От истоков до XVIII в

Значение совершившегося тысячу лет назад крещения Руси трудно переоценить; введение христианства оказало громадное влияние на всю последующую русскую историю, на развитие русской культуры. Как отмечал Д. С. Лихачев, Русь «получила византийский культурный опыт не только в его «адаптированном» Болгарией виде», но восприняла христианство на той стадии его развития, когда патристическая мысль достигла своего апогея (Ориген, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин). Самобытность русской культуры отмечалась неоднократно. Так, блестящий русский мыслитель П. Я. Чаадаев в первом «Философическом» письме отмечал: «Мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, у нас нет традиций ни того, ни другого... стоя между главными частями мира, упираясь одним локтем в Китай, другим в Германию, мы должны были соединить в себе оба великих начала духовной природы: воображение и рассудок, и совмещать в нашей цивилизации историю всего земного шара».

Как особое явление в мировой художественной практике предстает древнерусская культура XI-XVII вв. в ее синкретизме: архитектура, живопись, музыка, литература не имели аналогов в мировой художественной культуре. Древнерусский храм вобрал в себя религиозную идею мирообьема, центра. Храм – часть ландшафта, часть природы; дорога к храму – это начало пути к божественному восхождению и очищению. Древнерусский храм несет в себе совершенно иную религиозную и эстетическув идею, нежели готический храм. Готический шпиль выражает неудержимое стремление ввысь, это как бы прямая дорога к богу. Древнерусская луковица, напротив, воплощает идею глубокого молитвенного горения и подъема. Купол над храмом напоминает свод небесный, покрывший землю, человека, где остается только мечта о небесном будущем, манящем к себе. Древнерусская икона в ее многочисленных стилистических ответвлениях (Новгородская, Псковская, Суздальская, Владимирская, Ярославская, Вологодская, Московская и др.) – несла ту же религиозно-эстетическую идею, что и архитектура. Вместе с культовым пением внутри храма она вовлекала человека в единую гармонию возвышенного и очищающего состояния.

Художественно-эстетическая мысль Древней Руси выработала понятия, ставшие ключевыми категориями древнерусской эстетики, такие, как образ, талант и мастерство, обосновала некоторые проблемы психологии творческого процесса. Яркой страницей в теории художественного творчества явилось учение Нила Сорского о страстях. Он выделяет четыре последовательных момента возникновения и развития образа: сначала «прилог», когда «помысел прост или образ... новоявление в сердце вносим»; затем «сочетание», т. е. установление ассоциативных связей и оценка образа; на третьем этапе происходит «приклонение сластно души», и образ укореняется в сознании; наконец, он превращается в страсть, движущую поступками и действием человека.

В многочисленных анонимных и авторских «Посланиях» пристальное внимание уделялось творческой работе художников, зодчих, мастеров-распевщиков. В этом выражалась высокая общественная оценка труда мастеров Древней Руси. Постепенно складывался целый свод канонических требований к живописи, архитектуре, музыке, в центре которого стоял вопрос о смысле жизни.

Особый акцент в древнерусской музыкальной эстетике делался на понимание музыкального искусства как искусства «небесного восхождения» души человека. Приближая человека к богу, музыка тем самым и облагораживает и морально воздействует («греху узда, похотей уставление, ума возвышение»). В древнерусской эстетической мысли есть примеры и ортодоксальных и еретических воззрений на деятельность живописцев, музыкантов, зодчих (Нил Сорский – Иосиф Волоцкий). Официальная критика ереси сосредоточилась на доказательстве «че­сти» иконы («почесть иконы на первообразное восходит»), так как еретики ис­ключали трансцендентное начало «образа».

Гуманистические тенденции в общественном сознании и художественные мысли пробуждали представителей официальной идеологии активно отстаивать незыблемость художественного канона. Учения отцов церкви воплощаются в ряде публицистических трактатов и решений Соборов. Охранительная тенденция наиболее полно заявила о себе в «Стоглаве» (Собор 1551 г.), который подтвердил тре­бование писать иконы с древних образов, «а от своего замышления ничтожь пре­творят». Столь же однозначна была позиция Собора и в отношении церковных песнопений – «все по уставу творити» и наложение запрета на скоморошество, именуемого «игрищами эллинского беснования». Одновременно Собор узаконил изображение реальных исторических лиц и событий, хотя и подрывал этим ос­новы канонической теории «священного первообраза».

В систему мировоззре­ния и миропонимания древнерусского человека существенным образом входили музыкально-эстетические знания. Древнерусские музыкальные трактаты воспри­няли многие положения патристической литературы, в частности, сформулиро­ванные в V в. Блаженным Августином в его «Шести книгах о музыке». Музыка в Древней Руси почиталась одной из семи свободных мудростей, одним из семи свободных искусств. Красной нитью через все дрекнерусские сочинения прохо­дит мысль о том, что музыка – это наука, премудрость. Иван Коренев (XVII в.) и его последователи утверждали, что познание музыки невозможно без книжных, знаний.

Патристика, будучи частью церковного учения, в известной мере определила содержание религиозного мировоззрения русского народа, влияла на круг инте­ресов, формирующих его духовную жизнь. С официальным крещением на рус­скую землю было принесено и культовое пение – необходимый спутник нового христианского богослужения.

Музыкальные эстетики и историки давно ведут спор, в какой мере музыкаль­ное искусство Древней Руси связано с Византией и через Византию с Грецией. На данную проблему существует несколько точек зрения: «византиноцентристская», «автохтонистская», «славянская». В настоящее время большинство иссле­дователей считает, что культовое пение, привнесенное в Россию с «болгарски­ми», «греческими», «византийскими» напевами, вошло в соприкосновение с рус­ской культурой, с народной песней, которая звучала повсеместно. Церковные певчие, в своей повседневной жизни постоянно слышавшие народные песни, сначала невольно, а потом, быть может, и сознательно вносили народные момен­ты в культовую музыку. Многочисленные исследования подтверждают мысль об общности мелодическом языка русской «мирской» песни и культовой музыки и их взаимовлияния как интонационной основе древнерусского музыкально-исто­рического процесса.

Современная медиевистика располагает целостной фундаментальной концеп­цией древнерусского певческого искусства как явления национальной культуры.

В силу сложившихся историй ческих традиций, в частности, запрет на исполнение инструментальной музыки в русской православной церкви, доминирующее положение в Древней Руси заняла хоровая музыка. Для ее развития были созданы благоприятные социальные условия: она целенаправленно насаждалась, находясь под неусыпным наблюдением духовенства и государственной власти. Именно культовое пение оформилось в России раньше других видов музыкального творчества в профессиональ­ную музыкальную сферу. Древнерусское музыкальное искусство было теснейшим образом связано со словом. В этом явлении прослеживается общеевропейская средневековая традиция с приматом словесно-понятийного содержания в религиозном искусстве. Слово, обращенное к слушателям, стало основой культо­вого ритуала. Даже литературные жанры Древней Руси предназначенные для про­чтения вслух, в основном существовали в форме звучащего, преподнесенного в выразительной и торжественной интонации слова (см. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 2-е изд. М, 1971).

Из интонаций, структур и форм словесного тектста исторически возникла мелодика знаменного распева. Отсюда исходит протяженность мелодий, непериодический ритм, подвижность ладовых форм, «бесконечность» и свобода структурных построений, что является основными музыкальными характеристиками знаменного распева.

Процесс становления и развития профессиональной хоровой музыки в Pocсии вплоть до второй половины XVII в. был неразрывно связан с эволюцией зна­менного распева – главного вида русского церковного пения, зафиксированного в крюковой нотации. Знаменный распев – венец творения древнерусских «мастеропевцев», одно из высших проявлений национального гения русского народа в области художественного творчества. Именно в знаменном распеве XV - первой половины XVIII в., в его мелодическом своеобразии, терминологии заключается оригинальность, самобытность отечественного музыкального искусства.

Вокально-певческая и хоровая культура определила во многом направление развития музыкального образования в России: ибо «чем больше заботились русские церковные и светские власти о церковном пении, тем больше приходилось им думать и над путями его распространения, немыслимого без надлежащей постановки его преподавания». Этим и объясняется появление на Руси церковно-певческих школ, причем их существование отмечалось уже в XVII в.. Так, Александр Мезенец в своем «Извещении о согласных пометах» (1668) сообщал, «что еще в XIII в. (за четыреста лет до 1668 существовали монастыри, в которых опытные лица писали певческие рукописи», а оформить нотированную певчес­кую рукопись мог только профессиональный музыкант.

Во многих певческих рукописях XVI-XVIII вв. встречаются упоминания об «училищах»: «Аще и мнози во училищи поучеваются», что подтверждает существование на Руси особых школ церковного пения.

М. Бражников, анализируя древнерусские теоретические пособия, приходит к выводу, что в них видна «картина постепенной выработки методики преподавания пения... без нее не было бы возможно никакое поступательное движение пев­ческого искусства, никакая передача знаний и практических навыков от препода­вателя к учащимся».

В ценнейших памятниках древнерусской научно-теоретической мысли: («Клю­че знаменный» (1604 г.) инока Христофора, «Сказание о нотном гласобежании» (1614 г.) Тихона Макариевского, «Извещение о согласных пометах» (1668 г.) Александра Мезенца) прослеживаются определенные методические установки: «обучающийся имел перед глазами знаменную формулу со словесным текстом, с голоса опытного наставника должен был заучивать наиболее характерные инто­национные обороты, попевки и фитные распевы, которые он мог встретить в своей певческой практике». В «Азбуке» Христофора появляется новый педагогический прием: начертание и объяснение, мелодическая расшифровка напевов и знамен. Музыкальные азбуки служили своеобразными пособиями по сольфед­жио. «По ним певцы укрепляли ощущение диатоники звукоряда, учились правиль­но интонировать, развивать свой слух и память, привыкали ощущать движение мелодии, запоминали типические приемы голосоведения, приобретали элемен­тарные навыки распева...» (см. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 33).

Вокально-певческое хоровое искусство, музыкальное образование являлись составными частями общерусской культуры, органически связанными с ней, с жизнью страны и с судьбами всего русского народа. Древнерусская хоровая культура – это тот источник, который питал творческую мысль русских композито­ров в последующие эпохи – от М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакого, С. Рахманинова до Г. Свиридова и В. Гаврилина. Подьем русского государ­ства XIV-XVI вв. совпал с эпохой Возрождения на Западе. Умножение своеобразия национальных культур явилось характерной особенностью исторического развития как на Западе, так и в России.

Общеренессансные традиции – интерес к древности, к отечественной истории – проявились в России. Мощный подъем самосознания выразился в созда­нии летописных сводов («Задонщина», «Мамаево побоище»), в интересе к древ­нему Киеву, Владимиру, Новгороду, в изучении древних памятников русской ли­тературы («Изборник», 1031 г.; «Поучение Владимира Мономаха детям»).

Расширились культурные связи с Западом. Зародились новые формы музици­рования. Так, при дворе Ивана III в Москве впервые в России появились «орган­ные» игрецы; в домах московских аристократов звучат «цинбалы» (клавесины) и «клевекорты», устраиваются «органные потехи», создается первый придворный театр.

Несмотря на всяческое запрещение «скоморошества», этот вид народного твор­чества был неистребим. В нем сформировался тип «синкретического» актера, который, не получив специального образования, тем не менее являлся профессиональным многосторонним лицедеем.

В XVII в. средневековое мировоззрение утратило былую монолитность, что привело к изменению доминанты эстетического самосознания; на первое место выдвинулась проблема соотношения «традиционного» и «нового», взаимосвязь канонического образа с жизнью.

Переосмыслялась и роль музыкального искусства, назначение которого, согласно Н. Дилецкому, состояло в «возбуждении движения души». «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого дает основания говорить уже о целенаправленном теоретическом осмыслении ладовых, мелодических и гармонических закономерностей музыкальной речи, о новом эстетическом восприятии музыкального искусства, об установлении целого ряда композиционних особенностей концертного жанра и о разработке методики обучения композиторов.

Принципиальное значение имела происходившая в этот период переориентация в развитии русского искусства с византийско-восточных связей на западно-европейские.

В эпоху XIII-XVI вв., когда в государствах Западной Европы возникли школы и университеты, своими корнями уходившие в традиции классического античного образования, в Русском государстве складывалась такая система обучения и воспитания, при которой не требовалось создание школы как государственного института. Связано это было с экономическим развитием страны на данном этапе. В каждом сословии существовали свои традиции передачи профессиональных навыков. Обучались дети в большинстве случаев в семье, иногда посылались на выучку к мастерам профессионалам, принадлежавшим к тому же сословию. Мастер мог иметь сразу несколько учеников, которые составляли «училище» (не более десяти человек без деления на классы). Помимо профессиональных и «письменно-книжных» знаний необходимым считалось усвоение устной культуры, что реализовывалось через традиции народной педагогики. Здесь «учительную» роль играли старейшие члены семьи и рода.

В постановлениях «Стоглавого собора» 1551 г. имеется особая глава, посвященная вопросу образования, где подчеркивается необходимость учения книжного письма и церковного псалтырного пения.

В основе «энциклос педиа» («всеохватывающее обучение») византийской школы, которая была известна и в Древней Руси и называлась «учение книжное» (следующая ступень образования после элементарного обучения грамоте), лежал тривиум (его составляли диалектика, риторика и грамматика). Грамматика включала в себя учение о восьми частях речи, сведения о грамматических категориях, поэтической образности языка. В процессе занятий ученики знакомились с текстами античных авторов (Аристотель, Платон). Сущность риторики как научной и педагогической дисциплины перешла в средневековые руководства от греческих философов, риторов и педагогов. Под диалектикой подразумевалиеь в первую очередь основы философии. В связи с реформой системы церковной музыки появляются первые профессиональные теоретики нового пения, которое обозначалось ими уже как «мусикия» и стало осмысливаться как часть науки музыки, входящей в состав семи свободных художеств. К певцу, или распевщику предъявляются отныне требования знания, прежде всего, музыкальной «грамматики». Столь знакомое нам слово «школа» также связано в своих смысловых истоках с церковью.

Термин «школа» происходит от латинского слова «ле­стница», и важно то, что речь идет, прежде всего, о лестнице духовного восхожде­ния, которую описал преподобный Иоанн Лествичник в своей знаменитой книге под названием «Лествица». В ней расхрыты тридцать ступеней восхождения, и последняя – вершинная – названа любовью. В XVII в. в России получил распро­странение переводной трактат «Сказание о семи свободных мудростях». В нем автор делит музыку на два вида гласную и богогласную, а гласную, в свою оче­редь, – на общую и отдельную. Под общей музыкой имеется в виду «мусикийское согласие» человеческого голоса и музыкальных инструментов, услаждающее слух, а под отдельной – самостоятельное звучание музыкального инстумента или вокала. К более высокому уровню относится богогласное пение, созданное по преданию библейским царем пророком Давидом. Это – духовная музыка, в которой словесное содержание и музыкальная красота нераздельны, подобно единству души и тела.

Новый этап в развитии русского музыкального мышления связан с именем Николая Павловича Дилецкого, украинца, получившего образование в Вильне, учившегося у известных польских музыкантов того времени и в 70-е годы приехавшего в Москву. Еще в Вильне Дилецкий создал на польском языке учебник музыки «Грамматика мусикийская», изданный позже на белорусском языке в Смоленске и на русском – в Москве. Предисловие к этой книге написано дьяко­ном Сретенского собора Московского Кремля Иваном Трофимовичем Корене­вым и представляет отдельный трактат. «Грамматика мусикийская» Дилецкого стала первым музыкальным учебником в России, в котором была изложена тео­рия нового пения.

В своем предисловии Коренев дает самое развернутое и подробное из известных в русской культуре того времени определение музыки. Как философия и грамматика владеют законами организации словесной речи, так и музыка владеет всеми «степенями» голосов и организует их в согласии, доставляющем умиле­ние и радость слушающим. Два аспекта являются новыми для русской эстетики: введение гармонии как важнейшего принципа, на котором основывается постро­ение произведения, и осмысление музыкальной теории по аналогии с теориями словесных искусств – грамматикой и риторикой. В основе всей звучащей музы­ки, считает Коренев, лежат одни и теже законы, различаются только формы запи­си музыки. Коренев вводит новое для России деление музыки на унисонную и многоголосную.

Следующим шагом в развитии музыкальной теоретической мысли в России конца XVII в. явился трактат Юрия Крижанича «Повествование о музыке». «Повествование» Крижанича имеет два принципиальных отличия от трактата Коренева-Дилецкого. Во-первых, оно носит чисто теоретический ха­рактер, а не учебно-практический, как «Грамматика мусикийская». Во-вторых, его автор раскрывает принципы исполняемых различных музыкальных жанров, в то время как Коренев и Дилецкий, хотя и признавали инструментальную музыку, свой учебник посвятили исключительно певческому искусству – единственно признанной в России того времени музыке.