. Коллизия - характеризуется нарушением динамического равновесия и противоборством движущих сил произведения. Конфликт - высшая точка развития коллизии разрешение конфликта и гармонизация = либо действие возвращается к начальной ситуации в большинстве архаических произведениях, например, в фольклоре или древнем эпосе и античной трагедии либо устанавливается новый уровень гармонии - например, герой в принципиально новом качестве, обретает согласие с собой и миром людей. Каждое из входящих в сюжет событий внутри себя повторяет структуру сюжета произведения в целом. Целенаправленность сюжета определяет выбор событий жизни героя и степень их освещения, она определяет также связь событий между собой и порядок их следования. Роман Лермонтова «Герой нашего времени» состоит из отдельных повестей/рассказов, событийный ряд автора и читателя: «Максим Максимович» - «Бэла» - «Дневника Печорина» - «Тамань» - «Княжна Мери» - «Фаталист»; тк автор, находящийся на касательной к этому миру занят задачей достижения цели, которую он поставил перед собой и предложенный им событийный ряд является наиболее адекватным способом решения этой задачи. = событийный ряд отражает план сознания и целеполагания = сюжет литературного произведения. Другой событийный ряд с точки зрения героя и внутреннего мира художественного произведения, хронотопа, внутри которого герой пребывает: «Тамань» - Княжна Мери» - «Бэла» - «Фаталист» - «Максим Максимович» = реконструированный ряд, отражающий план сознания героя = фабула литературного произведения. Сюжет и фабула чаще всего не совпадают в литературном произведении, но могут и совпасть (в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» тк художественная задачи автора: показать характер героя в непрерывном развитии). Мотив – это то общее содержание к которому могут быть сведены единицы сюжета или фабулы. Это любая единица сюжета (или фабулы), взятая в аспекте ее повторяемости, типичности, то есть имеющая значение либо традиционное, либо характерное для творчества данного писателя и даже отдельного произведения. Общим содержанием обладает любая конкретная единица сюжета, т.е. она может быть сведена к мотиву. Идеологический спор Базарова со своими противниками и его дуэль с Павлом Петровичем Кирсановым, встреча Базарова с Анной Сергеевной Одинцовой - варианты одного и того же содержания - испытание героя на человеческую значимость и состоятельность. Ситуацией-мотив: любовный треугольник, коллизия- мотив: «устранение соперника».

19 Сюжетная схема. Понятие циклического и кумулятивного сюжетов

Ряд конкретных сюжетов может быть сведен к комбинации повторяющихся мотивов. Комбинация образует повторяющуюся в творчестве отдельного автора/национальной/мировой литературе сюжетную схему/ тип сюжета. Каждый жанр и каждая историческая его разновидность имеют свою особую сюжетную схему. Многообразие всех романных сюжетов от античности до наших дней можно свести к трем сюжетным схемам: роман испытания -неподвижный герой в непрестанно меняющемся мире. Развитие сюжета представляет собой испытание героя на прочность. В греческом авантюрном романе «Золотой осел» Апулея. Как рыцарский роман и авантюрно-исторический роман - романы Вальтера Скотта. Из современных романов - детективный роман и роман-фэнтази - «Властелин колец» Толкиена. Роман воспитания -подвижный герой в неподвижном мире. И сюжет - поиск и обретение героем своего места в этом мире,герой научается видеть поэзию и правду там, где он ее раньше не замечал. «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Кандид» Вольтера, «История Тома Джонса, найденыша» Фильдинга. Роман становления - подвижный герой в меняющемся мире. Герой становится (по Бахтину) чем-то новым и небывалым. Реалистический роман, классический роман от Пушкина до Толстого. В романе становления высокая вариативность этой сюжетной схемы и попеременное доминирование в ней идеи воспитания (например, в романах Толстого) или идеи испытания (например, в романах Тургенева или в романе Лермонтова «Герой нашего времени»). Типы сюжета: циклический инвариант сюжетных схем = кольцевая композиция. В основе сюжетных схем фольклорных и литературных, эпических, драматических и даже лирических

Во всех этих вариантах трехчастная структура: среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и прохождением через смерть (в том или ином варианте от буквального до метафорически иносказательного, а первая или третья части представляют собой или отправку в чужой мир или возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением. Все архаичные сюжеты представлены двумя сюжетами – антиподами. Циклический сюжет волшебной сказки (возвращение к исходной ситуации), цепочная сказка. Сюжет этот назван кумулятивным = нанизывание однородных событий, которое разрешается необратимым изменением исходной ситуации (разваливается теремок или вытаскивается репка) = веселая катастрофа. В жанре новеллы в плутовском романе позднего Средневековья и Возрождения, «Дон-Кихот» Сервантеса, «Мертвые души» Гоголя (посещение Чичиковым помещиков, которое в конечном счете ведет к его разоблачению и финальной катастрофе). Во многих произведениях циклическое обрамление включает в себя нанизывание однородных событий. Пример: комедия Гоголя «Ревизор».

20 Повествование. Литературное произведение как высказывание. Риторический тип литературного высказывания.

Литературное произведение как высказывание (дискурс) соотносимо с понятием хронотопа или картины мира. М.М. Бахтин: высказывание это «реальная единица речевого общения» или речевой жанр. Высказывания: первичные - в устной речевой практике, вторичные - письменные высказывания. Общаемся мы не словами и предложениями, а речевыми единствами: просьба, сообщение, брань, похвала и т.д. Письменные высказывания: научные, художественные, религиозные, публицистические, жизненно-практические и др. Единицы речевого общения обладают смысловой формой. Внешние границы высказывания: смена речевых субъектов или смена статусов участников события общения = тот, кто раньше был адресатом - становится субъектом высказывания и наоборот, внутренние границы высказывания - возможность ответного понимания = реакция на него, выражающаяся в ответе. Применительно к литературному произведению - адекватной формой отношения к нему будет ценностная реакция на него, которая и превращает его из адресата в субъекта переживания и потенциальной речи (хотя бы только внутренней речи). Возможность ответного понимания определяется: предметно-смысловой исчерпанностью высказывания (сказано все необходимое), речевой волей говорящего (сказал все, что хотел ), типическими композиционными формами начала, продолжения и завершения, в устной речевой практике - интонация, в архаических фольклорных жанрах устойчивые словесные формулы типа «В некотором царстве, некотором государстве… «И я там был, мед, пиво пил….», «Тут и сказке конец …» Есть свои композиционные формы и в собственно литературных жанрах. В любом высказывании:субъект высказывания (автора), его адресат (читатель, слушатель),текст высказывания, референт высказывания = затекстовый объект. Типы литературного высказывания:риторический тип литературного произведения как высказывания.Любой риторически организованный жанр есть речь, доказывающее выдвинутое автором положение. Черты риторического речевого жанра: 1. Риторическое высказывание построено как слово истина в последней инстанции, не предполагающее возможности иных существенных суждений о том же предмете.2. Эта истина входит в высказывание уже в готовом виде = автор риторической эпохи «изображает» и толкует свое изображение, подсказывает читателю, как его понимать- это обязательный элемент поэтики риторического литературного произведения. Басня с ее раздельным существованием сюжета и морали, причем мораль и выступает как способ объяснения сюжета от лица автора, конкретный пример, разъясняющий общее правило. Сходные явления мы можем обнаружить и в романе (посвящения, отступления, предисловия от автора, которые по объему иногда приближаются к «основной части»), или в так называемых «аргументах» (специальных предисловиях к драматическим произведениям, в которых автор разъясняет слушателю, как понимать его произведение, например, такими аргументами снабжены почти все трагедии Расина. 3. статусы автора и читателя в риторическом литературном произведении иерархически неравнозначны:

автор всегда выступает как «учитель», «мудрец», держатель добытой им истины или носитель традиции.

читатель является «учеником» или «простецом». 4. возможность возникновения ответного понимания в риторическом высказывании связана с переходом читателя на позицию автора. Здесь цель искусства - поучения посредством развлечения, причем за развлечение отвечает главным образом сюжет произведения (рассказанная в нем история), а за поучение отвечает комментарий к этой истории, который обрамляет сюжет. = Аналитический (=риторический) писатель наблюдает читателя таким, каков он есть, в соответствии с этим делает свои расчеты и пускает в ход свою машинерию, чтобы произвести соответствующий эффект.

21 Повествование. Литературное произведение как высказывание. Художественно-поэтический и художественно-прозаический типы литературного высказывания.

На рубеже 18-19 веков новое состояние взаимоотношений автора и читателя выразил немецкий мыслитель Ф. Шлегель.

Синтетический (=новый) писатель конструирует и создает читателя таким, каким он должен быть: он мыслит его себе живым и реагирующим. Он не хочет произвести на него определенное воздействие, но вступает с ним в союз интимного совместного философствования или поэтического творчества». Смысл литературного произведения (т.е. явленная в нем истина) не может быть высказан прямо, и в то же время любой фрагмент текста литературного произведения связан с выражением этого смысла. = Смысл литературного произведения оказывается несводимым к какой бы то ни было «морали» или «мудрости». Ни один из субъектов речи и сознания, представленных в литературном произведении, не может за него представительствовать, читатель - полноправный участник события общения, в то время как автор - инициатор и организатор этого события. Смысл высказывания (поэтическая истина) возникает и существует как продукт взаимодействия минимум двух сознаний, то есть имеет характер диалога. Критерием истинности прочтения является не тождественность его авторскому замыслу, а практика общения, в процессе понимания в художественно-поэтическом высказывании происходит полное слияние сознаний участников общения = такой тип диалога иногда называют диалогом согласия. В художественно-прозаическом высказывании Бахтин вводит понятие «безысходного диалога», такой диалог представляет адресату высказывания большую свободу смыслового самоопределения, чем это предусмотрено структурой художественно-поэтического, а тем более риторического высказывания; читатель здесь может, сохраняя свою индивидуальность, вступить в спор с любой из заявленных в произведении субъектов, то есть противопоставить свой ценностный кругозор его ценностному кругозору, в том числе вступить в спор и с субъектом речи и сознания, который читатель опознает как автора произведения. С середины 18в. слово героя наделяется особым статусом, который со-/противо-поставляется с изображенным(=объектным) словом и изображающим (=субъектным) словом. В разговоре между Чичиковым и Собакевичем в «Мертвых душах» каждый высказывает своё мнение о чиновниках города Н – это объектное слово, читателю не важно – кто из них прав, зато эти слова имеют важное значение для понимания самого героя, являясь его речевой характеристикой, частью его образа. = объектное слово – это речь героя, характеризующая его как образ. Авторское слово в риторическом высказывании - чисто субъектное, направленное вовне, на мир, на других героев и их поступки и не направленное на субъект сознания и говорения. Если же автор передоверяет свой ценностный кругозор герою, то это - перенос слова автора в мир художественного произведения. В романе Достоевского «Преступление и наказание» слово Раскольникова - его теория «Наполеона и твари дрожащей» - это слово направлено двояко: это тоже объектное слово, характеризующее героя, но оно имеет и существенное отношение к пониманию смыслового целого романа. Это субъект-объектное слово = слово, которое, будучи отделено от слова автора, является вместе с тем идеологически-ответственным словом о мире. Применительно к роману «Преступление и наказание» это означает, что читатель, осознавая позицию и слово Раскольникова как ложное и даже безнравственное, в то же время не считает его позицию простой ошибкой, заблуждением, случайностью, которую можно было бы избежать при другом стечении обстоятельств. Оно обладает своей внутренней необходимостью, это то, через что мир и герой должны пройти в своем становлении. Понятие высказывания (дискурса) является для события рассказывания аналогом понятию хронотопа (картины мира) для рассказанного события.

22 Типы повествования: рассказ, описание, рассуждение. Эволюция повествовательных схем.

Повествование - процесс развертывания высказывания. Подобно сюжету, повествование неоднородно и схематично. Типы повествования или повествовательные схемы: повествование в узком смысле этого слова (=рассказ) – динамика действий, описание – статично, рассуждение/характеристика -динамикой мыслей/чувств, поскольку рассуждение разрывает последовательную цепь событий его можно охарактеризовать и как особого рода статику. Архаические жанры более однородны: очень часто в произведении один тип повествования: например, сказка представляет собой рассказ в целом, особенно древняя, цепочная (кумулятивная) сказка, в античной литературе распространен жанр экфрасиса (словесной картины), рассуждение представляет собой диалог, солилоквиум (беседа), похвальная речь (энкомий) или речь порицательная (псогос). Усложнение повествовательной структуры произведения соединением повествовательных фрагментов с различимыми границами между ними (простым соположением частей). Пример кумулятивного усложнения повествовательной структуры: арабский сборник «Тысяча и одна ночь». Где главный рассказчик - Шехрезада рассказывает султану сказки. Но внутри этой сказки герой ее рассказывает другую сказку, а внутри этой сказки рассказывается еще одна сказка и т.д., причем число рассказчиков может быть большим, различия между рассказчиками формальные. В Новое время происходит усложнение повествовательной структурыза счет их интерференции=взаимопроникновения. (границы между повествовательными структурами не стираются, но становятся проницаемыми). Начало романа Л.Н. Толстого «Воскресение»: это и описание, особенно его центральная часть + присутствует момент рассуждения и характеристики, особенно в заключительной части фрагмента. Для разных жанров и родов литературы доминирующим является один из типов повествования. Для романа и эпических жанров при всей важности описаний и рассуждений в их повествовательной структуре, доминанта - рассказ.

23 Композиция. Понятие точки зрения. Типы точек зрения.

Структура повествования как композиция. Субъект повествования это тот, кому принадлежит слово о рассказываемом событии = тот, кто занимает определенную позицию по отношению к изображаемому событию. Точки зрения/перспективы имеют прямое отношение к понятию «субъект повествования». Точки зрения/перспективы в литературе = позиция в пространстве, которую должен занять зритель, чтобы объект его созерцания выглядел так, как его хотел представить ему автор. 1. Пространственная точка зрения определяет пространственнуя дистанцию между субъектом изображения и объектом изображения. Например, субъект повествования находится на максимальном удалении от мира персонажей, в такой точке пространства, откуда ему (и читателю, переходящему на эту точку зрения) видна человеческая жизнь в целом. 2. внутренняя или интроспективная точка зрения = ситуация, когда субъекту повествования становится доступна внутренняя жизнь персонажа, его мысли и чувства = то, что принципиально не может открыться с позиции постороннего наблюдения. Например, в одном из рассказов Тургенева: «А ведь не то бы она сказала, если бы меня любила» - молнией пронеслось у него в голове». Интроспекция невозможна в архаических литературных произведениях, редко встречается в литературе от Поздней античности до середины 18 в, широко представлена в литературе Нового времени, особенно в романе и других эпических жанрах когда пространственная точка зрения субъекта повествования совпадает с пространственной точкой зрения одного из героев = мы видим действительность художественного мира как бы глазами одного из персонажей. События начала романа Достоевского «Братья Карамазовы» (встреча в келье старца Зосимы) дана с точки зрения одного из персонажей, Миусова, в общем человека случайного (он вскоре исчезает из романа). В архаических жанрах повествовательная пространственная перспектива, как правило, статична, в новых литературных жанрах она отличается динамичностью. Пример – новелла Проспера Мериме, где простаранственная точка зрения субъекта повествования меняется от предельной удаленности от мира персонажей в начале повествования, до предельного сближения с точкой зрения одного из них (Фортунатто) и даже перехода на его внутреннюю точку зрения. 3. Временная точка зрения. С помощью этой точки зрения устанавливается соотношение времени события рассказывания и времени рассказанного события. а) тот, кто рассказывает, находится не только в том же пространстве, что и герой, но и в том же времени б) временная дистанция между изображаемым событием и событием изображения. = То, что для персонажей представляет собой настоящее, с временной точки зрения того, кто об этом рассказывает, предстает как прошлое (

в автобиографической трилогии Толстого). В свою очередь, то что с временной точки зрения повествующего является настоящим, с временной точки зрения персонажей является их будущим. В древнем эпосе (в гомеровской «Илиаде») события мира героев расположены в зоне абсолютного эпического прошлого, которое абсолютно завершено, закончено и отделено от настоящего непереходимой границей. Возможна ситуация, когда субъект повествования находится в «зоне вечности». В притче, басне. 4. Ценностно-смысловая точка зрения. «Преступления и наказания» Достоевского, сцена одной из встреч Раскольникова и Сони Мармеладовой заканчивается словами «Огарок свечи тускло освещал убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». Тут задана некая смысловая перспектива, перспектива понимания, возникающая при соотнесении героев с персонажами Евангелия. Любая метафора в речи свидетельствует о возникновении такой смысловой точки зрения или перспективы, потому что она ставит это событие или этого героя в ряд других событий и героев, что и предопределяет их понимание. Пример: сравнение Фортунатто с котом. Прямая оценка - комментарий к словам Раскольникова «Он был молод и, следовательно, жесток» = дистанция (оценочноя) между тем, кто говорит и тем, о ком говорится. Абсолютная смысловая перспектива – кругозор, господствующий в литературе от античности до рубежа 18-19 вв = злодей должен оценивать свое слово и дело в той же ценностной и смысловой перспективе, что и добродетельный герой. Дмитрий Самозванец из трагедии русского драматурга-классициста Озерова говорит о себе так, как могут сказать его антагонисты «Мысль страшная тревожну душу гложет \ Злодейская душа спокойна быть не может». Или: «Иди душа во ад и буди вечно пленна \ О, если бы со мной погибла вся вселенна!». В «Илиаде» Гомера, спорщик Терсит может быть увиден только в одной (отрицательной) смысловой перспективе, поэтому он наделен сразу всеми отрицательными качествами (он сразу лжив, глуп, безобразен и труслив), в трагедии Шекспира «Отелло» злодей Яго является злодеем и в его собственном ценностно-смысловом кругозоре. В литературе Нового времени становится возможным сочетание и взаимоосвещение ценностно-смысловых кругозоров. Лжедмитрий из трагедии Пушкина «Борис Годунов вовсе не считает себя злодеем в новелле Мериме «Матео Фальконе» полное осмысление и оценка поступка героя (убийство собственного сына) достигается путем взаимоосвещения трех ценностных кругозоров (Маттео Фальконе+того, кто рассказывает о событии+других участников события (Фортунатто, Гамба, Джанетто Санпьеро). Пространственная и временная точки зрения являются формами осмысления и оценки, но не прямого, а косвенного.

24 Понятие субъекта повествования. Типы субъектов повествования.

Чистой субъектностью обладает только первичный автор = автор-творец. Являясь субъектом сознания, он не является субъектом речи, тк он отсутствует в речевом мире произведения. Изображенный субъект - любой субъект речи в литературном произведении/субъект действия. Чистой объектностью обладает персонаж, лишенный слова/персонаж, слово которого не участвующет в создании повествовательной перспективы. Чистая субъектность и чистая объектность, находятся за пределами повествования. Повествователь – это тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует и оценивает его поведение, не будучи при этом ни участником событий, ни (!) объектом изображения и вообще какой-либо реакции со стороны персонажей. Слово повествователя - это та словесная среда, в которой существуют герои, не замечая ее, повествователь незримо присутствует для персонажа, а иногда и для читателя = т.н. эффект «истории, которая сама себя рассказывает». Кругозор повествователя характеризуется максимальной широтой и свободой от каких бы то ни было заданностей (в пределе он может совпадать с границами художественного мира в целом). Если же повествователь сужает свой кругозор и ограничивает свои возможности, то это связано со свободой его выбора. Например, в поэме Пушкина «Граф Нулин» повествователь в одном случае говорит «О чем он (Нулин) думает, не знаю». повествователь «не знает» не потому что он не может знать, не потому, что переход на внутреннюю точку зрения для него принципиально невозможен (в других местах поэмы повествователь как раз легко и непринужденно на эту точку зрения переходит «И мыслит он: \ «Неужто вправду я влюблен? \ Что, если б можно? Вот забавно! Однако, это было б славно \ Я, кажется, хозяйке мил …), а потому что «не хочет» знать, это неважно с точки зрения развития повествования. Аналогичный отказ повествователя может иметь другие функции, например, стимулировать творческое воображение читателя. Особенность речи повествователя – это адресованность его речи прежде всего читателю, те есть ее направленности за пределы изображаемого мира. Важнейший (конститутивный) признак повествователя как субъекта речи: его слово не может быть предметом рефлексии со стороны мира героев. Это и есть граница, разделяющая сферу повествователя и сферу рассказчика. В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные события рассказывания при этом становятся предметом изображения, т.е. фактами вымышленной действительности. Для повествования от рассказчика характерна тн рамочная конструкция, т.е. изображение ситуации, в которой начинается и заканчивается рассказ. («После бала»). Рассказчик это личность, биографически связанная с персонажами, о которых он ведет рассказ. Его кругозор строго ограничен, а речевая манера (в отличие от повествователя) должна восприниматься читателем как специфическая. Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей. Если слово героя приобретает изображающий характер, т.е. он начинает принимать участие в событии высказывания, его слово из автохарактеристики становится ответственным словом о мире. В этом случае статус героя расположен между полюсами повествователь – рассказчик. Закономерность: чем более слово героя становится весомым словом о мире, тем более оно сближается со словом повествователя и наоборот. Пример: слово Базарова по сравнению со словами Кукшиной и Ситникова: все эти герои принадлежат к одной культурной среде, среде русских нигилистов. Однако языковые приметы этой среды в речи Базаровы очень немногочисленны, стерты, а в случаях, когда герой высказывается по важным жизненным вопросам и совсем исчезают, и речь Базарова ничем не отличается от речи повествователя, в то время как в речи Кукшиной и Ситникова языковые приметы среды нигелисто) играют решающую роль. Повествование можно определить в целом как среду, опосредующую три мира, три кругозора: кругозор автора, кругозор персонажей, кругозор читателя. При этом повествователь выступает как посредник между миром автора и миром героя, рассказчик как посредник между миром читателя и миром персонажей.

25 Понятие типа литературного произведения. Становление категории род литературного произведения.

Типы художественных произведений описываются в категориях рода и жанра, как общелогические понятия рода и вида. Первичной является категория жанра (элегия, комедия, новелла). + По ряду общих признаков жанры объединяют в общие группы - роды литературы. (элегия, сонет, ода и т.д. - к лирическому роду, комедия – драматическому роду, новелла – эпическому роду литературы). Словесно-художественные произведения разделяют на три группы: в европейской поэтике со времен античности, т.е. в древней Греции - ЭПОС (ЭПИКА), ДРАМА И ЛИРИКА. В других национальных поэтиках, складывающихся вне зоны влияния европейской поэтики и литературы (индийская, китайская, арабская литературы) - сходное трехчастное разделение. = Разделение всей поэзии на три рода есть объективное свойство литературного процесса. Принципы выделения родов. На ранних этапах существования искусства роды разделялись в зависимости от ситуации исполнения. Первоначально поэзия существовала не самостоятельно, но в составе синкретического обрядового действия, как его словесная «часть». То, что впоследствии стало осознаваться как эпос, первоначально было словесной частью обрядов инициации (посвящения в полноправные члены племен. Сказания о деяниях предков как бы приобщали юношу к предку (с точки зрения родового сознания славу и позор одного разделяют все члены рода). То, что стало драмой, первоначальнобыло словесной частью обряда очистительного жертвоприношения: герой трагедии (комедии) был очистительной жертвой богам).! свою связь с обрядом драма так окончательно и не утратила. Об этом свидетельствует ее полулитературная-полутеатральная природа. То, что потом стало лирической поэзией, в эпоху синкретизма было словесной частью многочисленных и разнородных сакрально-бытовых обрядов, (сезонные праздники, обряды свадебные и похоронные, обряды сопровождающие трудовые процессы (охоту, уборку урожая или посев и т.д.). В силу большей разнородности этих обрядов объединение лирики в единый род произошло позднее. Древние греки, выделив эпос и драму в качестве самостоятельных единиц, продолжали рассматривать в качестве отдельных единиц (т.е. как бы родов) лирику, мелику и ямбику. Впоследствии с окончательным отделением поэзии от обряда принцип разделения родов изменился. Затем во главу угла стал принцип исполнения: эпос – это то, что сказывается, лирика – это то, что поется (связь с пением лирика сохраняет до сих пор: лирические стихи легче всего ложатся на музыку), драма – это то, что разыгрывается. Формальный подход. Затем - разделение по формальному принципу: отношение субъекта к художественному целому. Начало положили Платон и Аристотель. Лирика - субъект говорит «от себя», драма - «обмен речами» героев, не примешивая к ним слова поэта, «смешанный» род - когда поэт вводит чужие речи, но в промежутках между ними выступает от своего лица. Содержательный подход на рубеже 18 – 19 вв возникает тенденция понимать лирику, эпос и драму не как словесно-художественные формы, а как некие универсальные сущности, то есть типы художественного содержания. По Гегелю: эпическая поэзия - объективна =предметом изображения, осмысления и оценки в ней становится внешний по отношению к автору мир, Лирическая поэзия - субъективна =предметом изображения в ней делается по преимуществу внутренний мир личности (его мысли, чувства, представления), драматическая поэзия соединяет два этих начала, синтезирует их. Гегель и считал драму высшим родом искусства. В.Г. Белинский какую бы то ни было связь между родовым содержанием и формами речевой организации. Затем на протяжении более века доминировал принцип разделения родов по содержанию. Но при рассмотрении вопроса о содержании изолированно от вопроса о форме литературного произведения границы между родами стали размываться, становиться условными. В эпических произведениях обнаруживают лирическое содержание (авторские отступления в «Евгении Онегине» и «Мертвых душах»), в эпических произведениях обнаруживают и драматическое содержание (диалоги-споры в романах Достоевского и вообще значение речи героя в русском реалистическом романе). В лирике усматривают драматизацию (включение речи другого (т.н. «ролевая лирика») или ее эпизацию («Разговор у парадного подъезда» Н.Некрасова). Главным же «героем» литературоведческого анализа становится категория жанра, либо категория типа художественного творчества т.е. представления о неповторимом индивидуальном мире писателя, с точки зрения которого границы между родами несущественны, т.е между лирикой и драмой Пушкина различий меньше, чем между лирикой и драмой Лермонтова). Например, у Белинского понятия реальной и идеальной поэзии, классической и романтической поэзии, «художественного» и «поэтического» словесного творчества, пафоса. Другим следствием такого же абстрактно-содержательного подхода является попытка пересмотреть сложившуюся со времен античности классификацию родов литературы, добавив к ней другие поэтические роды или настаивать на том, что существуют смешанные роды литературы. Самая яркая попытка такого рода – это попытка выделить роман в качестве самостоятельного поэтического рода литературы или в качестве смешанного рода. =формальный и содержательный подходы на протяжении долгого времени существовали изолированно или враждовали друг с другом. Во второй половине 20в. стали соединять формальный и содержательный подходы. Характеристика рода должна соответствовать всем жанрам, которые принято к этому роду относить. Эпический род литературы представляет в этом отношении наибольшие трудности т.к внутри него больше, чем у других родов литературы, разнообразия жанров + у жанров большая историческая изменчивость. В эпосе противопоставляются жанры: большие – могут разрастаться на сотни/тысячи страниц, эпическая/героическая поэма; роман, известны небольшие по объему эпические поэмы/романы (романы Тургенева по объему приближаются к малым жанрам), характеристики больших эпических жанров: широта охвата, многообразие явлений жизни, многосторонность характеров, полнота и конкретность в обрисовке и объяснении обстоятельств. Малые - повесть, рассказ, сказку, басню, новеллу, притчу, т.н. лироэпическую поэму (Байрон, Пушкин, Некрасов), очерк, эссе. Малые жанры могут сокращаться до одной фразы, либо превосходят по объему средний объем романа (повесть Горького «Жизнь Клима Самгина»). Супермалые - в области фольклора пословица или поговорка, в области авторского творчества - афоризм. Родство больших и малых жанров: Малые жанры по объему и по содержанию аналогичны частям, эпизодам жанров больших. Часто такие эпизоды прямо представляют собой малые или средние жанры. Пример – роман Лермонтова «Герой нашего времени», целиком состоящий из одной повести и четырех рассказов. =В большом эпическом произведении наличествует тенденция как бы распадаться на относительно самостоятельные части. На относительную самостоятельность таких частей указывает хорошо известная тенденция избирательного чтения или перечитывания. Малые эпические жанры - стремятся к циклизации, объединению. Примеры: цикл сказок «Тысяча и одна ночь», цикл новелл «Декамерон» Боккаччо, цикл афоризмов «Опыты» Монтеня,сборники рассказов и повестей Гоголя «Миргород», «Арабески», «Петербургские повести».

Если сравнить характеристики повествования и сюжета, статус героя и другие параметры эпической поэмы и романа этих жанров, то в некоторых отношениях эти характеристики диаметрально противоположны друг другу. Жанры эпической поэмы и романа плохо уживаются вместе, что указывает на то, что они занимают одну и ту же нишу в пространстве литературы, обслуживают сходные эстетические потребности читателя. Наиболее репрезентативные образцы эпических поэм (в греческой, индийской и восточной литературах) были созданы в глубокой древности. Расцвет романа связан с Новым временем (с 19 в). =роман, как бы наследует эпической поэме = в новоевропейском литературном сознании хождение получили формулы, определяющие роман через сходство-различие его с эпопеей. Существует представление о том, что конечной целью развития романа является его возврат к эпопее «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Красное колесо» Солженицына и др. т.н. романы-эпопеи. Эпопея в своем развитии подготавливает появление романа в «Одиссее» Гомера находят сходство с греческим авантюрным романом эпохи эллинизма (странствия и приключения героя).