Идеи эстетического воспитания и проблемы педагогики во Франции

В XVIII в. экономическое, политическое, религиозное, социальное и нравственное просвещение совершается в масштабах, несравнимых с предшествующими эпохами. Ускоряется прогресс научного знания. В 1766 г. философ Гельвеций совместно с астрономом Ж. де Лаландом основывает в Париже Ложу Наук. По замыслу создателей, Ложа должна была объединить эрудитов, самые выдающиеся умы своего времени. Ее цель – совершенствование разума. Членами этого научно-философского общества стали ученые с мировым именем – Б. Франклин, Н. Шамфор, Ж.А. де Кондорсе, правоведы М. Дюпати и П. Пасторе, живописец Ж. Грез, скульптор Ж. Гудон и другие представители науки и культуры.

Характеризуя образование того времени во Франции, Жан Антуан де Кондорсе, философ, геометр и астроном, занимавший в течение ряда лет пост секретаря Академии наук, предсказывал чрезвычайно быстрый прогресс образования, принимая во внимание объем и природу предметов обучения, содержавших элементы почти всех наук. XVIII в. дал миру много выдающихся философов. Среди них видное место заняли французские мыслители-энциклопедисты: Ш. Л. Монтес­кье, К.-А. Гельвеций, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро.

Значительное влияние на развитие педагогики во Франции оказал Ж. Ж. Рус­со (1712-1778). Основополагающие его труды «Рассуждения о жанрах и искусст­вах» (1750), «Рассуждения о происхождении и основании равенства среди лю­Дей» (1755).

В 1762 г. была опубликована работа «Эмиль, или О воспитании», где философ подверг критике существующую практику и изложил в духе своей теории «есте­ственного права» план формирования личности нового человека. Воспитание должно быть естественным, соответствующим возрасту ребенка, и осуществлять­ся на лоне природы. В романе сделана попытка периодизации развития человека и намечены воспитательные задачи каждого этапа. «Детей нельзя ограничивать правилами и запрещениями», – считал он. Важную роль Руссо отводил личности наставника, который тактично, незаметно для ребенка, направляет всю его дея­тельность, формирует интересы и взгляды.

В работах другого энциклопедиста Дени Дидро (1717-1784) раскрывается учение о музыкальном подражании природе. Во многих произведениях, посвященных вопросам теории искусства, Дидро попытался раскрыть природу искус­ства, ее сущностных категорий.

Основными сочинениями, в которых автор обращается к вопросам музыки, являются «Третья беседа о Побочном сыне» (1757) и «Племянник Рамо» (1770). Философ выступает с требованиями реформы музыкально-драматического искусства, образцом которой он считал классическую трагедию. Дидро выдвигает также идею создания синтетического искусства музыкальной драмы, в которой объединились бы пафос и содержание поэзии с выразительностью пения. Большое значение Дидро придает интонации, выражающей аффект в музыке, В связи с этим Дидро считал, что композитор должен изучать все оттенки человеческой речи, которая является главным образцом для создания мелодии (определение пения как двух взаимно пересекающихся линий – мелодии и декламации).

Для Дидро гений – «некий пророческий тип мышления». Гете, приводя в качестве примера Шекспира, полагал, что природа пророчествует через гения и его свободный дух, негодовал, видя, как треплется это понятие и вершится обман от имени гения в эпоху его «культа».

Подготовка всесторонне развитого музыканта-импровизатора-педагога – ха­рактерная особенность эпохи Просвещения.

Различные клавирные школы, методические пособия, адресованные педагогам, ориентировали на воспитание творческой индивидуальности ученика в рус­ле философско-эстетических воззрений своего времени. Фундаментально разре­шалась задача обучению импровизации в различных стилевых направлениях.

Клавиристу полагалось не только обладать способностью extempore (без приготовления, немедленно), гармонизировать и вносить изменения в фактуру, но и владеть искусством орнаментирования, генерал-баса, свободной импровизацией, а также транспонированием. По справедливому заключению Г. Кречмара, клавирные школы были направлены не на формирование «техника», а на воспитание «хорошего музыканта».

Плеяда французских клавесинистов конца XVII – начала XVIII столетия блистала такими именами, как Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Дандрие. В их творчестве ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо. Вместе с тем эти музыканты преодолевали господствовавшие эстетические требования и выходили за рамки чисто развлекательного и условного светского искусства. Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительстве и педагогике. Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства, помимо творчества композитором являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них – трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716), в котором систематизированы исполнительские принципы французких клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов, не утративших своего значения до настоящего времени. Характерно, прежде всего, то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине – серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека – удел слуги, «простого народа». «За клавесином, – учит в своем руководстве Куперен, – надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят». Куперен предостерегает oт подчеркивания такта при помощи пластических движений (головы, корпуса). По его мнению, это ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю. Чтобы «избавиться от гримас» во время игры он рекомендует в процессе упраж­нения посматривать на себя в зеркало, которое предлагает ставить на пюпитр клавесина.

«Галантность» поведения исполнителя, напоминающая и традиционную улыбку балерин в классическом балете, – весьма характерная черта исполнительского искусства эпохи рококо.

Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. В XVIII в. исполнителем в значительной мepe осуществлялось разукрашивание мелодии. «В выборе украшений, писал в своем руководстве Сен-Ламбер, – представляется полная свобода. В разучиваемых пье­сах можно играть украшения даже в тех местах, где они не показаны. Можно выкинуть имеющиеся в пьесах украшения, если их найдут малоподходящими, и заменить другими по своему выбору». С течением времени отношение к импровизационным изменениям мелизмов стало иным. Развитие тонкого изощренного мастерства, при котором мельчайшие орнаментальные детали приобретали большое значение и служили показателем «истинного вкуса» музыканта, сковывало импровизационное начало в исполнительском искусстве. Судя по некоторым высказываниям Куперена, уже в его время во французской клавесинной школе импровизация начала постепенно вырождаться. Ей стали противопоставлять ис­полнительское искусство, основанное на тщательном разучивании заранее напи­санных и во всех деталях обдуманных сочинений. Особенно непримиримо выс­тупает Куперен против импровизационных изменений, украшений в своих про­изведениях. В предисловии к третьей тетради клавесинных пьес он настаивает на необходимости буквального выполнения всех деталей текста, так как иначе его пьесы не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоя­щим вкусом.

Эти слова одного из крупнейших клавиристов своего времени не утратили значения и актуальности. О них следует помнить каждому пианисту, играющему пьесы старинных мастеров.

По сравнению с музыкантами других национальных школ, французкие клавесинисты дают более точные правила расшифровки орнамента. В этом нельзя не усмотреть влияния рационализма, свойственного французской культуре, для которой характерно стремление к ясности и подчинению художественного творчества строго установленным логическим закономерностям.

Методические принципы французких клавесинистов, лежавшие в основе воспитаия двигательных навыков, отчетливее всего сформулированы Рамо в его педагогическом труде «Метод пальцевой техники» (1760). В целом эта система взгля­дов для того времени считалась прогрессивной. Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивание им тезиса об огромных природных резервах человека, которые можно использовать

Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчер­кивалась Купереном. Много об этом пишет и Рамо. Большую ценность представ­ляют его замечаншю необходимости сохранения гибкости запястья при игре. «Эта гибкость, – замечает он, – распространяется тогда и на пальцы, делая их совершен­но свободными и придавая им нужную легкость. Важно также использование Рамо новых аппликатурных приемов, в частно­сти, подкладывания первого пальца, что связано, несомненно, с новаторскими способами использования инструмента.

Наряду с этими принципами, не утратившими своего прогрессивного значения для всей последующей истории пианистической культуры, у Рамо есть выс­казывания исторически преходящие, но весьма типичные для того времени. Он считал, например, что процесс упражнения можно свести «к простой механике». В этом сказалась известная ортодоксальность и противоречивость музыкально-педагогического мышления XVIII в., присущая даже наиболее выдающимся мыс­лителям того времени.