Теория цветовых впечатлений

Ис­ход­ной точ­кой тео­рии цве­то­вых впе­чат­ле­ний яв­ля­ет­ся ис­сле­до­ва­ние цве­то­вых про­яв­ле­ний в при­ро­де. Это зна­чит, что нам сле­ду­ет изу­чать впе­чат­ле­ния, ко­то­рые цвет­ные объ­ек­ты про­из­во­дят на на­ше зре­ние. Од­на­ж­ды, в 1922 го­ду, вско­ре по­сле при­гла­ше­ния Кан­дин­ско­го пре­по­да­вать в Го­су­дар­ст­вен­ном Бау­хау­зе в Вей­ма­ре, Гро­пи­ус, Кан­дин­ский, Клее и я спо­кой­но бе­се­до­ва­ли, как вдруг со­всем не­по­сред­ст­вен­но Кан­дин­ский спро­сил: «Ка­кие пред­ме­ты вы пре­по­даё­те?». Клее от­ве­тил, что он чи­та­ет лек­ции по про­бле­мам фор­мы, а я — свой ввод­ный курс. Кан­дин­ский су­хо за­ме­тил: «Лад­но, то­гда я бу­ду вес­ти ри­су­нок с на­ту­ры!». Мы кив­ну­ли и боль­ше ни­че­го не го­во­ри­ли о на­ших учеб­ных пла­нах. И Кан­дин­ский дей­ст­ви­тель­но в те­че­ние мно­гих лет по­сле это­го стал вес­ти в Бау­хау­зе за­ня­тия по ана­ли­ти­че­ско­му изу­че­нию на­ту­ры.

Сим­пто­ма­тич­но, что в на­ше вре­мя, при не­оп­ре­де­лён­ной ори­ен­та­ции ху­до­же­ст­вен­ных школ, при­хо­дит­ся дис­ку­ти­ро­вать о не­об­хо­ди­мо­сти изу­че­ния на­ту­ры. Под её изу­че­ни­ем сле­ду­ет по­ни­мать не под­ра­жа­тель­ную пе­ре­да­чу слу­чай­ных впе­чат­ле­ний, а пре­ж­де все­го, ана­ли­ти­че­скую, ис­сле­до­ва­тель­скую про­ра­бот­ку объ­ек­тив­ных ха­рак­те­ри­стик форм и цве­та. Для та­ко­го изу­че­ния не­об­хо­ди­ма ин­тер­пре­та­ция при­ро­ды, не­же­ли её ими­та­ция. Од­на­ко что­бы ин­тер­пре­та­ция со­от­вет­ст­во­ва­ла сущ­но­сти яв­ле­ний, не­об­хо­ди­мы точ­ные на­блю­де­ния и яс­ное мыш­ле­ние, ко­то­рые долж­ны пред­ше­ст­во­вать соз­да­нию изо­бра­же­ния. Чем яс­нее ста­но­вит­ся смысл, тем боль­ше обо­ст­ря­ют­ся чув­ст­ва, и ху­до­же­ст­вен­ное вос­при­ятие при­вы­ка­ет к ло­ги­че­ско­му ана­ли­зу на­блю­де­ний. Изу­чаю­щие долж­ны вес­ти «борь­бу» с при­ро­дой, ибо её воз­мож­но­сти воз­дей­ст­вия иные и пре­вы­ша­ют те изо­бра­зи­тель­ные сред­ст­ва, ко­то­ры­ми мы рас­по­ла­га­ем в ис­кус­ст­ве. Се­занн с ог­ром­ным ин­те­ре­сом ра­бо­тал над мо­ти­ва­ми при­ро­ды. Ван Гог был раз­ру­шен этой борь­бой, пы­та­ясь в не­ус­тан­ном тру­де пе­ре­дать свои впе­чат­ле­ния от при­ро­ды, пре­об­ра­зуя их в свою соб­ст­вен­ную сис­те­му цве­то­вой и фор­маль­ной жи­во­пис­но­сти.

Ка­ж­дый ху­дож­ник в со­от­вет­ст­вии со свои­ми на­клон­но­стя­ми дол­жен оп­ре­де­лить для се­бя ме­ру сво­ей ра­бо­ты по изу­че­нию при­ро­ды. Од­на­ко бы­ло бы не­ра­зум­но пре­неб­ре­гать внеш­ним ми­ром из-за из­быт­ка на­ше­го внут­рен­не­го. При­ро­да в сво­ём рит­ме вре­мён го­да, об­ра­щён­ном то на­ру­жу, то внутрь се­бя, мог­ла бы слу­жить нам иде­аль­ным при­ме­ром. Вес­ной и ле­том си­лы зем­ли вы­хо­дят на­ру­жу, во­пло­ща­ясь в рос­те и со­зре­ва­нии, а осе­нью и зи­мой воз­вра­ща­ют­ся сно­ва на­зад и об­нов­ля­ют­ся для бу­ду­ще­го рос­та.

Рас­смот­рим те­перь про­бле­му цве­та в при­ро­де. С по­зи­ций фи­зи­ки все пред­ме­ты са­ми по се­бе цве­та не име­ют. Ко­гда бе­лый свет — под ко­то­рым мы под­ра­зу­ме­ва­ем сол­неч­ный свет — ос­ве­ща­ет по­верх­ность ка­ко­го-ли­бо пред­ме­та, то по­след­ний в со­от­вет­ст­вии со сво­им мо­ле­ку­ляр­ным со­ста­вом по­гло­ща­ет од­ни све­то­вые вол­ны оп­ре­де­лён­ной дли­ны, или цве­та, и от­ра­жа­ет дру­гие. В раз­де­ле «Фи­зи­ка цве­та» бы­ло ус­та­нов­ле­но, что цве­та спек­тра мо­гут быть раз­де­ле­ны на две груп­пы, при­чём ка­ж­дая из этих групп мо­жет быть объ­е­ди­не­на в один цвет с по­мо­щью со­би­ра­тель­ной лин­зы. По­лу­чен­ные та­ким пу­тём два цве­та вза­им­но до­пол­ня­ют друг дру­га. Та­ким об­ра­зом, от­ра­жён­ные по­верх­но­стью пред­ме­та све­то­вые лу­чи ока­зы­ва­ют­ся цве­том, до­пол­ни­тель­ным по от­но­ше­нию к сум­ме по­гло­щён­ных лу­чей. От­ра­жён­ный цвет ка­жет­ся нам тем ло­каль­ным цве­том, ко­то­рый при­сущ дан­но­му пред­ме­ту.

Те­ло, ко­то­рое от­ра­жа­ет все лу­чи бе­ло­го све­та и не по­гло­ща­ет ни од­но­го, вы­гля­дит бе­лым. Те­ло, ко­то­рое по­гло­ща­ет все лу­чи бе­ло­го све­та и не от­ра­жа­ет ни од­но­го, ка­жет­ся нам чёр­ным.

Ес­ли мы ос­ве­тим си­нее те­ло оран­же­вым све­том, то оно бу­дет ка­зать­ся чёр­ным, ибо в оран­же­вом нет си­не­го, ко­то­рый мог­ло бы от­ра­зить это те­ло. От­сю­да мож­но су­дить о гро­мад­ном зна­че­нии цве­та ос­ве­ще­ния. Из­ме­не­ние цве­та ос­ве­ще­ния ме­ня­ет и ло­каль­ные цве­та ос­ве­щен­ных пред­ме­тов. Чем хро­ма­тич­нее ос­ве­ще­ние, тем силь­нее ме­ня­ет­ся ло­каль­ный цвет. Чем цвет ос­ве­ще­ния бли­же к бе­ло­му, тем ин­тен­сив­нее от­ра­жа­ют­ся не­по­гло­щён­ные пред­ме­та­ми цве­та и тем бо­лее чис­тым по­ка­жет­ся нам их ло­каль­ный цвет. При изу­че­нии цве­та в при­ро­де чрез­вы­чай­но важ­ны­ми ока­зы­ва­ют­ся на­блю­де­ния за цве­том ос­ве­ще­ния. В этой свя­зи бы­ло бы по­лез­но об­ра­тить­ся к ме­то­дам ра­бо­ты им­прес­сио­ни­стов, ко­то­рые не­пре­стан­но изу­ча­ли из­ме­не­ния ло­каль­ных цве­тов под дей­ст­ви­ем ме­няю­ще­го­ся ос­ве­ще­ния. Са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, что ва­жен не толь­ко цвет ос­ве­ще­ния, но и его ин­тен­сив­ность. Свет не толь­ко при­да­ет ок­ра­ску пред­ме­ту, но и ма­те­риа­ли­зу­ет его пла­сти­че­ски. Для пе­ре­да­чи этих ка­честв не­об­хо­ди­мо, по край­ней ме­ре, иметь вви­ду три раз­лич­ные гра­да­ции си­лы све­та: свет, об­ла­даю­щий пол­ной си­лой, сред­ней си­лой и свет, обес­пе­чи­ваю­щий ощу­ще­ние те­ни. При ос­ве­ще­нии све­том сред­ней си­лы ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов при­об­ре­та­ют осо­бую чёт­кость, так­же как и фак­тур­ные осо­бен­но­сти по­верх­но­стей ста­но­вят­ся бо­лее оче­вид­ны­ми. При све­те в пол­ную си­лу цвет пред­ме­та вы­свет­ля­ет­ся, а в тени — вос­при­ни­ма­ет­ся смут­ным и за­тем­нён­ным.

От­ра­жён­ные цве­то­вые лу­чи весь­ма силь­но из­ме­ня­ют ло­каль­ные цве­та пред­ме­тов.

Ло­каль­ный цвет, как уже бы­ло за­ме­че­но, воз­ни­ка­ет бла­го­да­ря то­му, что цве­то­вые лу­чи от­ра­жа­ют­ся и пе­ре­хо­дят в ок­ру­жаю­щее про­стран­ст­во. Ес­ли дан­ный пред­мет име­ет крас­ный цвет и его крас­ные лу­чи па­да­ют на ря­дом стоя­щий бе­лый пред­мет, то на по­след­нем за­мет­но крас­но­ва­тое от­ра­же­ние. Ес­ли крас­ные лу­чи упа­дут на зе­лё­ный пред­мет, то мы уви­дим на нём се­ро-чёр­ное от­ра­же­ние, ибо взаи­мо­дей­ст­вие крас­но­го и зе­лё­но­го цве­та ве­дёт к унич­то­же­нию друг дру­га. Ес­ли крас­ные лу­чи па­да­ют на чёр­ную по­верх­ность, то на ней вид­ны чёр­но-ко­рич­не­вые реф­лек­сы.

Чем бо­лее глян­це­вы­ми бу­дут по­верх­но­сти пред­ме­тов, тем силь­нее и ощу­ти­мее бу­дет от­ра­же­ние. Изу­чая из­ме­не­ния соб­ст­вен­но цве­та пред­ме­тов при не­пре­рыв­ном из­ме­не­нии цве­та сол­неч­но­го све­та и цве­та от­ра­же­ний, им­прес­сио­ни­сты при­шли к за­клю­че­нию, что ло­каль­ные цве­та рас­тво­ря­ют­ся в об­щей цве­то­вой ат­мо­сфе­ре. Это оз­на­ча­ет, что при изу­че­нии цве­то­вых впе­чат­ле­ний сле­ду­ет об­ра­тить вни­ма­ние на че­ты­ре глав­ных мо­мен­та: ло­каль­ный цвет пред­ме­та, цвет ос­ве­ще­ния, цвет при ин­тен­сив­ном и те­не­вом ос­ве­ще­нии.

Пред­мет мо­жет быть пред­став­лен раз­лич­ным об­ра­зом. Он мо­жет быть изо­бра­жён свер­ху, спе­ре­ди и сбо­ку в са­мых точ­ных его про­пор­ци­ях. И это бу­дет ана­ли­ти­че­ской фор­мой его изо­бра­же­ния. За­тем пред­мет мо­жет быть вы­чер­чен со­глас­но за­ко­нам пер­спек­ти­вы или же пе­ре­дан пла­сти­че­ски с по­мо­щью све­та и те­ней. Крас­ная ва­за и жёл­тый ящик мо­гут быть на­ри­со­ва­ны в пер­спек­ти­ве и плос­ко по­кры­ты ка­ж­дый сво­им ло­каль­ным цве­том. За­тем фор­ма и цвет с по­мо­щью свет­лых и тём­ных то­нов мо­гут по­лу­чить пла­сти­че­скую про­ра­бот­ку. При этом пла­сти­че­ская ин­тер­пре­та­ция мо­жет быть пре­вра­ще­на в пло­ско­ст­ную, ес­ли цвет пред­ме­тов по сво­ему то­ну и свет­ло­те бу­дет свя­зан с цве­том и свет­ло­той фо­на. Имен­но та­ким об­ра­зом дос­ти­га­ет­ся то­наль­ная связь изо­бра­жён­ных пред­ме­тов с плос­ко­стью кар­ти­ны. Ес­ли ка­ж­дый пред­мет и ка­ж­дую плос­кость изо­бра­зить в со­от­вет­ст­вии с их ре­аль­ным при­род­ным цве­том, то мож­но до­бить­ся впол­не реа­ли­сти­че­ски кон­крет­но­го изо­бра­же­ния. Но та­кая ком­по­зи­ция бу­дет со­сто­ять из мно­же­ст­ва от­дель­ных час­тей, ко­то­рые не­охот­но бу­дут стре­мить­ся к объ­е­ди­не­нию.

Ес­ли же цвет пред­ме­тов вы­сту­па­ет как ло­каль­ный цвет жи­во­пис­ной ком­по­зи­ции в це­лом, и объ­ект об­ре­та­ет здесь свой соб­ст­вен­ный цвет как крас­ное в об­щем крас­ном или жёл­тое в об­щем жёл­том, то пред­ме­ты те­ря­ют свою изо­ли­ро­ван­ность. Они рас­тво­ря­ют­ся в сво­ей соб­ст­вен­ной ат­мо­сфе­ре, ко­то­рая ста­но­вит­ся жи­во­пис­ной ат­мо­сфе­рой кар­ти­ны.

Пла­сти­че­ско­го впе­чат­ле­ния мож­но до­бить­ся бла­го­да­ря мо­ду­ля­ци­ям хо­лод­ных и тё­п­лых то­нов, ко­то­рые спо­соб­ст­ву­ют рас­тво­ре­нию ло­каль­ных цве­тов. В этом слу­чае мес­та, ре­шён­ные в све­то­те­не­вых от­но­ше­ни­ях, за­ни­ма­ют­ся рав­ны­ми им по то­наль­но­сти хо­лод­ны­ми или тё­п­лы­ми ва­риа­ция­ми ло­каль­ных цве­тов. При этом кон­траст све­та и те­ни в зна­чи­тель­ной ме­ре смяг­ча­ет­ся, вы­зы­вая ощу­ще­ние по­вы­шен­ной жи­во­пис­но­сти. При изу­че­нии ло­каль­ных цве­тов сле­ду­ет об­ра­тить вни­ма­ние на из­ме­не­ния, обу­слов­лен­ные и цве­том са­мо­го ос­ве­щаю­ще­го све­та. Так, при го­лу­бо­ва­том ос­ве­ще­нии зе­лё­ная ва­за бу­дет вы­гля­деть си­не-зе­лё­ной, ибо ло­каль­ные цве­та сме­ши­ва­ют­ся с цве­то­вым то­ном ос­ве­ще­ния. От­ра­жён­ные цве­та рас­тво­ря­ют ло­каль­ные то­на, ос­во­бо­ж­да­ют фор­му и цвет пред­ме­тов от жё­ст­кой оп­ре­де­лён­но­сти, пре­вра­щая всё в по­ли­фо­нию цве­то­вых пя­тен. Де­лак­руа го­во­рил в свя­зи с этим, что «вся при­ро­да есть от­ра­же­ние».

К об­лас­ти изу­че­ния им­прес­сио­ни­сти­че­ских про­яв­ле­ний цве­та от­но­сит­ся так­же и про­бле­ма цвет­ных те­ней. Ес­ли в лет­ний ве­чер в оран­же­вом све­те за­хо­дя­ще­го солн­ца и при го­лу­бом не­бе на вос­то­ке на­блю­дать за те­ня­ми де­ревь­ев, то очень от­чёт­ли­во ви­ден их го­лу­бой цвет. Ещё за­мет­нее цвет­ные те­ни зи­мой, ко­гда все ули­цы по­кры­ты бе­лым сне­гом. Под тём­но-си­ним ноч­ным не­бом в оран­же­вом све­те улич­ных фо­на­рей те­ни на сне­гу при­об­ре­та­ют глу­бо­кий, све­тя­щий­ся си­ний цвет. Про­хо­дя зим­ним ве­че­ром по­сле сне­го­па­да по ули­це, ос­ве­щен­ной пе­ст­рой цвет­ной рек­ла­мой, лег­ко за­ме­тить крас­ные, зе­ле­ные, си­ние и жёл­тые те­ни, ле­жа­щие на бе­лой зем­ле.

В жи­во­пи­си эти при­род­ные яв­ле­ния бы­ли ос­вое­ны им­прес­сио­ни­ста­ми. Си­ние те­ни де­ревь­ев, поя­вив­шие­ся в их кар­ти­нах, вы­зва­ли боль­шое вол­не­ние сре­ди по­се­ти­те­лей вы­ста­вок. По­сколь­ку до это­го ца­ри­ло все­об­щее мне­ние, что те­ни долж­ны иметь се­ро-чёр­ный цвет. Хо­тя им­прес­сио­ни­сты при­шли к изо­бра­же­нию цвет­ных те­ней, опи­ра­ясь толь­ко на тща­тель­ные на­блю­де­ния за при­ро­дой.

Од­на­ко по­ня­тие «им­прес­сио­низм», в том зна­че­нии, в ка­ком оно упот­реб­ля­ет­ся в на­стоя­щее вре­мя, не ог­ра­ни­чи­ва­ет­ся соб­ст­вен­но при­над­леж­но­стью лишь им­прес­сио­ни­сти­че­ской шко­ле жи­во­пи­си. Я при­чис­ляю к чис­лу им­прес­сио­ни­сти­че­ски мыс­ля­щих ху­дож­ни­ков и брать­ев Ван Эйк, Голь­бей­на, Ве­ла­ске­са и Сур­ба­ра­на, и брать­ев Ле­нен, Шар­де­на и Эн­гра, по­сколь­ку их про­из­ве­де­ния во мно­гом обя­за­ны точ­ным на­блю­де­ни­ям при­ро­ды. Ки­тай­ская жи­во­пись ту­шью то­же в зна­чи­тель­ной ме­ре им­прес­сио­ни­стич­на. Ми­ро­воз­зре­ние древ­не­го Ки­тая тре­бо­ва­ло ува­же­ния к при­ро­де и её си­лам. По­это­му нель­зя удив­лять­ся то­му, что ху­дож­ни­ки уде­ля­ли серь­ёз­ное вни­ма­ние изу­че­нию при­род­ных форм. Го­ры, во­да, де­ре­вья и цве­ты бы­ли для них ду­хов­ны­ми сим­во­ла­ми. Ки­тай­ские ху­дож­ни­ки изу­ча­ли при­род­ные фор­мы на­столь­ко дол­го, по­ка не ов­ла­де­ва­ли ими, как ов­ла­де­ва­ли свои­ми бу­к­вен­ны­ми зна­ка­ми. Для изо­бра­же­ния при­род­ных форм они, в боль­шин­ст­ве слу­ча­ев, поль­зо­ва­лись од­ной толь­ко крас­кой, сво­ей чёр­ной ту­шью, ко­то­рую за­став­ля­ли зву­чать во всех воз­мож­ных от­тен­ках. Аб­ст­ракт­ный ха­рак­тер са­мой ту­ши уси­ли­вал сим­во­ли­че­ский смысл их жи­во­пи­си.

В со­вре­мен­ном ис­кус­ст­ве мож­но встре­тить кар­ти­ны, на ко­то­рых че­ло­ве­че­ские ли­ца изо­бра­же­ны зе­лё­ны­ми, си­ни­ми или фио­ле­то­вы­ми. Не­по­свя­щён­ный зри­тель час­то не зна­ет, что ему и ду­мать. У ху­дож­ни­ков по­доб­ное ис­поль­зо­ва­ние цве­та мо­жет иметь са­мые раз­лич­ные при­чи­ны. Си­ний и фио­ле­то­вый цвет для изо­бра­же­ния че­ло­ве­че­ско­го ли­ца мо­жет иметь экс­прес­сив­ное зна­че­ние, вы­ра­жая не­кое пси­хо­ло­ги­че­ское со­стоя­ние. Зе­лё­ный или си­ний цвет ли­ца мо­жет иметь и сим­во­ли­че­ский смысл. В этих изо­бра­же­ни­ях нет ни­че­го но­во­го. По­доб­ное сим­во­ли­че­ское от­но­ше­ние к цве­ту мож­но встре­тить уже в ис­кус­ст­ве древ­ней Ин­дии и Мек­си­ки. Зе­лё­ный или си­ний цвет ли­ца мо­жет объ­яс­нять­ся и соб­ст­вен­но те­нью, ко­то­рую да­ёт цвет ос­ве­ще­ния. Про­бле­мы цвет­ных те­ней мог­ли бы про­яс­нить сле­дую­щие экс­пе­ри­мен­ты.

В 1944 го­ду в Цю­ри­хе по слу­чаю вы­став­ки в Му­зее де­ко­ра­тив­но­го ис­кус­ст­ва, по­свя­щен­ной фе­но­ме­ну цве­та, мною был про­чтён док­лад о цвет­ных те­нях. Я про­де­мон­ст­ри­ро­вал, что бе­лый пред­мет, ос­ве­щен­ный при днев­ном све­те крас­ным све­том, да­ёт зе­лё­ную тень. Зелёный — от­бро­сил тень крас­ную, жёлтый — фио­ле­то­вую, а фиолето­вый — жёл­тую. Ка­ж­дый цвет­ной свет при днев­ном све­те от­бра­сы­ва­ет тень до­пол­ни­тель­но­го к не­му цве­та. Я по­про­сил ру­ко­во­ди­те­ля клас­са фо­то­гра­фии Ган­са Финс­ле­ра сфо­то­гра­фи­ро­вать это яв­ле­ние. Цвет­ные фо­то­гра­фии по­ка­за­ли, что цвет­ные те­ни бы­ли дей­ст­ви­тель­но ре­аль­ны­ми, а не яв­ля­лись ре­зуль­та­том си­муль­тан­но­го кон­тра­ста. В этой свя­зи сле­ду­ет под­черк­нуть, что при этих опы­тах все цве­то­вые сме­си бы­ли ре­зуль­та­том слож­но­го цве­то­во­го син­те­за, по­то­му что де­ло ка­са­лось соб­ст­вен­но цвет­но­го све­та, а не пиг­мент­ных кра­сок.

Ис­сле­до­ва­ния цвет­ных те­ней, пред­при­ня­тые в по­сле­дую­щих опы­тах, да­ли по­ра­зи­тель­ные ре­зуль­та­ты.

1. При крас­но-оран­же­вом цве­те ос­ве­ще­ния при от­сут­ст­вии днев­но­го све­та по­лу­ча­ет­ся чёр­ная тень. При си­нем или зе­лё­ном цве­те ос­ве­ще­ния те­ни так­же ока­зы­ва­ют­ся чёр­ны­ми.

2. Ос­ве­ще­ние пред­ме­та при от­сут­ст­вии днев­но­го све­та дву­мя цвет­ны­ми лу­ча­ми да­ло та­кие ре­зуль­та­ты:

— при крас­ном и зе­лё­ном све­те, крас­ные лу­чи от­бра­сы­ва­ли зе­лё­ные те­ни, а зе­лё­ные лу­чи от­бра­сы­ва­ли крас­ные. Пе­ре­кре­щи­ваю­щие­ся те­ни да­ва­ли чёр­ный цвет, а смесь зе­лё­но­го и крас­но­го све­та бы­ла жёл­той;

— при опы­те с крас­но-оран­же­вым и зе­лё­но-си­ним све­том, крас­но-оран­же­вый от­бра­сы­вал си­нюю тень, а зе­лё­но-си­ний — крас­но-оран­же­вую. Два лу­ча пе­ре­се­каю­щих­ся те­ней да­ва­ли чёр­ный цвет, а сме­шан­ный цвет двух ос­ве­щаю­щих лу­чей — пур­пур­но-ро­зо­вый;

— ко­гда для ос­ве­ще­ния ис­поль­зо­вал­ся зе­лё­ный и си­ний цвет, то зе­лё­ный от­бра­сы­вал си­нюю тень, а синий — зе­лё­ную. Пе­ре­се­че­ние те­ней от­бра­сы­ва­ло чёр­ную тень, а тень от сме­си двух ос­ве­щаю­щих лу­чей бы­ла си­не-зе­лё­ной.

3. Ес­ли для опы­та взять три раз­ных ос­ве­ще­ния, а имен­но — крас­но-оран­же­вое, зе­лё­ное и си­не-зе­лё­ное, то при крас­но-оран­же­вом цве­те ос­ве­ще­ния от­бра­сы­ва­ет­ся тень си­не-зе­лё­но­го цве­та, зе­лё­ный луч да­ёт тень пур­пур­но-ро­зо­во­го цве­та, а си­не-зелёный — жёл­тую. При пе­ре­се­че­нии всех трёх цвет­ных те­ней по­лу­чал­ся чёр­ный цвет, а со­вме­ще­ние са­мих цве­то­вых лу­чей да­ва­ло про­сто бе­лый фон.

Изу­че­ние цве­то­вых впе­чат­ле­ний да­ёт ху­дож­ни­ку ещё мно­го воз­мож­но­стей для по­сти­же­ния цве­то­вых тайн при­ро­ды и их ис­поль­зо­ва­ния в ис­кус­ст­ве.